西藏题材绘画的分期和分类  第六阶段  1995至2006  香格里拉与都市化


随着中国开放程度的深入,越来越多的外国旅行者来到他们心目中的“最后的地平线”西藏旅行。“香格里拉”叙事,事实上结合了西藏题材绘画上两个阶段的寻根意识、反现代意识和准宗教的神秘主义叙述,但又更大程度上加入了国际文化语境。
“香格里拉”被描述为一块净土,东方群山中的永恒和平与宁静之地,在雪山环抱之间冰峰奇美、繁花似锦,牛羊满圈。彼处诸民族民风淳朴,既笃信各种不同的宗教,却又能和平相处。皆因这里的人民信奉“适度哲学”,故能亲近自然,乐天知命,与世无争。
这种香格里拉叙述,显然是来自晚期资本主义世界中的现代人一厢情愿的主观想象,根本和发展变化着的西藏的现实生活相去甚远。但是话语的力量是强大的,这种香格里拉叙述经常成为国际政治中西藏话语的依据。
随着内地都市化的加剧,患了都市病的城市人,直接取用这种香格里拉话语,毫不犹豫地把西藏作为逃避的圣地。对西藏的文化崇拜从少数精英知识分子的情结扩展为一种全民时尚。一代代“藏漂”们的写作使西藏的影响空前强大,其结果或许是他们自己所不愿意看到的。用温普林的话来说,那就是:“在全世界人民的共同努力下,我相信西藏一定会逐渐无聊的。”---- 2002年《藏地牛皮书》的出版或许可以视为这种转型的一个时间节点,比较一下《阳光与荒原的诱惑》与《藏地牛皮书》是有趣的:有趣的是从崇拜者到消费者的一种主观态度上的转变。怀揣着《藏地牛皮书》和数码相机走进西藏的的年轻人们自称“驴友”,在老藏漂们跌爬滚打过的道路边一站站地寻找网吧,以便在博客上张贴自己新的旅行日志。
藏传佛教信仰以前所未有的规模向内地扩散,当然,这绝非是原汁原味的藏传佛教,而是满足现代都市需要的版本。各种派系和级别的仁波切们混迹于北京上海香港和台北的公司里,收取门徒和供奉。但是与此同时,西藏自身也在经历着快速的现代化进程。就在背包族们在青年旅馆和拉萨的酒吧中狩猎一夜情的同时,喇嘛们已经开始打手机、骑摩托车,并且使用Googgle。八廓街上兜售的西藏手工艺品,绝大多数事实上来自浙江义乌的工厂。

这种香格里拉想象影响到西藏绘画,最直接的表现就是符号化的西藏的出现。
画面中开始大量地出现刻有六字真言的玛尼石、风马旗、转经筒、藏寺佛塔、藏戏、磕长头的人等最典型的西藏生活场面。有了这些符号化的细节便足于对于读画者确认“这是西藏”。确认了“这是西藏”之后,依靠话语的力量,很多时候是引来于诸如“圣光”、“扎西德勒”这样的标题,似乎精神的高度已经达到,画家们对于微妙精神气质的捕捉越来越难于看到了。
这一时期,随着中国内地艺术格局的变化,西藏题材绘画整体上在学术评价上处于相对边缘化的地位,不再像过去那样总是能够引起广泛的关注,或者在全国范围内成为名作。于是这一时期坚持往藏区跑的画家们往往有了更务实的目标。基本倾向是向两极发展:一方面是一些关注全国美展系统的画家不时地使用西藏题材作为一种参展策略。这种倾向中,由于大量借助于照片来工作,也由于展览体制的关系,密集的群像式的大构图往往成为这一时期西藏题材绘画的重要作品的特点。
另一个倾向则是面对已经初步成长的油画收藏市场。它导致的结果是画面的小型化和制作的工艺化,在形象上并没有为西藏题材绘画增添什么新的进展。基本上是在艾轩的成功范例上不断复制。游客们消费着老藏漂们的西藏,新的西藏题材画家们也同样在消费着过去的西藏题材绘画本身。
香格里拉想象的另一个影响就是装饰的泛滥。在画面上表现为对于西藏服饰、建筑的装饰要素的过分津津乐道的细节刻画。构图的平面化、用色的艳丽都加剧了这种装饰性。事实上,在八十年代早期老藏漂们刚刚来到藏区的时候,正如在陈丹青和艾轩的画面中所显示的那样,西藏的色彩是灰暗的。绝大多数藏民身穿灰黑藏袍和黄胶鞋。现在,恢复给旅游者观看的西藏甚至比历史上的西藏还要绚丽。为了不褪色,五色风马旗改用化学染料,甚至出现了荧光色。这种艳丽的色彩同样出现在这一时期的西藏题材绘画上。甚至于在翻身农奴主题的始作俑者,潘世勋这样的老画家身上也出现了这种装饰性的追求。潘世勋1993年创作的《吉措牧羊人》和《甘德牧羊人》的画面中,依然是质朴灰暗的色彩。到了1995年的《果洛盛装》和《玉树盛装》,出现了对于藏袍的色彩、藏族头饰工艺品的不厌其烦的细节刻画。特别是在《家在大河源》一画中,人物的背景被用金土黄色平涂,出现在平面背景上的盛装藏族女子几乎是作为展示多彩服装的衣架而存在了。
这一阶段的西藏题材绘画偶有佳作,大多数是表现在自身绘画语言的创造性。其典型如南海岩和陈亚莲用接近于水彩画的技法,层层叠罩地使用墨彩,塑造出接近于照片光影效果的富有立体感的新派水墨人物画。西藏题材对于这样的画家而言,只是借用来实现某方面媒介语言的突破,尽管他们在创作谈中同样会夸张地表达西藏对于他们的精神启示作用。大多 数的画作,对于西藏变化着的现实生活缺乏敏感性,停留在一个既定的西藏想象之中,沦为以它者的观看为目标的风情。
与此同时,随着旅游文化的日渐升温,在拉萨、西宁等地的街头,除了出现越来越多的作为旅游纪念品的大量复制的唐卡,以一种便捷化的形式在小店中进行表演和销售。各种西藏题材绘画的模式也以小型化的版本出现,成为廉价的旅游纪念品出现在八廓街的小店中。这种旅游纪念品当然并不强调民族团结主题和翻身农奴主题,主要是在寻根和反现代、神秘主义的象征性以及装饰性等方面,为世界各地的游客们提供着雪域风情,大眼睛小孩、摇着转经筒的老人脸上的皱纹、看不见电线杆的草原上的牦牛,成为八廓街上最畅销的风情。
访问韩书力先生

也是在这种商业化情景的刺激之下,西藏本地的试图有所作为的藏汉族画家开始寻求聚集力量,重新连接西藏当代生活与艺术。这种努力直接导致更顿群培画廊艺术家群体的出现。成立于2003年的更敦群培画廊,以这位近代西藏奇僧面对复杂的外来文化冲击的境遇自况,命名本身传递出在混乱的现实境况和影响的焦虑之中刺透现实和建立身份的欲望。这批画家中部分有在内地高等院校学习的经验,能够用中文甚至英语顺畅地交流,他们的文化无疑属于新拉萨舞台上成长起来的新藏族。他们既深知来访者的香格里拉想象是什么,也同样深知非香格里拉的西藏的现实是什么。在话语上,他们强调在西藏题材绘画的长期历史中,让西藏文化的主体性重新发声。但我宁愿把这种话语看作一种生存策略。事实上对这一代画家构成压抑的假想敌,并不是来自中国内地的文化或者来自西方的文化影响,而是日渐商业化的现实本身,而这种商业化情景的压力,对于北京上海的年轻艺术家是同样真实的。因此,更敦群培画廊艺术家群体的出现,带有明显的互助合作社性质,除了经济上的合作、风格和技术上的交流,更多的是在日益媚俗化的现实情境中的一种精神上的互相取暖。
更敦群培画廊艺术家群体
更敦群培画廊的学术活动

在风格上,他们既继承了韩书力那一代人把握西藏文化基因的深度追求,又善于结合运用中国当代艺术中独特的波普和反讽的语言,用于指涉当代现象。在韩书力那一代人身上,西藏传统艺术图式被取用,表达对于藏文化的宏观的理解,构造出象征性的图式。在更年轻的这一代西藏艺术家身上,唐卡、经卷的形式被用来作为容器,略加改造便可以成为丰富而离奇的西藏新现实的记忆体。这些现实可能是微观的,琐屑的,但同时是有趣的,因为了超出人们的香格里拉式的期待,所以同时,无疑是深刻的。这种带有调侃意味的自由调用的态度并非客观,因此它不是简单的波普文化的引用,它属于典型的中国当代艺术的语法。
在媒材上,一方面,“韩派”的布面重彩技术的成功实践自然而轻松地在年轻画家那里为我所用,另一方面他们也开始溢出绘画的疆界,向摄影、装置、行为等多种媒介的自由运用发展。青藏铁路通车之后,在铁路桥之前的河面上漂浮,直到冰雕溶解。这里有缘起缘灭,元素由弥散到凝聚成形象,又再度弥散的成住坏灭的佛教过程观,也有传统形象在现代工业景象面前的脆弱性的呈现。很明显,通过越来越多地使用当代艺术的丰富的语汇,西藏本土的艺术实践将进入与此前的西藏题材绘画绝然不同的境界。


1996年,在拉萨河边曾经组织过一场名为《水的保护者》的行为艺术活动。中国当代艺术中的一些名作如宋冬的水面上印“水”字印章的行为便是在这次活动中完成的。今天的更敦群培画廊的数位画家实际上参与了这次活动。随着西藏交通条件的进一步改善,人们对西藏的了解的加深,将会有越来越多的中国乃至世界各地的当代艺术家以各种方式使用西藏作为创作资源。丰富的工作方法的展现和人际交往的增多,都将持续地影响本地的艺术景观。使西藏出现香格里拉式的俗文化产品,和反香格里拉的精英文化产品的明显的分野。
2006年7月1日,青藏铁路通车。西藏的历史翻开了新的一页。西藏题材绘画,或者更广义上的以西藏为资源的艺术,也将面临着全新的局面。



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