西藏题材绘画与全国美展体制的影响

自从1960年由政府组织潘世勋等画家进藏开始,西藏题材绘画在很长一段时间中是由政府主导和刻意经营,画家们积极响应的一种美术现象。官方展览体制也在很长一段时间之中是西藏题材绘画的唯一展示渠道。这样一个展览体制不可能不对绘画风格和画家的工作方式本身产生强大的影响。
除了5年一次的全国美展,其他一些官方机构组织的全国性画展也有着相似的重要性。如体育系统组织的体育美展、少数民族美术展览、交通系统的大路画展、解放军画展等,以及版画、漆画等各种分画种的全国性展览,也经常成为西藏题材绘画出现的舞台。这些展览的特点是由各级美术家协会组织创作、送件和评审。送件标准事前加以规定,而评审依据画种分别进行。符合送件时的尺幅和媒材分类规定,并准确把握、预估评委的可能判断,来选择题材、构图甚至技法,成为画家们参展时的必要工作。
西藏题材无疑具有政治上的正确性,在政治斗争频繁,政治人物起落不定的时代,这样的题材选择比起直接表现政治领袖形象甚至更为安全。而对于西藏、四川等某些地区而言,表现少数民族生活题材已经成为惯例。对评委来说,虽没有明文规定,给予少数民族题材一定的参展和得奖份额似乎也成为一种潜规则。当然,在不同时代,评奖的标准一直在变化。
如前所述,西藏题材绘画的许多重要代表作品是通过在全国美展中得奖而获得重大影响的,其作者也因为得奖而一举成名,直接改变了艺术生涯的顺利与否。如徐匡、阿鸽合作的木刻《主人》获第五届全国美展一等奖;韩书力连环画《邦锦美朵》参加第六届全国美展获金奖;同年的全国美展上,韩书力与巴玛扎西合作的《彩云图》获银质奖;陈龙、周若兰创作的《阵风》在这届美展中获铜奖,乔十光漆画《青藏高原》获银奖。这些具有象征性和装饰性的作品同时出场和得奖,很大程度上改变了西藏题材绘画留给人们的印象。李焕民的《高原之母》获第九届全国美展金奖……可以说,每一届的全国美展的参展的得奖作品中,西藏题材绘画是从来不缺席的。
以于小冬作为个案,1994年他的《维米尔构图》入选第八届全国美展;1999年《一家人》入选第九届全国美展,2004年《转经道之红》获第十届全国美展铜牌奖。每一次参加全国美展都是以西藏题材绘画的面目出现。事实上,在1999年参加九届美展的时候,他已经调回天津,是作为天津地区的作者参展的。
2005年第十届全国美展中国画展区在杭州,展厅中展出的500多幅中国画中,以少数民族风情为题材的占到了64幅,其中藏族人物题材占了18 幅,仅次于画面中出现军人的,包括当代的解放军和过去的革命军队的,后者有29幅之多。
如果说,军队题材的数量因为解放军作者的参展而可以理解,西藏题材的数量则显得怪异。原因应该是因为中国人物画作者在寻找表现现代衣纹的手法中还没有取得大的突破。少数民族服饰更接近于古代服饰,更适合疏密优势的线条组织。中国画系良好的素描教学对于国画没有什么正面的帮助。
在这些画面中,摄影的影响显而易见。人物画,到处是八九个站立的人挤满了画面,面对着你的饱满的构图,是一种合影的模式。
全国美展这种大展上的表现成功与否,连接着作者日后的学术声誉,也连接着商业甚至政治前程,这样的展览难免让作者们郑重其事。游戏笔墨、逸笔草草的小画在全国美展中从来都十分少见,更别说得奖。于是,我们看到巨大尺幅的作品,有一些得耗去作者几个星期乃至几个月的时间。事先反复推敲构图,再加上一遍遍的繁复制作,似乎更能显得像大作、力作,更能征服评委的心。西藏题材具有场景壮观、细节丰富的特点,显然很适合这种大制作的体现,这或许是它至今依然备受画家青睐的原因。
苏州国画院周矩敏院长赴藏考察归来,若有所悟,用一篇《艺术的朝圣》说出了自己的观感:“曾几何时,在国内流行过画西藏的风潮。因为雪域高原所特有的自然风貌和人文景观最易入画。又最不易被人挑刺。地理上的遥远产生心理上的阻隔,一切都被蒙上了一层神秘的色彩,观者只能通过你的画面去解读。是非观全然没个准。作者创作有了更多的圆说空间,也难避免渗进更多的虚假成份。除了技巧,有个相对公正的评判。至于同感只能靠彼此对应的几率去寻觅知音了。”作者在这些叙述里面,为我们很生动地展现了画家们在创作之先,是如何把评判标准提前纳入了自己的题材选择。




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