非常现场
从今日开始,拒绝为任何人写艺评文章。我写和艺术有关的文字,本意是澄清思想,自我求助。免得被伪批评家伪装成学术的胡说八道弄晕了脑子---至今也还是这一目的。不意近年以来,约为画册画展作文者渐多。四方亲朋,多处设局。强我所难,百口莫辞。分身乏术,身心俱疲。兹有此告:今日之前之旧约,将尽快清账。自今日始,请诸方君子,好我恤我,勿开尊口,以免尴尬。强我为文者,即是陷我害我,侮我辱我。有欲再三相强者,请自行下载本段文字使用可矣!----邱志杰 2006.7.6

长期征集关于国际机场的故事

为创作互动多媒体作品《国际机场共和国》,我向各位朋友征集你自己过着你所听说过的人们在各种国际机场的经历,所见,所遇,感触,奇闻轶事都可以。您的故事将有可能作为音频出现在多媒体作品中。欢迎直接提供你本人讲述的音频。可发我邮箱 
世界各地的国际机场,在一个国家的海关和另一个国家的海关之间,创造了一个本质上不属于任何国家的崭新的空间,同时,也在时区之间创造出一种新的时间经验。因此作者将这一空间与时间的独特存在命名为国际机场共和国。国际机场是面孔的盛宴,也是地方与全球经验、种族、文化、宗教、经济阶层相互混杂和交换的场所。它是个人的身份确认的场所,也是跨国公司进行商业竞赛的兵家必争之地。它是时尚的最大的窗口,也是孤独、团聚、等待、离别等永恒的人类情感重新发酵的场所。---邱志杰 2007.11

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成于时者,必败于时



考古者,坚忍之业。穷泉朽壤,支离破碎,都是消息。帝王早腐,空余楠木棺材香如故;绝代风华,已作铲下磷磷骨;斑斑锈迹,破璧毀珪,犹能拼凑为盛世图像。彼时旌旗蔽日,彼时万邦来朝,彼时大帝高坐于山顶,披览舆图,“天下竟已无地可征服,吾其奈何!”。考古者侧目于今日繁华,遂于金碧辉煌处见颓壁残垣,于灯红酒绿处见白骨绿锈,物阜民骄,而败相已露,乃废书而叹,帝国坚如磐石,而今安在?龟文鸟迹,消声匿形,你的祖国安在?

剑齿虎、三叶虫,裸子草、霸王龙,胡为一代之雄?热河兽、始祖鸟,鸭嘴兽、蓝绿藻,谁将在劫难逃?是离离者各尽天能,弱肉强食,耀武扬威,任人哭笑。恐龙霸世,一夕尽陨,而鼩鼱夜行,一朝成人。两亿年殷鉴不远,惟帝国之梦如咒。

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中国人知道卡巴科夫夫妇的作品相当早,大约在1992年卡塞尔文献展和1993年威尼斯,形成了对卡巴科夫的刻板印象:一个揭露晚期苏联生活苦难的艺术家,属于某种政治波普,某种后共产主义艺术。或者说,是社会主义生活的记忆和资源作为伤痕美术。
确实,卡巴科夫引起西方关注的作品首先是对苏联生活的指控:
1992 年在第九届卡塞尔文献展上首次展出的《厕所》也许他们最著名的作品了;毫无疑问的是,就是这件作品使两夫妇成为反映苏联时期苦难生活的代名词。
再如更有名的“从宿舍飞向太空的人”,他的房间里有一个类似吊床的玩意,能把他从自己那间斗室弹射出去。许多批评家将这解读为幻想逃离苏维埃政权的强有力 隐喻。
这个叙述逻辑完全是美国式的。

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E后感性


我本来就是因为厌烦当代艺术中的智力崇拜,渴望感性的现场,才去搞录像艺术。后来重新思考中国传统,对当代艺术的点子化智力化装逼化更加批评。1998年我发表了一篇《观念:艺术的误区》的写作,正式对以观念艺术为代表的当代艺术宣战。有一批被当代艺术新体制的把持者们所漠视的年轻艺术家渐渐团结在我身边,形成了一个圈子。大家首先都渴望能创造感性的、刺激的现场,而不是依靠阐释来工作。所以也都有点反文化的激情,为了惊世骇俗不择手段。
从现象来看,“后感性”时期的创作,大量运用身体材料来加大刺激性。也大量依靠现场表演的力量,渴望创造一种野蛮和逼迫的情景,渴望放弃艺术圈已经成型的优雅。但是“后感性”并没有因此丧失它的社会性的牵挂。这些作品里面有肉体如《心经》,也有民工,有当代的政治事件。如《双喜》和《报应-悬着》。把它们整合在一起的是一种难于回避的“遭遇感”。
2001年以后,“后感性”进入到第二个阶段。我发现艺术家们不比赛观念艺术式的机智和幽默,就开始比赛好勇斗狠。那么问题就出在诱导艺术家展开比赛的当代展示制度。我们开始反展览,做现场。同时这种“遭遇感”也发展成艺术家之间的互相碰撞。
我自己的版本的“后感性”,离不开我对中国传统的残酷的解读。中国传统在我这里从来不是虚静淡雅的,文人生活从来都是大汗淋漓和血淋淋的。在我这里,后感性是一种狂禅。

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D 书法和中国意识自觉


    1997年我在布鲁塞尔进行过一次大的反思,把自己从西式的观念艺术的话题里面拔出来,确定把中国人的人生感喟和历史感作为工作内核。进而发展出一种我称为“说文解字”的工作方法。如《界面》是对“符”这个字的拆解,而《巴比伦的权力》是对“塔”这个字的阐释。此后我密集进行了一系列与书法有关的创作,交叉地把书法和摄影、录像、装置等方式进行杂交,主要强调书法与运动经验的关联。这时期的代表作品如:《界面》、《心经》、《九宫》、《说文解字》系列、《倒写书法》系列等。
在《说文解字》系列中,书法不写诗词歌赋名人警句的套话,而是照着字典抄去,却自有奇怪的快感。快感有二:一纸之内诸字的关系,虽不成语句,因其归属于相同的类别,却自然焕发出一种意义。发现“仙” 和“佛” 原来都是人字旁的,和“伎俩” 与“偻伛” 同科,真有恍惚的开悟。“人”既可“伙伴”,亦可成“仇”,象形汉字竟是启示录。快感之二,诸部并置至一定数量之后,则汉家的形象和概念系统跃然纸上,吾人视界为之廓清。书法竟由文学而哲学,剥除掉多余的情绪纷扰,踏到最形而下的“写字” 的实地时,却自然走到了形而上的界域中。
    特殊的内容要求特殊的章法和技法,我用日本的障子纸,耐多次磨洗,反复地写和洗,形成层层叠叠的效果。观看时目光可以离开线性,随意游走。这些画面呼应了我的“显隐之辩”的主线索,又暗中通向了后来的地图。
   《倒写书法》有一种催眠般的快感,让人忍不住要看下去。而正被一边书写一边抹去的这幅字分明又好端端地钉在旁边的墙上,你将它与录像相互对照,验明正身,毫厘不爽。录像和纸本同时展示,展示的书法就不是墨迹而是运动。

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C 媒体诗学


九十年代中期的“意义问题讨论”是关于如何阐释观念艺术,或者艺术需不需要阐释的问题。我在那场大讨论中的立场,让我一直在寻找一种必须现场体验的、此时此地的艺术。因此,1995年我看到比尔·维奥拉的作品,从此在国内推广和组织录像艺术,当了录像——新媒体艺术在中国一段时间内的主要推手。即是积极的创作者,也是主要组织者和论述者。
在这一时期的写作中,我已经把媒体艺术的历程分成“乌托邦阶段”、“语法阶段”、“诗学阶段”。我认为,经历过草创时代的革命幻觉或末世幻觉,在经历过语法阶段的枯燥研究,诗学阶段是一个技法高度成熟,话题上全面地和传统母题如生死爱恨、人的孤独、记忆、历史等和解的阶段,一个高度感性的阶段。因此我自己在录像和摄影中的主要工作,基本上是用叙事、考古的方式,用中国文人的时间感来克制或降服这些西来的媒体。
在寻求感性方面,有录像装置《现在进行时》(1996)、《物》(1997)、《风景》(1999)等作品。在深挖中国式的鸿爪雪泥的时空感方面,《挂历1998》和后来的《摄影剧场》、《合影》(2006)等几个系列都具有代表性。而在2005年后的光书法系列创作中,则试图直接用书法的逻辑来使用摄影。这一类的作品,容易浪漫而感伤,正如中国文人文艺的基调。甚至于在《UFO》这样的小品中也是如此。
这中间有一个小小的阶段,即2000-2004年的《社会肖像》等摄影系列,并不“诗学”。而是社会采集。那是我对九十年代末开始流俗化的影像艺术的反动,也是我的工作方式转向文化研究的开始。

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