<分享會>  以印度為方法：「西天中土」的實踐與反思 (實現會社，香港, 1月14日)

2012年1月14日，週六 下午5.30 - 7.30

實現會社 （上環皇后大道中222-226號, 啟煌商業大廈, LG4/F, 2室）

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Resurgence 复苏  
relive(在想像中)重新过…的生活,再经历  
resurrect使复活;使复苏2. 使再活跃;使再流行3. 挖出  
revival  1. 复活, 再生;复兴, 再流行2. (老戏多年后)重新上演3. （状况或力量的）进步，振兴，复苏
revive  恢复, 苏醒, 复活2. 使再生效, 回忆起, 使再流行

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    此刻我正带着六十个学生在江苏省江阴市的华西村“下乡”做社会调查。我刚打电话给华西村负责接待的副书记，他却累病了，正在医院里面治疗。也难怪，高达328米的“增地空中新农村大厦”十天前开张，同时，介绍华西村发展状况的宣传片登上了纽约时代广场的大屏幕。海内外记者纷至沓来，管接待的书记肯定是连轴转忙个不停。
       华西村多年来因为坚持集体经济，导致如今人均12万的年收入，造成所谓户户住别墅、家家有汽车的富裕景观而引人注目，号称“天下第一村”。这个“第一村”很会吸引眼球，盖起不土不洋的金塔，山头上的仿造天安门，购买直升机让村民俯瞰家乡等等，每一个事件都是新闻头条，都引起议论纷纷。其中议论最大的当然是华西村制造的对于老书记吴仁宝的个人崇拜，以及他的家族成员接任新书记和多个副书记职位，整个家族实际占据华西村总资产90％以上的高份额这些状况。其次的批评则集中在华西村的“炫富”，因为他们在新农村大厦的大堂里摆上了重达一吨价值数亿的金牛。其实这两条在我看来恰恰不是问题的关键。乡村民主选举的结果事实上可能向优势家族倾斜，只要不存在程序违法，客观上也可能是有一些正面效果的，比如造成了政务的高效执行和连续性，这也可能形成以乡绅治理为核心的传统乡村自治模式的复兴。至于“炫富”行为，除了被解释为黄金储备的一种形式，更重要的是它本身被纳入眼球经济运作中，成为一种投资信心和旅游业资源，对于一家上市公司来说，这其实是合乎工具理性的行为，我们并不能从道德上苛求。
        对我来说，值得怀疑的，其实是华西村的发展模式本身。这个“乡村”赖于发展的钢铁、纺织、化工等行业与本地资源缺乏深刻的联系，它今天事实上已经转型成一个缺乏成熟规划的中小型工业城市。与其它典型的制造业集团一样，它要面临原材料、能源、劳动力价格、市场和环境污染的全球困局。也就是说，它的发展模式并不是什么新农村与后乡土社会，而是老工业主义和资本主义。一方面，它是核心城市进入后工业时期所排挤出来的高能耗产业的接手者和牺牲品。另一方面，它是不择手段的农村致富竞赛的霍布斯丛林生存竞争游戏的胜出者。这种发展思路上的局限，决定了它最终不得不对周边农村资源进行有计划的榨取，通过整合攫取土地资源，通过独创的怪异的分配制度将收益转化成对于区域中心的供养。这也决定了它的繁荣内在地包含了牺牲、反抗和压制。它的文化因此不得不用奇观来掩饰这种冲突。

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   英语中美术馆和博物馆是不分的，只是在“Museum”前面加一个“Art”，实际上是“艺术博物馆”。所以，美术馆的使命和博物馆相似：它们的核心是收藏，保管好每个时代的好定西。同时捎带一个任务，把收藏拿出来展示。那么多藏品，为什么是调出这一部分而不是那一些来展示，得给出理由，于是有了策展。策展人就是以前收藏仓库的保管员。藏品多了，放置的时候必须进行分类。不同的理论会导致不同的分类放法。于是仓库保管员为了要给藏品贴标签，不得不进行研究，保管员演变成为学者。展示要有效进行，不光是摆出来而已，所以最后又兼有教育职能。但所有这些都是后来的事情，一开初的基础是收集展品。一个博物馆，甚至本来也可以只是一个仓库而不公开展示，这就相当于天一阁这样的藏书楼。当然，现代趋势是博物馆的馆藏要发挥最大职能，往往公开展示并承担教育职能。这一点应该大家都同意。但是在中文世界中，美术馆过多地是展厅化了。这样的美术馆，对应的是Gallery。也就是说，国内的美术馆的重心是陈列馆。
    实际上，国内的美术馆也都是有收藏的，而且收藏还挺好。只是通常情况下，收藏和展示并不挂钩。我们看中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆等这些家国内一流的美术馆，其实都有一流的藏品。但是他们的展厅，基本上只是用来做临时展览。藏品本身很少用来在展厅里展出。偶尔拿出来，总是令人震撼的。像中国美术馆为了建国60周年大庆拿出来的藏品展览，尽管有歌颂太平盛世的意识形态任务，但里面还是有大量新中国60年最好的美术作品，我偶尔路过，为观看一个临时的当代展览而去，无意中回顾一遍60年中国艺术的历程，还是很有营养。美术馆的丰富的收藏安静地待在库房中，有的藏品可能再也不曾出来见过天日。美术馆还要另外为展厅中多种多样的展览支付策展、运输的费用。
    实际上，收藏才是美术馆的主体。一个美术馆可以只有收藏品的陈列而不举办别的展览，而依然是一家完整的美术馆。但如果只有各种各样的展览，没有建立起一套收藏，就只是一个展厅。因此美术馆的收藏品的陈列，应该成为这家美术馆展出的主体。放眼看国际上有影响的美术馆，无不是首先把藏品展示放在核心地位。
    且不说展示古典作品为主的卢浮宫、展示印象派为主的奥赛美术馆、伦敦的泰特不列颠等，就算是现当代美术馆，也总是把藏品陈列作为核心。巴黎的蓬皮杜艺术中心、纽约的现代美术馆、伦敦的泰特现代美术馆，都是把两层楼以上的展厅用来陈列他们的现当代艺术收藏，只拿出小于三分之一的展厅面积用来举办当代艺术家的个展或者策划人策划的临时展览。这种临时展览展期往往不会超过半年，一半都是两三个月。而那些美术史陈列则往往五年十年才会调整一次。

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          公共艺术是新提法，我国现有的公共艺术法规，可以查到的大多出台于1990年代中期。如《上海市城市雕塑建设管理办法》是1996年指定，2010年修订的。修订并没有体现出观念的变化和时代的发展。最具权威性的建设部的《城市雕塑建设管理办法》则是1993年出台的，至今没有修订。且不说今天国际通行使用的公共艺术概念，早就不是“城雕”这一概念所能覆盖。即使就城市雕塑而言，现有的法规也已经严重滞后。这起码表现在以下几点：
首先，目前的法规过于粗疏。1993年版的《城市雕塑建设管理办法》一共四个章节二十一条，一共不到1500字。其中还有很多字数是花在强调作品要坚持社会主义方向、坚持百花齐放百家争鸣这些不言而喻的套话之上。剩下来的字数，当然不可能对城市雕塑从规划立项到建设和管理的全程做周密的考虑。例如，这个《办法》草草地规定各地的城雕的立项和设计必须报各级城雕委审核，各级建设部门批准。同时规定创作者必须持有《城市雕塑创作设计资格证书》，如此而已。反之，我们对比台湾的《公共艺术设置办法》，修订于2010年的版本，4500字。内容详及多少款项以上的项目报哪一级管理机构；审议委员会的人数和人员构成；审议者的责任和职权范围；委员辞职和死亡之后的缺额补聘办法； 审议的内容；等等。考虑周详的管理法规，才能确保各个环节的妥善施行，保护各方利益。例如，台湾的法规规定，审议委员会应该包括艺术创作、艺术评论、教育等视觉艺术专业类专家，都市设计、景观造园领域的环境空间类专家、第三项其它专业类专家包括文化、社区营造、法律和其它专业领域，最后才是相关机关代表。并且规定，第四项的人数不能超过委员会总人数的四分之一。再比如：审议的内容除了立项的意义和设计方案本身之外，还必须包括作品落成后的管理和维护计划，民众参与和公共教育推广的计划。而这方面，在1993年大陆版的城雕管理《办法》中，只是在附则中一句规定：“城雕建成后，由建设单位维护和管理，必须保持雕塑的完好和整洁”。假设某美术学院雕塑系的雕塑家们为某城市做了一个街头雕塑，在一起车祸中被撞坏了。这个“建设单位”应该指的是该城市的规划局和建委，他们有什么能力修复被损毁的城雕呢？作品的完好和整洁的标准如何确定？——当然，我们的不少地方官员可能很喜欢这样的事情发生。 至于民众参与和公共教育的款项，在大陆的法规里面则根本没有出现。
         其次是管理机构的无能为力。目前版本的管理办法，各级城雕委只是设计方案的审核机构。制作和施工都是各建设单位自己的事情。虽然《办法》规定“任何部门和单位进行城市雕塑建设，均由建设单位向城市雕塑管理机构申请立项。”，事实上，随着市场经济发展，很多公共艺术的建设主体是不再是政府机构而是独立的商业单位。一家宾馆在它门口放什么雕塑，一个房地产开发商在他的小区的公共空间中放什么雕塑，这都属于“城市雕塑”的模糊地带。各地的“城雕委”管不着这些单位，这些单位显然也不会去城雕委多找一个婆婆来管自己。而由于观念的老化，在1993年版《办法》第二条中明确规定“本办法所称城市雕塑，是指在城市规划区范围内的道路、广场、绿地、居住区、风景名胜区、公共建筑物及其它活动场地建设的室外雕塑” ——这下完了，机场和火车站大厅内部、宾馆大堂内的雕塑都不是室外雕塑，因此也都在城雕管理条例的范围之外了。

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