非常现场
从今日开始,拒绝为任何人写艺评文章。我写和艺术有关的文字,本意是澄清思想,自我求助。免得被伪批评家伪装成学术的胡说八道弄晕了脑子---至今也还是这一目的。不意近年以来,约为画册画展作文者渐多。四方亲朋,多处设局。强我所难,百口莫辞。分身乏术,身心俱疲。兹有此告:今日之前之旧约,将尽快清账。自今日始,请诸方君子,好我恤我,勿开尊口,以免尴尬。强我为文者,即是陷我害我,侮我辱我。有欲再三相强者,请自行下载本段文字使用可矣!----邱志杰 2006.7.6

长期征集关于国际机场的故事

为创作互动多媒体作品《国际机场共和国》,我向各位朋友征集你自己过着你所听说过的人们在各种国际机场的经历,所见,所遇,感触,奇闻轶事都可以。您的故事将有可能作为音频出现在多媒体作品中。欢迎直接提供你本人讲述的音频。可发我邮箱 
世界各地的国际机场,在一个国家的海关和另一个国家的海关之间,创造了一个本质上不属于任何国家的崭新的空间,同时,也在时区之间创造出一种新的时间经验。因此作者将这一空间与时间的独特存在命名为国际机场共和国。国际机场是面孔的盛宴,也是地方与全球经验、种族、文化、宗教、经济阶层相互混杂和交换的场所。它是个人的身份确认的场所,也是跨国公司进行商业竞赛的兵家必争之地。它是时尚的最大的窗口,也是孤独、团聚、等待、离别等永恒的人类情感重新发酵的场所。---邱志杰 2007.11

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E后感性


我本来就是因为厌烦当代艺术中的智力崇拜,渴望感性的现场,才去搞录像艺术。后来重新思考中国传统,对当代艺术的点子化智力化装逼化更加批评。1998年我发表了一篇《观念:艺术的误区》的写作,正式对以观念艺术为代表的当代艺术宣战。有一批被当代艺术新体制的把持者们所漠视的年轻艺术家渐渐团结在我身边,形成了一个圈子。大家首先都渴望能创造感性的、刺激的现场,而不是依靠阐释来工作。所以也都有点反文化的激情,为了惊世骇俗不择手段。
从现象来看,“后感性”时期的创作,大量运用身体材料来加大刺激性。也大量依靠现场表演的力量,渴望创造一种野蛮和逼迫的情景,渴望放弃艺术圈已经成型的优雅。但是“后感性”并没有因此丧失它的社会性的牵挂。这些作品里面有肉体如《心经》,也有民工,有当代的政治事件。如《双喜》和《报应-悬着》。把它们整合在一起的是一种难于回避的“遭遇感”。
2001年以后,“后感性”进入到第二个阶段。我发现艺术家们不比赛观念艺术式的机智和幽默,就开始比赛好勇斗狠。那么问题就出在诱导艺术家展开比赛的当代展示制度。我们开始反展览,做现场。同时这种“遭遇感”也发展成艺术家之间的互相碰撞。
我自己的版本的“后感性”,离不开我对中国传统的残酷的解读。中国传统在我这里从来不是虚静淡雅的,文人生活从来都是大汗淋漓和血淋淋的。在我这里,后感性是一种狂禅。

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D 书法和中国意识自觉


    1997年我在布鲁塞尔进行过一次大的反思,把自己从西式的观念艺术的话题里面拔出来,确定把中国人的人生感喟和历史感作为工作内核。进而发展出一种我称为“说文解字”的工作方法。如《界面》是对“符”这个字的拆解,而《巴比伦的权力》是对“塔”这个字的阐释。此后我密集进行了一系列与书法有关的创作,交叉地把书法和摄影、录像、装置等方式进行杂交,主要强调书法与运动经验的关联。这时期的代表作品如:《界面》、《心经》、《九宫》、《说文解字》系列、《倒写书法》系列等。
在《说文解字》系列中,书法不写诗词歌赋名人警句的套话,而是照着字典抄去,却自有奇怪的快感。快感有二:一纸之内诸字的关系,虽不成语句,因其归属于相同的类别,却自然焕发出一种意义。发现“仙” 和“佛” 原来都是人字旁的,和“伎俩” 与“偻伛” 同科,真有恍惚的开悟。“人”既可“伙伴”,亦可成“仇”,象形汉字竟是启示录。快感之二,诸部并置至一定数量之后,则汉家的形象和概念系统跃然纸上,吾人视界为之廓清。书法竟由文学而哲学,剥除掉多余的情绪纷扰,踏到最形而下的“写字” 的实地时,却自然走到了形而上的界域中。
    特殊的内容要求特殊的章法和技法,我用日本的障子纸,耐多次磨洗,反复地写和洗,形成层层叠叠的效果。观看时目光可以离开线性,随意游走。这些画面呼应了我的“显隐之辩”的主线索,又暗中通向了后来的地图。
   《倒写书法》有一种催眠般的快感,让人忍不住要看下去。而正被一边书写一边抹去的这幅字分明又好端端地钉在旁边的墙上,你将它与录像相互对照,验明正身,毫厘不爽。录像和纸本同时展示,展示的书法就不是墨迹而是运动。

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C 媒体诗学


九十年代中期的“意义问题讨论”是关于如何阐释观念艺术,或者艺术需不需要阐释的问题。我在那场大讨论中的立场,让我一直在寻找一种必须现场体验的、此时此地的艺术。因此,1995年我看到比尔·维奥拉的作品,从此在国内推广和组织录像艺术,当了录像——新媒体艺术在中国一段时间内的主要推手。即是积极的创作者,也是主要组织者和论述者。
在这一时期的写作中,我已经把媒体艺术的历程分成“乌托邦阶段”、“语法阶段”、“诗学阶段”。我认为,经历过草创时代的革命幻觉或末世幻觉,在经历过语法阶段的枯燥研究,诗学阶段是一个技法高度成熟,话题上全面地和传统母题如生死爱恨、人的孤独、记忆、历史等和解的阶段,一个高度感性的阶段。因此我自己在录像和摄影中的主要工作,基本上是用叙事、考古的方式,用中国文人的时间感来克制或降服这些西来的媒体。
在寻求感性方面,有录像装置《现在进行时》(1996)、《物》(1997)、《风景》(1999)等作品。在深挖中国式的鸿爪雪泥的时空感方面,《挂历1998》和后来的《摄影剧场》、《合影》(2006)等几个系列都具有代表性。而在2005年后的光书法系列创作中,则试图直接用书法的逻辑来使用摄影。这一类的作品,容易浪漫而感伤,正如中国文人文艺的基调。甚至于在《UFO》这样的小品中也是如此。
这中间有一个小小的阶段,即2000-2004年的《社会肖像》等摄影系列,并不“诗学”。而是社会采集。那是我对九十年代末开始流俗化的影像艺术的反动,也是我的工作方式转向文化研究的开始。

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观念艺术阶段


九十年代早期和中期,相比于江湖上正在大行其道的世象反讽型的绘画,观念艺术就是前卫艺术或者“批判性”的同义词。这是我创作的开始阶段,主要以杭州为中心展开。广泛涉猎了装置、摄影、录像、行为等多种媒体。艺术上,一方面受到埃舍尔-玛格丽特-贾斯伯·琼斯-科索思及其他概念艺术家的影像,一方面则来自达达-激浪派-博伊斯的中产阶级日常生活批判的传统。
这一时期同时浸淫于西方哲学的学习,一手是康德-索绪尔,另一手是尼采-福柯。刚好和艺术上的两条脉络对应。居于中间的则是维特根斯坦和海德格尔。这一阶段也开始发表理论写作。尝试不从庸俗社会学的角度来阐释作品。这时候,我完全没有想到有一天我会用“后感性”来反对“观念艺术”。而博伊斯的传统则将和我身上的中国文人记忆融合成总体艺术。
这一时期的作品都带有观念艺术色彩。比较关心权力、规则、控制、大众传播媒介造成的自由意志的丧失、民众的学舌状态、暴力和管制的升级等话题。主要代表作有《纹身》系列(1994-2000)、《玻璃厕所》、《卫生间》等。因为生活尚未稳定,整个当代艺术也尚未有那么多展览。阅读和思考多于制作,实验性很强。很多作品最后是以最方便携带的照片方式存在。
    但即使在这个“观念艺术”阶段,我也从来不认为艺术是用来传达观念的。我从来不认为是先有“观念”,然后选择的艺术是否到位的问题。我从来都坚信即使是用文字和语句直接出场的那种狭义的“概念艺术”,也是用概念在搞艺术。而艺术始终是感觉、体验、效果。这种想法,把我拖入理论论争,也把我带进后来。

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A纹·理  Texture& Logic

A纹·理  Texture& Logic

我相信每个人都存在着某种独特的,或许与生俱来或许后天习得的造型感。多年以后回望,我的画面总是密密麻麻,均匀地覆盖了每个角落。我对编织的兴趣,对迷宫的兴趣,对叶脉、掌纹、人体经脉、涟漪、年轮、冰或玻璃的裂纹、海螺的结构、蜂窝、蜘蛛网、星空等等事物,长期有着浓厚兴趣。这些事物,一是有全面覆盖的花纹,而是在花纹内部似乎藏着某种内在机制。这种激情,类似于博尔赫斯对迷宫、老虎的花纹、蝴蝶的翅膀的激情。
我猜想,这也是传说中汉字的创造者仓颉大师在面对鸟虫足印和树叶纹理时的激情。以及稍后,殷族的祭祀焚烧龟壳和牛骨,从闪电般的裂纹中阅读到民族和人生的凶吉。乃至更早,当他们仰望星空,从银河中看到一张图一本书当时候的那种激情。后来,一代代堪舆名家,从山脉和河流的布局中读到大地的承诺。一代代人,从掌纹从面相,甚至从乌鸦的身影掠过枝杈时的轨迹,读到命运和暗示。都是基于同样的激情。
我从小学篆刻,读《说文解字》。“文”就是“纹”,正如英文的TEXT和Texture相连。文字来自于纹路。缘着玉石的纹路进入玉的内部,则为“理”。释读藏在纹背后的理,随着它走,我们的路就上了“道”。开路的时候,自然势如劈竹。编织的时候,就能顺理成章。行事的时候,则会理所当然。言语的时候,必定理直气壮。

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