非常现场
从今日开始,拒绝为任何人写艺评文章。我写和艺术有关的文字,本意是澄清思想,自我求助。免得被伪批评家伪装成学术的胡说八道弄晕了脑子---至今也还是这一目的。不意近年以来,约为画册画展作文者渐多。四方亲朋,多处设局。强我所难,百口莫辞。分身乏术,身心俱疲。兹有此告:今日之前之旧约,将尽快清账。自今日始,请诸方君子,好我恤我,勿开尊口,以免尴尬。强我为文者,即是陷我害我,侮我辱我。有欲再三相强者,请自行下载本段文字使用可矣!----邱志杰 2006.7.6

长期征集关于国际机场的故事

为创作互动多媒体作品《国际机场共和国》,我向各位朋友征集你自己过着你所听说过的人们在各种国际机场的经历,所见,所遇,感触,奇闻轶事都可以。您的故事将有可能作为音频出现在多媒体作品中。欢迎直接提供你本人讲述的音频。可发我邮箱 
世界各地的国际机场,在一个国家的海关和另一个国家的海关之间,创造了一个本质上不属于任何国家的崭新的空间,同时,也在时区之间创造出一种新的时间经验。因此作者将这一空间与时间的独特存在命名为国际机场共和国。国际机场是面孔的盛宴,也是地方与全球经验、种族、文化、宗教、经济阶层相互混杂和交换的场所。它是个人的身份确认的场所,也是跨国公司进行商业竞赛的兵家必争之地。它是时尚的最大的窗口,也是孤独、团聚、等待、离别等永恒的人类情感重新发酵的场所。---邱志杰 2007.11

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西藏题材绘画与艺术市场的影响

八十年代末九十年代初,油画在中国作为一种艺术品收藏开始被人接受,油画市场迅速崛起。在这个市场形成的过程中,西藏题材绘画扮演了重要角色。而骄人的市场成绩,也反过来鼓励了越来越多的画家涉足西藏题材绘画。
中国油画市场崛起之初,首先被人接受的是写实的风格,而这正是西藏题材绘画多年来的主流。写实主义绘画的重要代表作,特别是文革之前和文革期间创作的主题性绘画,大多为国家的创作任务,作品由国家机构、美术馆、博物馆等收藏,流入市场的可能性极小。多年以后,“红色经典”将会成为艺术品拍卖市场上的新贵,那时候后话了。在当时,重要的主题性创作进入市场既无技术上的可能,市场也缺乏对之的兴趣。后文革时代,人们也厌倦高度程式化的绘画,以为缺乏真情实感。新富阶层反感堂皇的革命叙事,以关怀偏远为文化见识和品位的指标。表现人性的温情、民风的纯朴的乡土绘画,和学院派的绘画平分市场秋色。而由文革以降,写实绘画中的名作,西藏题材就显得十分显眼,在乡土题材中占有极大比例。陈逸飞、艾轩等人的油画又确实在技法上有其独到之处,于是迅速成为市场宠儿。
1991年,艾轩的油画《歌声离我远去》就出现在了伦敦佳士得的首次中国油画拍卖。而在国内,首先创下佳绩的是陈逸飞的西藏题材的《山地风》, 在1994年的中国嘉德国际拍卖会上, 以286万人民币高价创下当时的中国油画拍卖纪录。1994年3月在长城饭店的这次拍卖,也是中国国内第一次举行的油画拍卖。而这一年--- 1994年香港佳士得中国油画拍卖专辑的封面就是艾轩的《守候冬日的太阳》。第二年,1995年中国嘉德春拍图录封面是艾轩的《极远极远的歌声》,可见西藏题材绘画在当时的艺术市场上占有的核心地位。
此后,西藏题材绘画在刚刚发育的中国艺术市场上一直扮演重要角色。很多时候是优秀的市场成绩导致这些作品成为名作。而在2002年之后,中国艺术市场再次成为热点,各类西藏题材绘画的价格也一路攀升,这阶段出现一个重要特点:很多飨名已久的西藏题材作品,出现在市场上。
2003年11月25日的中国嘉德拍卖会上,徐惟辛的代表作《圣地拉萨》以58万元成交。中国嘉德2005年春季艺术品会“中国油画及雕塑”拍卖,陈逸飞的《有阳光的日子》以68万元的起拍,最终创下440万元的纪录。陈丹青《西藏组画》的重要作品之一《进城》之三,2005年11月出现在华辰拍卖,成交价418万元。

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西藏题材绘画与全国美展体制的影响

自从1960年由政府组织潘世勋等画家进藏开始,西藏题材绘画在很长一段时间中是由政府主导和刻意经营,画家们积极响应的一种美术现象。官方展览体制也在很长一段时间之中是西藏题材绘画的唯一展示渠道。这样一个展览体制不可能不对绘画风格和画家的工作方式本身产生强大的影响。
除了5年一次的全国美展,其他一些官方机构组织的全国性画展也有着相似的重要性。如体育系统组织的体育美展、少数民族美术展览、交通系统的大路画展、解放军画展等,以及版画、漆画等各种分画种的全国性展览,也经常成为西藏题材绘画出现的舞台。这些展览的特点是由各级美术家协会组织创作、送件和评审。送件标准事前加以规定,而评审依据画种分别进行。符合送件时的尺幅和媒材分类规定,并准确把握、预估评委的可能判断,来选择题材、构图甚至技法,成为画家们参展时的必要工作。
西藏题材无疑具有政治上的正确性,在政治斗争频繁,政治人物起落不定的时代,这样的题材选择比起直接表现政治领袖形象甚至更为安全。而对于西藏、四川等某些地区而言,表现少数民族生活题材已经成为惯例。对评委来说,虽没有明文规定,给予少数民族题材一定的参展和得奖份额似乎也成为一种潜规则。当然,在不同时代,评奖的标准一直在变化。
如前所述,西藏题材绘画的许多重要代表作品是通过在全国美展中得奖而获得重大影响的,其作者也因为得奖而一举成名,直接改变了艺术生涯的顺利与否。如徐匡、阿鸽合作的木刻《主人》获第五届全国美展一等奖;韩书力连环画《邦锦美朵》参加第六届全国美展获金奖;同年的全国美展上,韩书力与巴玛扎西合作的《彩云图》获银质奖;陈龙、周若兰创作的《阵风》在这届美展中获铜奖,乔十光漆画《青藏高原》获银奖。这些具有象征性和装饰性的作品同时出场和得奖,很大程度上改变了西藏题材绘画留给人们的印象。李焕民的《高原之母》获第九届全国美展金奖……可以说,每一届的全国美展的参展的得奖作品中,西藏题材绘画是从来不缺席的。
以于小冬作为个案,1994年他的《维米尔构图》入选第八届全国美展;1999年《一家人》入选第九届全国美展,2004年《转经道之红》获第十届全国美展铜牌奖。每一次参加全国美展都是以西藏题材绘画的面目出现。事实上,在1999年参加九届美展的时候,他已经调回天津,是作为天津地区的作者参展的。

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为什么展览




胡昀《炉霍日报》
幸好炉霍县还没有一份真正的《炉霍日报》,胡昀才能名正言顺地展开自己的编撰。他的炉霍日报,既是为这座没有地方日志的西部小城编撰日记,为“沉默的少数人”发出声音,其实也是在用他个人的视角和口音,覆盖这个地方的人的话语权。因此这份报纸本身成为关于权力的悖论游戏,既赋予了权力也剥夺了权力。在这个意义上,这件作品成为对于所有的媒体的性质的发问:所谓的大众媒体,又何尝不是很多媒体人的个人的意见的表态,大众的声音如何能透过媒体在场?大众又是否存在?它本身是否只是媒体的虚构?这些问题都因为这样一个发问而变得悬而未决。因此,胡昀把他的手制报纸,抄写在一张特制的纸上――那是很多正式印刷出版的报纸搅成的纸浆制成的。

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随着中国开放程度的深入,越来越多的外国旅行者来到他们心目中的“最后的地平线”西藏旅行。“香格里拉”叙事,事实上结合了西藏题材绘画上两个阶段的寻根意识、反现代意识和准宗教的神秘主义叙述,但又更大程度上加入了国际文化语境。
“香格里拉”被描述为一块净土,东方群山中的永恒和平与宁静之地,在雪山环抱之间冰峰奇美、繁花似锦,牛羊满圈。彼处诸民族民风淳朴,既笃信各种不同的宗教,却又能和平相处。皆因这里的人民信奉“适度哲学”,故能亲近自然,乐天知命,与世无争。
这种香格里拉叙述,显然是来自晚期资本主义世界中的现代人一厢情愿的主观想象,根本和发展变化着的西藏的现实生活相去甚远。但是话语的力量是强大的,这种香格里拉叙述经常成为国际政治中西藏话语的依据。
随着内地都市化的加剧,患了都市病的城市人,直接取用这种香格里拉话语,毫不犹豫地把西藏作为逃避的圣地。对西藏的文化崇拜从少数精英知识分子的情结扩展为一种全民时尚。一代代“藏漂”们的写作使西藏的影响空前强大,其结果或许是他们自己所不愿意看到的。用温普林的话来说,那就是:“在全世界人民的共同努力下,我相信西藏一定会逐渐无聊的。”---- 2002年《藏地牛皮书》的出版或许可以视为这种转型的一个时间节点,比较一下《阳光与荒原的诱惑》与《藏地牛皮书》是有趣的:有趣的是从崇拜者到消费者的一种主观态度上的转变。怀揣着《藏地牛皮书》和数码相机走进西藏的的年轻人们自称“驴友”,在老藏漂们跌爬滚打过的道路边一站站地寻找网吧,以便在博客上张贴自己新的旅行日志。

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由于上一阶段西藏题材绘画产生的巨大影响,越来越多画家加入这一阵营。西藏,作为一种地理和文化的存在,开始在内地的知识分子群落中成为一种圣地。西藏开始成为内地知识分子的一种情结。其中突出的是出现了长期旅居西藏的出生于内地的画家。不但是画家,作家如马原、马丽华、实验戏剧工作者如牟森等,纪录片工作者段锦川、温普林等,都在这个阶段,为时或长或短,不约而同地聚集在西藏,就像当年的革命青年奔赴圣地延安,拉萨人物一时新,开始形成了独特的“藏漂”现象。
“藏漂”画家中的典型如1973年进藏的韩书力,1983年进藏的于小冬。这些画家工作于西藏美术家协会、文联、展览馆、大学等单位,除了绘画创作之外,教学和研究西藏传统艺术也是他们本职工作的一部分。这种工作性质催生了学者与艺术家二位一体的人物。他们不但从事创作,也把大量精力用于收集、整理西藏传统艺术的田野工作。如韩书力牵头编辑出版了三卷本的《西藏艺术》画册,叶星生主编了《西藏美术全集》,而任教于西藏大学美术系的于小冬在离开西藏之后出版了《藏传佛教绘画史》这样的专业学术著作。通过全面地了解,他们对于西藏文化的理性把握程度甚至超过了绝大多数藏族画家。
这种理解表现在这类画家的创作上,便是试图超越表面视觉图像的捕捉,把握住西藏的“文化基因”,表达自己对这些文化基因的理解。因此,对于西藏的表述在他们那里进入一个象征的层面。而在表现上,较为熟练地使用西藏宗教图像学的知识,贴近西藏传统和民间艺术的构成原则甚至深入到其思维方式,则成为他们的典型特征。在技术上,借鉴西藏传统绘画技法成为特点。
在我们对他的访问中,韩书力先生表示:1980年回到中央美术学院研究生班学习,主要的收获是美术史的指示。“研究生学习对我影响很大,因为通过学习我获得新的观察角度,对西藏的宗教、社会文化都有新的认识,感觉在西藏有很多事可以做,朦朦胧胧觉得应该去做。”也就是在这个阶段,韩书力完成了他的研究生毕业创作,在西藏题材绘画历史中具有里程碑地位的《邦锦美朵》。这一创作完成了从他的《猎人占布》时期写实性地捕捉西藏的表面视觉形象,到深度地结合、使用西藏传统图式之间的转变。回到西藏文联工作之后,因为工作关系,为了筹办为自治区成立20周年的献礼展《西藏民间雕刻展》,他和他的同事们开始大规模地整理和收集西藏传统艺术品。足迹遍及西藏50个县,大量接触壁画、唐卡、雕刻、五色风马、木刻版、玛尼堆、磨岩石刻和岩画艺术等各种艺术形式。除了收集,也进行临摹和研究。在中央美院研究生阶段的学习所培养起来的美术史的理性分析、综合能力在这样的田野工作中成为了有力的武器。这种知识上的认知,一步步渗透进感性的视觉艺术创作,在《邦锦美朵》中已经出的象征性和装饰性的倾向进一步明晰起来。

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