http://www.qiuzhijie.com/blog/ PJBlog2 2012-05-11T07:54:36+08:00 admin http://www.qiuzhijie.com/blog/ q666@263.net 2012-05-11T07:54:36+08:00 2012-05-11T07:54:36+08:00

                                                                                  
正文：
    沈其斌：我就单刀直入了，作为一个人，你是怎么定位自己的？
    
邱志杰：其实我不是很看重个人定位，我更看重的是对传统的选择。中国人有一种特别的思维方式，我把它叫做接力棒思维，说穿了就是愚公移山里边愚公说的“子子孙孙，无穷匮也”。欧洲人纪念碑意识很强烈，他们比较注重不朽，中国人不是特别注重不朽，我们注重的是“不息”，所以不朽的太行山碰到不息的愚公他们家就毁了，不息比不朽更厉害，它就像竹子一样，像榕树一样，风吹过来它就趴下，风吹过去它又起来了，它是那样的东西。因为中国历史成熟得早，人们的历史经验很早就已经成熟。可能任何强大的暴政我们搞不过他，老百姓就装怂，可是每个老百姓都知道“丫迟早会灰飞烟灭的”，王图霸业终归尘土，已经成为每个老百姓最基本的常识了，一切都是过眼云烟。所以传统意义上的中国人不是那么崇尚成功，他们反而喜欢项羽超过刘邦，大家都喜欢诸葛亮超过司马懿，明明司马懿是胜利者，诸葛亮是失败者。中国对失败者的肯定，在很大程度上都是对不朽的功业的怀疑，是因为中国人把历史当做信仰，他们不信神，但是他们信历史，这就是我说的生生不息。
特别是我当老师以后这种感觉越来越明显，以前我当学生的时候花很多时间学传统，我自己当老师之后就特别明显地感觉到我做的事情根本不是我一个人在做的，我做的事情可能是以新的方式在做很多我的老师做过的事情而已，我的事情也无所谓成败，如果我做不完，我的学生们会接着往下做，他是一个接力棒，可能是三、四千年以前就开始，到现在还没有结束的一场接力。
    
    沈其斌：从这个角度来看你已经很清晰地告诉了我你的定位，你就是一根接力棒，或者是历史传承中的一个开关，有可能这个开关是比较重要的，也有可能就是历史中的尘埃，这个意识确实跟我们的传统有关系，但是我们按照现象的角度来讲，你不仅是批评家，又是艺术家，不仅做策展人，也是一个老师，各种身份汇聚到你一个人的时候，通常人们不知道从哪个角度来认识你、解读你、识别你，其实你是一个很综合的，而且你每一个地方都干得差不多把人家的饭碗要挤掉的状态。在这种情况下，你有没有对这样的状态有过矛盾或者是纠结？
    
    邱志杰：非常少的瞬间有过。
    
    沈其斌：是什么样的瞬间？
    
    邱志杰：通常情况下不会为这个问题焦虑，是因为你说我有这么多身份，可我毕竟还是没有去当工人，没有去当商人，基本上我的身份就是文人，就是中国传统意义上的文人，你说苏东坡也同时是书法家，当他把秦少游、黄庭坚弄到自己家里边来“雅集”的时候他就是策展人，他还是政府官员，他同时身兼老师、书法家、文学家。我想中国的学问有一个好玩的地方，就是他并不要求用分科把人切割成一个具体的什么社会角色。相反，好像这些学问的目标是通向我们所谓的“道”，一个人通过读《四书五经》也可以通向道，通过砍柴也可以通向道，通过杀牛都可以，只要通晓这个“道”之后，他也可以去干别的，而且能干得很好。要不然我们就不能理解为什么徐渭会去指挥戚继光打倭寇，为什么王阳明是一个战神，曾国藩这样一个书生给他一支军队他就是一个元帅，人家又没有上过军事学校，不像德国的将军都得是军事院校毕业的。
    
    沈其斌：这个意义上看中国古代文人不是像现在所讲的“专才”，他是一个“通才”，从琴棋书画到文化的各个领域，甚至到《易经》，这样才构成中国文化所谓的传统。
    
邱志杰：就是他相信我们要通向的是一以贯之的道理，学习的目标是为了悟道，你站在道理的基础上，万物的道理是一个道理，你会经商就会打仗，你会打仗就会读书，会读书自然会画画，全通，同时你也会种田，所有的事情通在一起，他是为了培养全面的知识，这在很大程度上也是为什么我把我工作叫“总体艺术”，我一直觉得“总体”这个词不好，因为它的英文Total art，Total的词根跟“集权主义”是同一个词根，我一直想把它改成叫做“贯通艺术”，我想说的那个意思是贯通。你的艺术是在这个层面上来做艺术，就像中国古代贯通的道理一样，但是贯通这个词是完全不可能译成英文的，也许今后我做出来的影响够大，就应该直接音译，我们没有必要翻译它成Communication art，那是交流的艺术，跟贯通还是不一样。我觉得在贯通的层面上，我对这种生活方式从来没有感到过真正意义上的焦虑。资本主义识别体系中会觉得你做一个艺术家就是一个艺术家，你做个策展人就做一个策展人，他要专业化、分科化，你做一个艺术家，最好你做书法的就一直做书法，做摄影的就一直做摄影，摄影如果是摆拍的最好不要再抓拍，每个人最好身上都贴着标签。可恰恰人是反对物化的，每个人要尽可能的实现天赋给他的可能性，所以他全面地去发展自己，应该说这个理想在中国率先出现，后来在达·芬奇那里也出现，在西方也出现这种想法，就是穷其天赋之能，用他的能力要去开发出那些可能性出来，这个是我从来没有感到焦虑的。
    
    沈其斌：假如要焦虑会是什么状况？
    
    邱志杰：要有焦虑的是时间，曾经有一度当我还没有找到好办法的时候，确实感到时间紧张，这边要在电脑前几个通宵，那边要练字什么的，开始出现时间的问题。我们当代成功学对艺术家，特别是对年轻艺术家多多少少有一点影响，我不想说我是例外，我肯定也会看到有的艺术家重复的画同一风格的画作，然后迅速的积累财富，把他剩余的时间用来社交，迅速地形成社会影响，然后还跨界成为名流等等。我的方法有点不同，他们那个方式有点儿像摞砖头——在同一个地点摞，不停的摞，很快就可以达到一个不错的高度。而我这种玩法，东放一块砖头、西放一块砖头，我得付出比别人多几倍的时间，因为我要建一座金字塔，这座金字塔要和那在同一地点摞砖头达到一样的高度，我的工作量就是别人的6倍甚至更多，因此我会发觉时间不够用。我喜欢做的事情很多，我又不愿意骗自己说我除了摄影对书法就不感兴趣，我不能那么骗自己，我还真感兴趣，就是时间不够用。你的这种工作方式更不容易被市场所认同，市场不愿意为你这种方式买单，会造成生活的困难，明摆着的现实困难，主要是时间不够用，因为我还是比较幸运的，从毕业之初就被当做少年英雄，去参加重要展览，所以我倒没有经历过特别悲惨的作为青年艺术家的挣扎，一上来就被老前辈提拔成革命队伍里边的“红小鬼”，因此在经济上的障碍或者成功学上的障碍反而不算大，再加上随着自己年龄在长，慢慢明白了我盖的就像金字塔一样，只是一开始慢，现在往高处走的速度会越来越快，越来越扎实，结果就是一座金字塔是推不倒的，摞砖头是从底下一脚就给踢翻了，谁都踢不翻一个金字塔，翻过来还是一个金字塔。我其实蛮建议年轻艺术家采用这种方式，也像这样来工作，把自己的底盘搞大，即使缓慢一点，大器晚成，能够成就大一点的东西，后来这种焦虑就没有了，时间的焦虑到后来就没有了。
    
    沈其斌：什么时候开始没有了呢？
    
    邱志杰：大概是03年我开始教书以后，因为那个时候时间的焦虑到了极点，我又要去北京当艺术家，还得跑去杭州教书，虽然许江给我非常大的自由，全校最自由的老师，我不用开会，不用什么的，但是我自己对学生有责任感，我自己会在杭州没日没夜，我给他们上课早上八点上到夜里三点，有时间矛盾，我作为艺术家的时间跟我做教师时间就开始矛盾，后来我终于明白其实不矛盾，我如果不去教书，我不会那样全面的思考一遍自己所做的所有的工作，把该扔掉的扔掉，把该强化的强化，不会把自己的理论一一去打通，因为你面对一个年轻人的时候你不能讲未经思考的话，教师的角色使我对我的艺术家角色有一种全面的反思能力，反过来呢？我的艺术家的工作正因为我不是全职的，我始终在国际上混，我永远带给学生的是最鲜活的、最现场的第一手材料，甚至把学生直接带到现场去。这样一来，也就是，我做艺术家是我做好教师的前提，我做好教师是我做好艺术家的前提，结果这两件事情有一天开始互相滋养，我突然间发现这个美妙的变化，由互相侵占时间转换成了，我不知道是怎么做到的，反正我非常成功地转换成了一种互济，就是互相滋养，互相利益，这个就点儿像好像我个人的创作也开始进入这样一种状态，正因为我是一个书法家，我才这样用录像，别的录像艺术家不会这么用录像，然后正因为我是一个录像艺术家，我才会这么些做书法，别的书法家不会这么做书法，这样来理解，我把书法理解成一种时间的媒体，就是书法跟一张画完全不同。
    
    沈其斌：所有的事情你都通透了。
    
    邱志杰：互相养了，我不知道说通透有没有太满了，通透是我的目标。现在我开始慢慢的真的感觉到自己进入一个互相滋养的状态，就是不矛盾、不冲突，互相滋养的状态。有一个很具体的例子，比如我教书，我从来不讲自己彻底明白的事，我只讲自己不太明白的事，我通过跟学生讲把它讲明白，再比如我一直陪着学生做作品，学生做24个方案，我也做24个方案，那年给他们上完装置课，我陪着做了24个，要求学生做一本方案，一堆方案，我自己一堆方案出来，刚上完这个课就接到UCCA艺术中心的邀请，大展厅给你，做一个个展只有一百天时间，我翻开我陪学生做的方案，一半已经做好了，其实时间紧又赶上春节，找不到工人。
    
    沈其斌：等于你去填空。
    
    邱志杰：一百天怎么可能做二十几个装置，而且这个时候学生们春节要回家，我不忍心找他们，结果其中有一个知道，结果一个通知另一个，最后二十几个学生出现在我的工作室，感人死了，那是因为我那么认真地教他们，由于我认真地教他们，他们一人负责一件作品，比任何工人都管用，因为学生真的彻底理解你，他们懂艺术，他们爱艺术，真心地在做，最后完全是集体创作，其实那个展览是我们一群人，最后就是我的工作室上百人在工作，二十几个学生，每个人带着几个工人在干活，在做东西，我想别的艺术家根本赶不出来，在三个月时间里做那样一个展览，那么多作品，而且是全新的作品做出来，这个就是互相滋养，由于我认真搞书，我的方案也有了，助手也有了。
        
    沈其斌：这样的行为也会影响到你自身的一种价值观，也在不断地调整自身。因为在六十年代的这些人，虽然他有崇高的理想，但是由于“85思潮”的开始，有一种西方式的自我、个人主义的东西，这种个人主义的东西，尤其是在这些所谓成功的艺术家的身上是特别明显的。你通过一个教育的方式，通过学生、通过教学影响，重新思考和改变自己的价值观。
    
    邱志杰：对，教学形成了一个特别强烈的共同体的意识。我的教学，由于我的观点明确，所以有时候会被人误解为我是在执行一种非常霸道的教学，其实我在课堂上极其民主，比如我要上摄影课，假如我自己去研究，即使再认真地备课最多弄熟二十个摄影家，把资料整理好，提出我的观点，给学生讲，学生还不一定能弄明白。我现在的方式是这样，摄影课一开始我找了两百个摄影家，三十个学生，一人分六个，你们自己去研究，你们自己去弄懂，去国外的网站上查，用翻译软件翻译都没有问题，大体上弄明白，不要细致的翻译，每个人做PPT给大家讲，我在后面听，看谁讲得最好，我的受益最大，我比任何人的受益都要大，因为我起点比他们高，我理解能力比他们强，最后汇集过来近200个摄影家的资料非常恐怖，几十个G的资料，这个学生起码成为这六个人的专家，同时他对另外一个人讲的感兴趣，把那个人的资料拿过来，最后所有的资料共享，他研究这六个人比我研究这两百个人更深入，民主其实是一种生产力，这就是“学习者共同体”，我跟他们说，其实没有什么老师、学生，我是因为比你们早受教育，年纪比你们大，我只是你们的师兄，在某条路上比你们先起跑，因此我可以给你们一些建议，其实大家的关系是师兄弟。
    
    沈其斌：你刚才讲的一句话很有意思“民主是一种生产力”，你的所谓教学的民主，更多的程度上面来讲，老师是引路人，通过你的引路让学生的能力潜能释放出来，通过这种潜能的释放，让每一个学生回到自身。
    
    邱志杰：这是两方面，我不太愿意用“回到自身”，因为很容易引向我们刚才说的西式的个人主义，其实我倒不觉得学生们是回到他们自身，他们来到学校受教育已经有了某种自我，他们恰恰来学校受教育是要走出他们本来比较狭窄的“自我”，去面对更多的可能性。而是要大家通过切磋、琢磨互相给予来建立起这样的一种新的“我”，大家是在这个过程中建立新我的，所以我在教书的过程中学到非常多的东西，我觉得我学的比任何一个同学都多。
    
    沈其斌：通过教学对你的艺术产生了很大的影响。
    
    邱志杰：完全是这样，现在还有一些年轻老师他们还很痛苦，不愿意上课，以为上课就耽误创作，要创作就没法上课，我觉得每上完一门课，我的创作就上了一个新的层次。
    
    沈其斌：这个很有意思，这就是你所讲的滋养，互寄的，互相贯通的那种东西。
    
    邱志杰：你想王阳明打仗对他搞哲学绝对是有意义的，因为哲学搞通了，所以仗才打得好，这是中国式的一种修身，他的给出跟获得是同一个过程，所以我很喜欢博伊斯说的一句话，“我用消耗来滋养自己”，就是你付出得越多，你得到的越多。
    
    沈其斌：这是一个非常有哲理的说法。
    
    邱志杰：真的是这样，你付出的越多，你天天在帮别人，结果是在帮自己的。
    
    沈其斌：接下来聊一聊关于你的艺术和你的作品本身，你当初做《兰亭序》是什么样的动机、什么样的想法，使你做《写一千遍兰亭序》的？
    
    邱志杰：《写一千遍兰亭序》这个事情对我来说特别自然，我从小被当做书法家培养，而且是特别正宗和古典的中国书法的师徒授受的方法。
    
    沈其斌：从什么时候开始？
    
    邱志杰：中学时代，初一前后。当地的名师都是我的老师。
    
    沈其斌：什么机缘你会跟这些老师学习的呢？因为你父亲吗？
    
邱志杰：不是，漳州很小，又是一个历史文化名城，老书法家在“文革”中靠抄抄大字报都保全下来了，而且七十年代末、八十年代初中国文化复兴，在“文革”摧残之后，工夫热兴起，小朋友都投奔少林寺学功夫，所以文化馆会办这种书法班，那里边就有最好的传统老师，我其实是在文化馆里边认识这些人的，可是迅速的就变成入室弟子了，由于我古文好，他们就格外喜欢我，不只是学书法，最后变成他们在庙里边跟和尚参禅，我在旁边磨墨，也不谈书法，在旁边磨一天的墨，然后他们开始笔会，两下子把我磨了一天的墨给用光了，而且磨墨还得重按轻推，不能出声音，很用力地摁，一点声音都不能有，听他们讲话，等我磨完他们写一些什么“金石乐”、“书画缘”之类的，有的也写诗。我在那种情况下长大，我们有一些老先生，他们每天在家里边就是拿红砖头，用水在砖头上练字，他们的日课就是用水练字。
    
    沈其斌：怎么会重复写一千遍呢？
    
    邱志杰：我到了美院读书，其实我上美院之前我就知道自己要搞当代艺术，读了很多西方哲学，碰巧在厦门看到“厦门达达”黄永砯那个展览，大概是这个圈子里边我是唯一看过原作展览的，86年10月，我当时看了就说：“这就是我要干的事”，我那个时候是一个挺早熟的中学生，甚至四个同学组织了一个“马克思主义小组”，读《资本论》、读《经济学哲学手稿》，《1844年经济学哲学手稿》，我自己读沙特、读尼采。
    
    沈其斌：你在中学时代就读这些了？
    
    邱志杰：对，因为那个时候是八十年代文化热，我中学的时候是85、86。
    
    沈其斌：你比较年轻。
    
    邱志杰：那个时候的风尚也是这个，据说不谈尼采根本别想泡到妞，跟现在没钱差不多的感觉，哈哈。我进了美院，从进美院之前我就知道自己要干什么，所以在美院里对我影响最大的西方艺术家，一个是博伊斯，然后就是激浪派，所以《兰亭序》这样的作品就是我对书法的记忆，我对书法的理解和激浪派的结合，其实我那个大玻璃，就是我当时这两件成名作，大玻璃被老栗他们说成是政治波普，我当时就跟老栗说：“我不是政治波普，我是激浪派”，你别看里面有那些流行图像，但是人在里面穿来穿去，背景不是固定的，包括我想要在玻璃上印版画展出，再洗掉，再印，再展出，这种想法完全是激浪派，而且玻璃上印东西，随着人走动的角度，图像重新组合，这个是约翰·凯奇做过的，约翰·凯奇印字母，你从不同的角度走，组合成不同的单词，完全是激浪派，从激浪派的角度来想同一时期，同一个艺术家做这两件作品就有道理了，否则一个是书法，一个是波普没道理，其实是有道理的，当时激浪派对我的影响很大。然后我自己想做一个对书法的还原，我从中学时代就开始做实验，听着音乐写抽象的书法，我自己都做过这个实验，我想理解书法的本质到底是什么，在第一遍《兰亭序》里边是特别符合的，有文学、有墨迹，有运动，有很多层面，也有我们对一个伟大的原作的崇敬感，就像我们其实没有办法心平静气地面对蒙娜丽莎一样，因为他变成了符号，我想做一个剥离和还原。所以《兰亭序》开始写，写到第十遍的时候大概就变成了一个纯墨迹，第二遍文学性就被破坏了，到了第十遍就是纯墨迹在起作用，有点儿像杰克逊·波洛克的画，时间性也被剥除掉了，接着往下写发现时间性回来了，这个时候书法完全是一个动作，因为看不见，连墨迹都不留下来了，全黑了之后，纯粹变成动作，变成笔锋的一种舞蹈，再往下做到后期接近一千遍的时候越来越成为另外一件事情，跟书法无关的一件事情，变成关于要不要遵守诺言的事情，因为我在第800遍的时候停下来没有人知道，只要我宣称是1000遍，我要不要真的写完一千遍，以及我乱抹也可以。
    
    沈其斌：很多人也很好奇是不是真的写了一千遍？
    
    邱志杰：事实上是这样的，一个是是不是真的写了一千遍，一个是我是不是严格的临摹，第一遍我为了体面，而且要显示我小时候的书法功底，我肯定临摹得很认真，还有两张临得不好涂掉的，可是往后难道真的严格临摹了吗？你乱涂过来一千遍不是很快就可以做完吗？为什么要用五年时间做完这件事，所以最后变成对关于诺言，关于自由意志，关于承诺，变成是关于这个事情，如果要具体回答到底写了多少遍，我的回答是不知道，因为我写到后来算乱掉了。
    
    沈其斌：你也不知道到底写了多少遍。
    
    邱志杰：也许写了一千零几遍，也许写了九百多遍，到最后日记记乱掉了，有一本日记本没掉之后根本不知道了，我知道大约的遍数，要么是九百多遍，要么是我写了一千出头，我都不知道。
    
    沈其斌：你当时写这件作品的时候有没有想过这件作品可能会延伸出这么多的意义来呢？
    
    邱志杰：刚才说的把书写还原到纯运动，这个在一开始想做这件作品的时候就想到了，但是意想不到最后会变成较劲，跟自己的诺言在较劲，那个是一开初完全没有想到的。
    
    沈其斌：这件作品对你以后的创作影响大吗？
    
    邱志杰：准确说我觉得不是被它影响，但是有一种东西是始终在的，就是我觉得有两条线索，一条是情感的或者哲学的线索，就是中国人对无常的敏感，我一开始讲到接力棒，这个也是对无常的意思，每个人知道自己都会死，所以他这摊子事要交到下一代手里，这个都是无常感，中国人对无常，有一种特别的敏感，以至于我们描述这个感觉的形容词极其丰富，什么“沧海桑田”，“白马过隙”，迎来送往，这种词汇非常丰富，最牛B的意象是“鸿爪雪泥”，非常厉害，这种鸿爪雪泥的无常感在《兰亭序》这件作品里面，此后在我所有的作品里面都占了，没有一件作品没有这种东西的，有的可能很隐晦，但是有的非常明显。
    另外一个我的创作主线是关于隐身，就是关于一个形象怎么从后面的背景里面冒出来，过了一会儿又消失掉了。隐和显，在我那种绘画里边，九十年代的那一批喷的，还有一批不是喷的，是画的，那种绘画里边就有，一直到我现在《竹席》里边也有，这个也是“隐”和“显”。当然“隐”和“显”这个话题说到底也是无常感，只是它表现为我们说到无常的时候更多的从时间来谈，从空间来谈表现为“隐”和“显”、“藏”和“露”，就是“此时显，彼时隐；此时隐，彼时显”，这其实是一个哲学命题，就是我们说现象学的现象，所谓的“现象”这个词就是像泉水涌出来一样的一个真实，这个事情——其实我从小就是特别喜欢看喷泉的水柱，就是那股水在那里，它有体积，它排开空气，占有一个体量，任何一个瞬间如果用一圈照相机同时摁快门拍下来，你可以翻成一个雕塑，变成一个对象电影，就静态凝固了，可是它没有一刻停过，它不停地在动，我最喜欢看那个东西，一看那个东西我就出神，啥都不用干，可以一天到头地看这个东西，那个就是隐和显，同时也是无常，就是你能抓住的是一个非常快的瞬间，你会意识到梦幻泡影，这个东西是梦幻泡影，这个大概是我的创作里边最内在的一种东西，应该说这种东西从《兰亭序》开始完全有了，我承认它是一件成熟的作品，虽然那个时候我还是一个学生，但是我也觉得它在美术史上被过多的谈论了，我后来有很多作品都比这个要好、要丰富，因为这是一个学生的作品，可贵就在这里，它一个非常幼稚的年轻人，把他理解的中国书法跟他理解的激浪派，就不知道怎么就开始干了，后来我的作品会加入很多非常复合的，很多感性的东西。
    
    沈其斌：《兰亭序》这件作品其实很简单、很干净，很单纯的在你那个年代探讨了一个所谓的书法的本质或者是艺术的本质。
    
    邱志杰：或者又是观念艺术，又是行为艺术。
    
    沈其斌：或者是人的本质，很多东西很简单地体现在里边了，所以才会被很多人谈论，你后来的复合艺术其实更丰富、内容更加繁杂，那个时候反过来对于一般人来讲不知道抓哪个重点，他会看得眼花缭乱，包括你后来做的一系列作品当中，由于你过于旺盛的想象力和创造力而导致每一个地方都是星光灿烂，结果就隐没掉了。
    
    邱志杰：这个不就是显和隐嘛，这个也做，那个也做，最后你自己就隐身到里边。
    
    沈其斌：你从书法到后来的影像、装置、行为、戏剧、多媒体、装置综合，你几乎全部去体悟，而且是实践，每一个实践的作品，单纯来讲都是应该说是非常好的。反过来也就是刚才我们前面讲的，可能就是因为你太有才了，你太多才了。
    
    邱志杰：人们庸俗的判断就会容易攻击这样的行为，就是杂家必须啥都能做，他们就是不懂那个东西。
    
    沈其斌：这一点上某种程度因为现实社会就是一个很庸俗、很世俗、非常肤浅和浮躁，在这种情况下面，甚至有的人本来是玩摄影的，摄影玩不过你；本来是搞装置的，装置玩不过你，那个时候他可能会找一个这样的东西攻击你，觉得老邱不行，做的东西太粗糙、太杂、太乱，你是怎么看这个问题的？
    
    邱志杰：我当然饱受其害，饱受攻击。啥都干，人们当然非常乐意说，反正你一旦做的事情多，他们就说你不精，其实是有人多而精的，历史上也有过先例，比如达·芬奇。
    
沈其斌：太多了，包括苏东坡，无论是书画还是哪一样，到古琴、到围棋都是高手，这是肯定的。

沈其斌：这个我是肯定非常认同和赞赏。记得你曾经出过三本书，关于当代艺术。当时三本是一套，出来这三本书以后，你说有两个改变，一个是你曾经有一个阶段说我不当策展人，所以我们就不谈“后感性”这些，因为要谈你的东西太多了，你有一个阶段说过你不当策展人；还有一个是你说一般不轻易给人家写评论，给艺术家写文章，为什么？
    
邱志杰：不写文章是因为我从一开始写作，我就对批评没有兴趣，其实我一开始写作是因为批评家胡说八道，我看着这事情明明不是这样的，我就跳出来写文章，看不下去了，碰巧我又特别能写。
    
    沈其斌：记得当时在《江苏画刊》上面，搞了轰动全国的几篇，关于意义问题的。
    
    邱志杰：九十年代最核心的理论论争，意义问题讨论。我到现在还在写作，我写上海双年展的策展笔记，我写《总体艺术论》，15万字，马上就出来，我很自豪这本书，这本书分成六章，提出基础理论，基本艺术理论，我在书的结尾的时候说：“中国从延安文艺座谈会讲话之后没有原创艺术理论，我够勇敢，虽然智力不够，但是我胆子大，我来扔出一本，来作为大家批判的一个起点”。我不写评论是因为对我来说第一，智力的挑战不够；第二，性价比太低；第三，有的时候还得说违心的话，我做不到像李小山那样，钱收了，照样骂你，这太狠了，这不是一般人能干到的，太厉害了，就是钱先打进来，卡号给你，要几千字就几千字，发给你，骂你的，你得用，画册得用，太厉害了，我做不到，我这个人很好，不是他那种“坏人”，而且后来很烦，越来越多，连一些很烂的艺术家都来，我心里很鄙视，我不是很看上的艺术家也让你写，这个就会变得非常痛苦，我这个人又不太会拒绝，干脆就做一个公开声明，公开拒绝，即使这样也有艺术家找来说：“什么不写批评，就是价钱的问题，开个价吧”，我还受到过这种侮辱。
    
    沈其斌：后来写过吗？
    
    邱志杰：没写过，一直没写过，我现在如果会为某个艺术家写批评，那一定会是一篇推荐，或者说就是吹捧文章，肯定那个人是我的学生，我提携年轻艺术家，推荐我的学生。我不当批评家，我当赞美家。
    
    沈其斌：还是你教学的一部分。
    
    邱志杰：我推荐我的学生天经地义，一个老师当然要提携你自己的学生。
    
    沈其斌：就是推荐文章。
    
    邱志杰：就是吹捧，很简单我公开宣布那就是吹捧，你自己的学生都不吹捧，你吹捧谁啊，这个是优良传统，老师捧学生就应该极度肉麻，不遗余力，往死里捧。
    
    沈其斌：那关于不策展呢？
    
    邱志杰：不策展是因为我当策展人也是被迫的，我也没那么爱当策展人，因为96年的那种历史条件，我知道录像艺术很重要，从理论上，我参加完意义问题讨论，想直接鼓励那种感性的、现场的艺术，从政治上我知道录像艺术可以当做整个中国实验艺术走出地下状态的一个突破口，如果美院里边要有一个当代艺术专业，第一个专业一定是录像艺术。
    
    沈其斌：你为什么有这种敏感呢？
    
    邱志杰：研究历史就知道，科学技术是第一生产力，你不管姓资、姓社总要搞技术，总要高科技，所以你以科技的名义可以回避意识形态论争，这个小板块的突破，可以直接帮助整个中国当代艺术被接受，被大众接受，被官方认可，走出地下状态。如果你一直在地下状态里面，你就会永远会是使馆艺术，永远是警察来查封，警察查封完了，老外更喜欢，老外一喜欢警察又来查封，永远恶性循环，要走出这一步，我们得在国内公开展示，不是老是运到欧洲或者送到使馆，必须要破局，这个破局的点就是录像艺术，我当时非常清楚，做这个展览的时候特别明确，所以这个展览在杭州，因为我知道我要影响谁，我要影响一所最重要的美术学院，用这个事情当突破口，结果96年做展览，01年新媒体艺术中心成立，五年，当时我以为十年之后能做成，结果五年就做成了，真的目的就实现了，历史的发展很快。当时我策展是因为我意识到这件事情得有人做，可是真没人做，那帮批评家还沉浸在别的情绪里边，没有认识到该做这件事，我就跳出来当策展人，碰巧我还有点儿组织能力，于是就做成了策展人，到99年也是，杨福东、孙原、小刘伟这些年轻人很棒，但是没有一个成名的策展人和批评家关心他们，没人给他们一个理论上的引导，于是我做了“后感性”这个展览，其实我又是被迫的成为策展人。第三个展览05年也是，南京的葛亚平要做双年展，朱彤和左靖他们去找我，我说我不想做，他们说你如果不想做，老葛会叫谁谁谁做，我说那个人不行，我来做。唉，全是乱七八糟的责任感，就是我知道那个人做肯定是年轻艺术家要给他送礼就能参展，该被发现的年轻艺术家不会被发现，会是很挫的一件事情，我看不了这个事情那样就发生了，于是我就跳出来做。所以每次当策展人都是被迫的，但是我很不爱当策展人，当策展人很容易当得心力交瘁，特别是我特别不善于拉赞助。我作为艺术家策展人的工作里边，写作我没有问题，理解局面我没有问题，提出策展论述都没有问题，摆布空间我最擅长，我自己是装置艺术家，就是就拉钱这个事情我太痛恨了，我太不擅长了，所以05年我决定宣布我不做策展人，很大程度上有两个原因：一个是03年以后798开始起来了，这些人，皮力、卢杰、李振华他们都在做独立艺术空间，我发现有一批挺专业的好的策展人出现了，所以我那个时候就把李振华叫来，把我手里的录像艺术所有的资料拷给他，什么新媒体艺术的组织部长这件工作从今天开始移交给你了，你管好这一摊子事，我退休了，真的有这么一件事，后来他觉得不够，又雇了我一个学生当助手，专门在我的工作室扫描我的东西，用我的扫描仪，扫描各种材料，现在最全的材料在李振华手里。一方面我就觉得有一些挺专业的策展人出现了，我可以专心去做艺术家了；另一个很重要的原因，我在策展这件事情上所实现的责任感，创造力，通过教学得到了满足。因为03年我开始回美院教书，一回美院当初我就写了一篇文章叫做《合格的美术学院教师应该接受策展人训练》，其实每一个课程我都是当做一个展览在策展的，因此也可以说这么多年来其实我也没停过策展，因为我没停过教书，每一个课程都是一个策划，课程结束之后也都是一个展览。
    
    沈其斌：每个项目都是一个展览。
    
    邱志杰：对，而且我把策展的办法用到我执行自己作品的时候，作品就变成了项目，像“南京长江大桥”是一个巨型系列展览，我开始把策展的能量用来做作品，做成了巨型的项目，“长江大桥”是一个策展，就是做这种项目，这又是“互济”，策展人的精力，当时的那些付出最后对你的创作还是有帮助的。
    
    沈其斌：这次你担任上海双年展的总策展人，你这次做双年展的总策展人也是被迫吗？
    
    邱志杰：应该说也是，首先，上面我列举过名字的很多我认为挺好的策展人，现在都在开画廊，不适合当策展人，要不然轮不到我。04年我就参加那一届上海双年展，给他们提过一些建议，关于做城市馆什么的建议。
    
    沈其斌：我们也聊过。
    
    邱志杰：前几年就聊过这个事，很痛心，今年有这个场合，场地这么大，有点儿不用我这一计不行了。
    
    沈其斌：自己也有点儿动心。
    
    邱志杰：其实我知道做上海双年展这样的巨型展览肯定是一场炼狱，当然如果我做，我肯定是做这件事情，做我本来就想做的事情，可应该说也是被迫的。
    
    沈其斌：这会不会是你做策展的一个告别的演出呢？
    
    邱志杰：不会的，因为我会一直教书，我会策学生的展览，教书我肯定不会停，会教一辈子，教到死。
    
    沈其斌：回到定位首先你终身是一个老师。
    
    邱志杰：终身学生。
    
    沈其斌：终身是老师和学生。
    
    邱志杰：这样才构成接力棒，我的老师陈嘉映每次去杭州上课，我都跟着再听一遍，他每回讲法都不同，每次都受益无穷。而且还以大弟子的身份当护法，课间休息期间赶紧上去递烟，有学生提问，不让老师走，我赶紧喝斥，救老师，让他休息。所以我到现在也还在当学生。
    
    沈其斌：回到上海双年展，你这次做策展人会不会对你的创作有影响呢？你怎么去平衡这种关系？
    
    邱志杰：有影响，这个双年展因为是规模大，定好了日子，当然在创作的时间上有影响，但是好像我现在“互济”和互相滋养已经出神入化了，我就想了一招，而且很本能的、很自然的，每当我碰到有两件事情争夺时间的时候，我已经非常本能地就是把它变成同一件事情，比如说我今年有Hugo Boss奖的提名，Hugo Boss奖的提名要做一本画册，这本画册里面除了一篇文章和插图，里面有6个P是叫做“艺术家计划”，6个P怎么介绍我的作品呢？我介绍《长江大桥》一个作品也得600P，我就想我画地图，画一张总体艺术地图，画一张长江大桥地图，画概念地图，只有这个办法能让人们知道我是谁，我上海双年展也画地图，于是我就画了上海双年展的地图登在Hugo Boss奖的画册上面，两件事情一起做掉了。上海双年展的画册我不会写一篇长长的文章，就是一系列地图，可能会有十张。
    
    沈其斌：问题是这个地图需要经过你的阐释，它才可以叙述。
    
邱志杰：我现在是用英文画的，如果有中文版本，其实可以不阐释，我也可以加上小小的注解，所以我在上海双年展的展厅里边会有我画的巨大的地图，一个小注解贴在边上，每一个板块前面一张地图，然后放一个小小的注解，这个是我的策展方式。这个策展方式本身由于我是一个艺术家，别的策展人画不了这么一张地图，我还是版画系出来的，画起地图简直就是我的老本行了。于是我就用画地图的方式来策展。我把这个地图交给我的联合策展人，交给别的参展艺术家当做一种催化剂、当做一种发生器，概念的，当作脑力激荡的一种工具来使用，当做一种交流工具来使用，这个本身已经成就了一种独特的，实验性的策展方式，所以又开始互相滋养，对我创作的影响其实挺明显的，我就等于把一系列画地图的计划提上了议事日程。6月份还准备在欧洲有一个画地图的个展。同时，那个展览等于是在给上海双年展做宣传。
    
    沈其斌：最有意思的是你现在找到了一个好的方法论，这个方法论就是把你的教学、策展、你自己艺术的创作都融为一体，变成一件事情。每一件事情之间相互滋养，这是你的方法论上的一个重大的成果。
    
    邱志杰：就是完成了这件事情，从此开始互相养，好像我都觉得没有什么问题。
    
    沈其斌：非常好。我讲这些最终还是要回到你的艺术来谈，你是什么情况下让你创作《光书法》的呢？
    
    邱志杰：创作《光书法》的缘起是02年我跟卢杰一起策划 “长征”的时候，在广西乡下田埂下抛锚了，完全没辙，而且田埂伸手不见五指，大家等车来救援的时候无聊，就开始拿头灯画画、写字，因为无聊就开始玩儿，这是02年的6月份、7月份，到了02年的中秋节，我就发现原来我有能力，因为我从小学篆刻，我写反字很厉害，我就是可以，我小时候临摹过一千个汉印，我是可以把这个字反过来写的，别人只能用手电筒画一个圆圈，画一个天使的光环，我是可以用来写字的，而且可以控制它，使它反过来以后，被照相机拍下来，反过来以后变成一个很漂亮的书法，因此这种可能性在我身上存在，如果不是学过书法的人，只能像毕加索那样画个抽象画，就因为我不但写书法，还学篆刻，还是学版画的，我就天生被训练会写反字，自然就有了《光书法》的机会，所以02年的中秋，我做的第一件《光书法》，就是我坐在那里写我所能想得起来的所有的名字。
    
    沈其斌：《星空》？
    
    邱志杰：《姓名星空》，那是第一件《光书法》，其他都是后来的，《姓名星空》是第一件《光书法》。这个事情后来就变得很伤情、很感伤，有一个人帮我摁快门，我坐在这里写字，我的朋友沈小闽帮我摁快门，我写到后来就开始我所想得起来的名字，写我的那些已经死了的书法老师们的名字，最后沈小闽说把他刚分手的女朋友也写上吧，反正你也认识她，最后这个事情变得很煽情，慢慢想起一些已经死掉的人的名字，就变得很感伤。然后我就发觉写得不够好，我就继续练习、继续锤炼，甚至改进手电筒。
    
    沈其斌：后来有笔触了。
    
    邱志杰：为了这个飞白、虚实浓淡，我就黑卡纸先把手电筒挡起来，可是这个光，如果直摄镜头里边会像星星一样撕开来，就得贴成硫酸纸，贴了一成硫酸纸张我再把硫酸纸撕掉一条小缝，这样就有飞白，有中锋了，最后有几张，像那张《元宵》，写的真的跟毛笔写的一模一样，而且你发觉CCD对光的敏感就像宣纸对墨的敏感一模一样，可以非常敏感，速度快、速度慢都留下，全都能够体现得出来，这个事情就越来越丰富，一直到做出了《二十四节气》。
    
    沈其斌：从你的《兰亭序》到《光书法》，然后是《记忆考古》到写书法，这里边有一条线索，书法始终作为你创作当中的一个媒介，一个材料。
    
    邱志杰：我把我自己的工作分成三个东西，一个最内核的就是我不需要跟别人合作，我自己一个人玩儿，没人理我，我也会不断地练习的，那个东西叫修身，它是书法和摄影，书法和摄影都是用来理解时间和空间这些基本的哲学命题，对我来说书法是一种电影，是一种时机媒体，我们看一张绘画时，画面的不同局部是同时进入你的眼睛，但是书法不是，书法是从第一个字看起，有一个文字认读秩序，你从第一个字认，一拖长了以后相当于快进，抹掉相当于暂停，顿一下，然后又快进又暂停，就是你看这张书法需要8分钟，看他这张需要12分钟，好像是固定的，不像绘画那样，绘画，心理学家的研究也说人们总是先看眼睛，再看手，再回来看嘴，然后下来看领口，可那是很微妙的，没人知道是真是假，没法统计。
    
    沈其斌：不同的画面秩序也不一样。
    
    邱志杰：对，但书法的秩序是时序，这就是为什么我在毕加索用手电筒创作那个作品之后，我还敢用手电筒来写字，因为我背后有中国书法撑着，就是说毕加索的那个画面，其实花了五分钟拍的，但是对你来说这五分钟没意义，只有最后那一秒钟成立，曝光结束那一秒钟成立，但是书法不是，因为我从这个字写起到那个字结束，我在跑过去的过程中，等于是画面的这个部分是第一分钟，最后一部分是第八分钟，是有过程的，因为我有书法，因为我写是的字，所以我敢在毕加索那个作品照片那么出名之后，我还敢接着干，因为我背后是强大的传统，书法跟摄影，两个东西，我现在又融在一起了，书法，或者我会用理解录像的方式在理解书法，就是书法的墨迹，书法是什么东西呢？其实看书法特别像看一个电影，特别不像看一个绘画，我对书法的理解完全是用录像在理解，那是因为我做过录像艺术，别的书法家不会这么来想书法这个事情，书法跟摄影是我最内在的修身的东西，另外我会做很多装置，会制造一些物质，要去理解我们和日常物品的关系，这个部分我把它叫做“造物”，做大装置、小物品，大装置、小装置、画画，这个部分都属于造物。
    
    沈其斌：为什么叫造物呢？
    
    邱志杰：造物就是你必须跟物理世界保持一个关系，其实造物也是修身，而且必须依托物来完成自我建构，而且理解，其实这些物都是你的学习对象，动物是你的学习对象，植物是你的学习对象，你慢慢的理解了，通过切割这些木材，把它变成木皮书，按照年轮做成多米诺，你发现每一棵树都是两条河，他们汇聚在地面，底下的树根是一条河流，上面的树梢也是一条河流，都是水的通道，每一棵树都是水的通道，都是河流，你在造物，你在接触树木的过程中，你理解了这个事情，所以它是一个镜像，两条河流的镜像，跟树枝系统，上海出海口就在树木跟地面接触的点，下面是另外一条河。你在切磋、琢磨，跟这些物品互相触摸的时候，你在懂道理，因为这里边藏着物理，不是Physics这个物理，是事物的道理，藏着很深层的世界的道理在这里边，所以造物是必须的。而最外围的是肇事，可是所谓最社会性的事情，最后发现最外围的肇事就是最好的修身，所以又绕回来了，互相滋养，就是带着在乡下的酷烈的粗糙的地面里边，伤痕累累回来了，书法又厚重了，正因为你有书法跟摄影抻着，然后你通过这样的练习，倒着写、反着写，长时间曝光，在夜间观看世界，你看一个东西的眼光都不一样了，因此你才能输出一种新的眼光给你所“肇”的那个事，你“肇事”的社会，你就不是在做一个医务人员要做的事，不是一个消防队员要做的事，你做的就是一个艺术家要做的事，因为你在提出新的看世界方法，新的视觉方法，这个是因为你内在的，每天在进行这种磨炼，你从思维深处就把自己变成一个想问题的办法，因此你才可能对这个现实有所贡献，反过来这样的现实能够滋养你。
    
    沈其斌：你的修身就是在现实当中。
    
    邱志杰：有很内在的部分，但是必须接在一起，所以变成从内到外不断地循环。修身、造物、肇事。
    
    沈其斌：不再是所谓传统意义上的图像。
    
    邱志杰：其实中国传统意义的修身也是那样修身的，颜真卿就是在“安史之乱”里面修身的，王阳明就是在他的打仗里面修身的。只是我们当代文化对于传统文化进行的一种扭曲，把它扭曲成听听古琴泡泡茶而已。
    
    沈其斌：这个肯定是当下社会极其庸俗化、小资化和肤浅化。
    
    邱志杰：其实泡茶也是这样呀，日本人把泡茶变成一种仪式，变成日常生活之外的一种东西。在我们闽南，农民下地干活带着茶具，建筑工人从脚手架上下来，下面就是小板凳上一套茶具。没有那么多作态，但是日常生活中的必需品。如今大家假装坐禅，假装搞枯禅，其实我的想法比较接近狂禅，就是必须用最激烈的方式、最猛烈的方式完成修身。
    
    沈其斌：你这样的一种修身跟我们社会上比较装的修身之间有很大的批判性和革命性。
    
    邱志杰：不知道，我觉得自古以来真正的修身都是这样的，孔子讲修身也是在这种很具体的社会里边谈修身，从来不是避世的，从来不是自我阉割的，不是压住可能性的。这个其实跟我的画面有点儿像，我们说无常，有一些人的画很无常，我的好朋友张颂仁很推崇的邱世华的画，张颂仁把我带到他家指着墙上说：你看画得多好，我说这没画啊。这太装B了，大家非得假装在那里边很有感悟，其实这件事情很装B，我说的无常其实是一个活泼的状态，就是我喷绘的那种画，其实意象极其繁密，有点儿像煮开水，每个地方都在冒泡，每个泡儿又在迅速的消失掉，不是古井微澜，不是一潭死水的“无为”，那种心如枯井，不是那种枯禅式的不动，他是动态的，他是活的、动的，不提地在动，可是依然在这里边抓一种无常感。
    
    沈其斌：你作为当下的一个文人，要说有一些纠结，或者你的责任、纠结、苦恼，你是怎么看这个问题的？
    
    邱志杰：不太有什么苦恼吧。
    
    沈其斌：没有什么纠结，像你讲的你在接力棒过程当中已经找到了你的生命的东西。
    
    邱志杰：05年的时候我在英国读到梁启超的东西，他的论自由，他说“人无所谓成，无所谓败，因为败于你可能成于彼，败于此可能成于彼，成败不必在我”，因此人就没有成败心，没有成败心就不患得患失，就无所畏惧，我什么都可以干，我觉得我看明白了，所以没有什么可纠结的，就是说该解决的都会解决，可能你做不到，但是你用心去做。无畏的，哪怕明天就死掉也没有关系，也不怕，我知道家人和学生们他们会把我的笔记本翻出来，该发表的都会发表，没能做完的，他们接着做就是了。因此心里边没有什么真正意义上的恐惧，也没有着急。我会非常节约时间，想尽可能的多做事情，但是我不着急，我知道我做不完，我已经付出很多爱，很多我爱的人会帮助把这些事情做下去，而且会在这个基础上又长出新的事情，并且这个事情也不是你的，我也不过是在做我老师交待我的事情，是这样一种状态，不会有特别的纠结、恐惧这样的事情。
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http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=530 admin http://www.qiuzhijie.com/blog/ q666@263.net 2012-05-06T01:39:20+08:00 2012-05-06T01:39:20+08:00

    上海浦西的街道名称，众所周知，南北向是中国各省的省名，东西向是国内各种城市的名称：北京路、南京路，九江路，安吉路⋯⋯国内的城市这么多，取舍的依据不知道是什么，似乎也不是按照大小。但基本上大城市都在，有些显然和中国革命史有关，像延安路、大渡河路、娄山关路。开发浦东的时候，主事者不知为何没有刻意延续这个传统。其实浦东的道路，大可以用世界各国城市名称来命名。那么，上海就名副其实成了众城之城。一座包含了所有城市的城市，一座所有城市的镜像。
    这么想问题，显得上海双年展做城市馆这件事情有点宿命。上海双年展这么多年来，一根筋地死磕城市这个议题，也顺理成章到了有点宿命。其实，貌似宿命的东西都是因为逻辑强大到了隐形。上海在中国近现代史中，特别是城市化进程中，长期扮演着中国城市化实验室的主要角色。这个角色一直到很晚近才被深圳在一定程度上有所分担。同时上海也是市民社会最早成熟的地方之一。文化上所谓的海派，在我看来是由两个面向组成的，第一就是极强的吸纳包容能力，其次务实地考虑文化和日常生活的关系，考虑艺术和接收者的关系。

    通常来说，一个老外来到上海感觉舒服，没有北京所给人的那种老大帝国的威压，没有广州那种强烈个性化的岭南地方文化的难于融入。老外在上海可以从小人物做起，游刃有余，乐不思洋。这是上海的巨大优势，人们在这里容易变得比较正常。不会动不动就拿国家民族大义来上纲上线，不会把所有问题提前意识形态化，这样就比较不容易动肝火。

    在“国际”（inter-national）的语境里面，人们是比较容易兴起民族主义情绪的。参与者动不动就互相指责对方搞霸权，指责对方蔑视自己的传统。小生意问题很快会被上升到国家民族尊严的层面的讨论，搭起一个谁都下不来的意识形态台阶。所谓文化交流也常常如此，一旦在国际层面谈论，总是过早地与尊严和面子接驳。
    “国际”层面的文化交流，总归有点像奥运会。其实，威尼斯双年展这类大型国际展览的出现，和现代奥运会，和世博会的兴起，基本上是同一时间段。都是在19世纪殖民主义建立起全球秩序之后，展示这种全球秩序的装置。女王要给她的子民们看各处殖民地的独特物产和风貌，才有了伦敦世博会。现代民族国家本身和殖民史的联系千丝万缕，在国际层面上，从来绕不开文化身份代言的任务。文化民族主义和文化身份之间，只隔着一层纸。奥运会是各国展示实力的竞胜的舞台，其实暗含着优胜劣汰的进化论逻辑和弱肉强食的丛林法则在里面。外表再怎么说“重在参与”也沒有用，每年一统计奖牌数和奏国歌，真相就暴露出来了。世博会稍微少一点竞技色彩，但是各国多多少少都是来展示自己的独特性，甚至成就的。国际艺术双年展，如果靠向奥运会和世博会模式，当然很容易成为文化代言。一旦在文化代言的层面讨论问题，牵扯着的词汇，总是误解、理解、歧义、话语霸权，诸如此类。

   其实，我总觉得最好是在生活的层面上而不是在文化代言的层面上讨论问题。参与交流的各方都首先放弃自己作为文化代言人的身份压力。首先作为一些生活者相聚。谈谈各自的故事，各自的问题和困扰，这种关系要仁义得多。也就是说，我的目标其实是“人际”（inter-individual），但是可以从城市下手。“人际”就是“仁”，“仁”也就是敏感性，对他人失去敏感，谓之不仁。

   下降到“城际”（inter-city）的层面，我们能拥有的空间就要从容得多。城市里大家都要吃喝拉撒，围绕着日常生活的问题都是柴米油盐，交水费交电费，交通出行是否方便，夜生活娱乐怎么样。这时候，不同城市的人们面临的问题本来就相似，出现的差别反而被当作需要探索和学习的城市的奥秘。我们可以在普遍意义上的社会治理的层面讨论政治、文化和经济生活。“城际”把我们拉到一个相对平等和平静的交往空间，相互的差异更多地成为资源。
    在“国际”的层面思考城市馆项目在上海的出现，世界各国特别是东亚和东南亚、南亚国家都很容易把这个事情理解成中国崛起的表征。东亚诸国历来对中国崛起满腹狐疑，他们警惕着任何一点傲慢的天朝姿态，甚至到了神经过敏的程度。他们并不是那么愿意为你的崛起添砖加瓦的，因为一个强邻的出现，是喜是忧，还真的还没有什么证据能够证明。推己及人舍身处地一想，这种怀疑完全是可以理解，但绝不是靠解释所能说服和消除的。消除怀疑和误会，寻求理解和认同的最好的办法，其实是分享我们的现实和困难。
    对我来说，一个当代艺术双年展，首先应该是大家分享困难和痛苦，以及对之进行超越的能力的场所。艺术家展示的是想象力和对于现实的批判性，想象力的需要正好说明了现实的缺陷，现实的未完成。奥运会寻求胜利和荣耀，世博会展示成就和独特风情，而双年展是一个交流匮乏和批判性的地方。在寻求胜利的竞技中人们甚至可能相互为敌，在各自展示成就和独特性的时候，他们引起好奇的围观，但并不需要形成共同体。只有在分别拿出自己的苦难和克服苦难的想象力行动的时候，人性中最善意的那一部分才开始启动，人们才真正开始感受对方，将心比心，不再麻木不仁。
    当人们能够互相体会对方的问题、焦虑，并欣赏和分享对方解决问题之道，他们互相感知、感怀，他们才开始结为共同体。回想一下，我们的反日青年们是在什么时候对日本人产生过好感？是不是在日本救援队在四川地震灾区搜救伤亡的时候？是不是在抢救福岛核电站的勇士们以命相许的时候？
    对我来说，艺术和文化交流必须从国家叙事下降到这样的生活的最基本层次。在那些危机时刻，人们的“对话”和通讯，人们的资源分享，并不是一种文化隐喻，不是吃饱了撑着的奢侈品，而是相依为命的必需品。在这个层面上，人们最容易放下偏见，推心置腹。这都是老生常谈了，这不就是“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”吗？而要进行这样的交换，城市是比国家更宽敞的广场。
    所以，当我在构思日本的城市馆的时候，我首先想到的是福岛。


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http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=529 admin http://www.qiuzhijie.com/blog/ q666@263.net 2012-04-24T01:58:31+08:00 2012-04-24T01:58:31+08:00

   在人民公园MOCA 的那次展览，是韩国策展人金善姬策划的《怀念－东亚当代艺术展》。从标题上看，就知道展览的基本论述是东亚的一种共同的美学理念，值得中日韩三国艺术家集体追忆。这种美学理念的论述，大体上绕不开亲近自然、庄重历史、禅悟、可持续发展之类偏向田园牧歌的叙述。某届韩国光州双年展的主题叫做“一尘一滴”，也基本上是这个套路。展览论述比较老套，但是展览中的作品并不差，特别是中日作品都有可圈可点指出，甚至有社会介入性的作品。等到开研讨会，论调就真的被导向一个“东亚共同体”的叙述，讲到忘形处，有人甚至开始谈论一种“亚元”将会如何强大。


    我的PPT演示文稿的标题叫做《重画亚洲地图》。一开始的画面就是Google地图上搜来的几张完全不同的“亚洲地图”：
    第一张包含整个俄罗斯，第二张整个俄罗斯被切除；第三张俄罗斯被沿着高加索山脉切成两半，这是唯地理叙述；第四张，中东伊斯兰世界被切除，这是唯文化叙述。日本福冈亚洲美术馆举办亚洲艺术三年展，就从来不包含中东艺术家。这就因为日本人的“东洋”观念，从来只到印度为止，暗含了佛教历史叙述，以及更明确的未来政治诉求。



   接下来是我自己画的“亚洲神经地图”，密密麻麻交叠的线团。然后我开始解说这张图如何形成：按照时间顺序，佛教之路、汉字传播之路，丝绸之路，陶瓷之路（海上丝绸之路），茶叶之路。一开始真让人以为是在和亚洲一体叙事对歌。后面就开始不对了，越来越不和谐了：殖民史或者基督教传播之路，共产主义传播之路。倒数第二张是亚洲的输油管道。最后一张，是绕着中国的一圈链条，我故意停了一下，问听众，知道这是什么吗？这是美国的军事基地。密密麻麻分布在日本、韩国。这时我看到，刚才还在大讲东亚的共同美学的日本韩国的艺术家们面有愧色。


    这次我在哥伦比亚大学讲到这里的时候，台下全是笑声。在纽约，骂美国总是一件很讨好听众的事情。
    我想说的是：第一点，我们过去从来没有觉得自己是亚洲人，我们各自只觉得自己是中国人日本人印度人。后来有些更远的地方的人来了，指着我们说：你、你、你，还有你，你们都是“亚洲”人。“亚洲”从来都是被给予和被建构的概念。1848年的时候，奥地利独裁者梅特涅甚至叫嚣：维也纳以东都是亚洲！
    第二点，因此，所谓亚洲或者东亚共同体，与其说是一个历史现实，不如说是一种美好愿望。从历史上看，东亚诸国虽然有过文化交往，以至于邻近的美好记忆，但也从来都兵祸相加，从未断绝。特别是“亚洲”概念出现以来的近现代，明显战争多于和平，分裂多于融合，可以说是同床异梦各怀心事。我们如果在讨论艺术的时候只谈美好的美学共性，不谈惨痛的历史现实，那就有粉饰太平或自欺欺人的嫌疑。我们必须意识到，这样一种愿望本身是一个计划，它有可能成功，也大有可能失败，就像在历史上多次发生的那样。
    第三点，亚洲故事的叙述从来不可能是孤立的，它完全与更广阔的全球论述和更具体的国家论述紧密联动。今天的全球认同逻辑是空前紊乱的时代，冷战时代的意识形态失效，某种程度上亨汀顿的文明认同也瓦解了。当前世界与其说存在着能够凝聚人心的共同信念，毋宁说是人们更相信弱肉强食的丛林法则了。“是离离者亦各尽天能，以自存种族而已”。因此，我的意见是，亚洲论述特别要警惕唯文化主义的层面，不要夸大相似文化在今天的胶合力量。而是要从政治角度检讨：当我们谈论“亚洲”，我们的政治目标是什么？我们的共同利益何在？谈亚洲，我们各自想要得到的好处是什么？那些是我们必须共同维护的底线？这个底线不谈清楚，就不断地会有人一边努力“脱亚入欧”，一边大谈“东亚共荣”。
    这次哥大的会议也是这样，老外比较爱展示的是徐悲鸿和泰戈尔的友谊，傅抱石的日本资源。哈佛大学汪悦进教授展开了整个亚洲一体论述的脉络：从1903年日本人在叙述中开始提出“Asia is One”，到1947年新德里亚洲关系研究会议中提出“Asian Unity”,一直到2012年新加坡的“AisaOne”口号，无不各有目标。期间，毛泽东1958年会见苏加诺总统时提出的亚非拉三大洲团结的说法，明确地从政治角度超越地理和文化论述，在这些声音中显得极为独特。“亚洲”对我来说是一种浪漫，毛的“第三世界”也是一种浪漫。
    从越南前来的Zoe，用网页做证，介绍长征项目“胡志明小道”的旅行笔记，对当地文化生态的点射，归纳警句式宣言等等。这已经是我第二次在这种场合听到人们批评胡志明小道。Zoe对长征有感情，还算中性。上一次是在大阪的亚洲观念艺术展，越南著名艺术家丁某，简直是咬牙切齿，义愤填膺，就像说起一群强盗殖民者。我个人并不赞同胡小道的很多做法，但是想一想，这点上长征其实也是报应，也有点冤。索性不关注，人家还不会说你什么。一旦去关注，就有被说成霸权的危险。当初关注了我们的“西方”被我们控诉成西方中心主义，又何尝不是这样，又何尝不是有点冤呢？
    说来说去，我只是想要推销上海双年展的城市馆，而且城市馆是对于中国天朝主义的矫正。首先我们就要在这里放下国族主义的叙述框架，用Inter-city取代International。文化一旦被连接向国族论述，总有下不来的意识形态高台。一旦开始讨论城市，总是更多地涉及基本的生存条件，电力、水源、交通、娱乐，这些往往是更能共享的话题。这时候谈论传统，也更多地是在贴近地脉，而不是教条。在此刻的亚洲谈论中国，引发的可能是对天朝主义的警觉。谈论城市，上海是所有城市的梦想。


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http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=528 admin http://www.qiuzhijie.com/blog/ q666@263.net 2012-04-20T03:25:19+08:00 2012-04-20T03:25:19+08:00

估衣前言

刘佳婧长期关注空间装置的表演性能量。物理空间不但容纳我们的表达和表演，它们自身也充满表情、身份、记忆、梦想；空间有它的阶级和政治。空间既是舞台，更是出演者。当空间自我开始叙述，所有的物体也都开始觉醒。物品不但各自带着表情和心绪，物品与物品之间也开始互相感知，互相倾听和和交谈，互相冲突与制衡，甚至相互改造、渗透、转化。这些自我表达的空间和日常生活事物，是展示和存在的二位一体。对它们来说，存在就是被展示。
因此，刘佳婧顺理成章地由装修、建筑中的文化想象和日常生活的意识形态解剖，发展成对于服装的使用和展示方式内部所隐含的神话的再阅读和再创造。贯穿装修与服装的是同一根主轴：它的一头是展示和表演，它的另一头是身体性的，是质感，湿度，重量，压力，是贴近，与无法直视的亮度。它的名字叫日常生活政治，当然，日常生活的政治，也就是日常生活的颠狂与诗学。
这根政治与诗学之轴在空间中安置，一头置以从未停止和凝固的景观，一头置以动荡的时间激流中的捕获物，遂成就是次展示的基本形式:杆秤。杆秤与天平，实在是舞台的最敏锐形式。台上盘中，物品一旦被置于待评估的关系中，如同置身祭坛，如同聚光灯齐亮。于是，举手投足，都成剧目，一尘一滴，尽是文章。物体与物体，在这些称杆的两头粉墨登场，互为演员与看客。此刻，称即是赞。而我们所目击的总是一种平衡状态，是一种流动中的短暂的平衡。轻与重，动与静，始终在不断地互相转换，循环。更重要的是，日常生活的暗淡与舞台的激情，也互为表里，互相编织，互相相循环。在这里，弃物和造物浑然一体，凡俗和神迹本来无二。这是刘佳婧贡献给我们的事物观：既非拜物，也非役物，而是用估价的目光，当场点化事物，让生活焕然一新。这是观看的炼金术。
估衣铺，是古时旧货商店的名字。既是故衣新价，也是万物重估。这里是日常事物生灭造化的中转站。所以估衣又曰鬼市，旧说投掷钱币于水池中，则日用之物自动浮出，是与鬼神交易。此说或许荒诞，或许只是必须在古时的黑暗中进行的销脏活动的戏剧性版本。不过，旧物重估新用，凡俗之物点石成金，这实在是与鬼神的讨价还价，是参天地造化的哲学行动和政治诗学。正如所有真正的哲学行动，它注定带来不安和希望。估衣，是对衣之为物的重新称量，更是以价值重估之眼，为万物新生之衣。


刘佳婧，2010年毕业于中国美院总体艺术工作室，现任教于广州美术学院。
















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http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=527 admin http://www.qiuzhijie.com/blog/ q666@263.net 2012-03-23T21:27:52+08:00 2012-03-23T21:27:52+08:00

访谈时间：2012年3月16日
访谈地点：北京798艺术区

杜曦云（以下简称杜）：你认为当下中国是什么样的基本状况？
邱志杰（以下简称邱）：我的基本判断是:我们用两百多年的时间不断吸收各种营养、资源。其实过去也从来都在吸收，但有主体、消化系统健全，才有能力吸收。但在面对欧美现代文明时，进来的东西太狠了，排异反应把胃肠都搞坏了，导致现在各种异体真气在体内左冲右突、忽冷忽热，固有的消化和吸收系统没法迅速运作，现在处在一个“闹肚子”的阶段。这是这个时代的精神病症候，现处于已经不轻的精神病状态中，可能还需要我们更冷静和消化、重酿出一种成熟的文化产品。

杜：这种消化不良的乱局会延续很长时间吗？
邱：这种乱局在佛教进来时出现过一次，差一点弄得忽冷忽热、神经病。但在接近一千年的时间中，到了唐后期，随着禅宗的成熟，开始慢慢明白。到了宋代才真正和中国传统的文人生活结合。到了明代的王阳明心学，才把吸收的资源与固有的东西完美融合，水乳交融出新的精神产品。这是特别漫长的过程，我觉得目前还处在一个典型的“闹肚子”阶段，还要在精神上再乱一些时期。
    
    杜：你认为经过良好的吸收、消化后，所产生的相对良性的东西大致具有哪些属性？
邱：首先，从人生观的层面来看，因为被绑进了现代性的科层体制，我们以前以完整发展的个人作为社会分工的基础被破坏掉了，这需要想办法去恢复。从现代心理、精神健康的意义上，这也是必要的。中国以前的教育和学问，培养的是健全的人，它相信有一种贯通的知识，所以才会看到徐渭会打仗、王阳明居然是一个军神、袁崇焕一个书生给他军队他能成为将军，曾国藩一个书生组织一群农民就成了元帅……让他做生意他也会做得好的。这在西方是不容易出现的——这帮人没读过军事院校，怎么就会打仗呢？不用分科为学艺术的、学军事的，这帮人就是学文学、学四书五经，但艺术也能搞、打仗也行。似乎有一种贯通的知识，这个知识指向的目标不是一个学科，而是指向道理。当成为通晓道理的人之后，世界万物的道理互相贯通在一起，会读书就会写书法，会写书法自然也就会打仗，会打仗自然也就会做生意，变成任何一个社会分工都是互相滋养的。
我们的教育是这样，这就导致某种真正的“平等”可能发生。车夫、元帅、宰相、高僧……只是在此时此地的社会中有具体的分工，但基本上车夫可以去当宰相，一个屠夫可以作为得道之人，踌躇满志的面对国王。这种教育导致有一种内在的平等，每个人是完整发展的个人。每个人身上都有圣人基因，这是孔子的思路。这一点我觉得中国人可能和达·芬奇或马克思的理想是相似的——每个人应该全面发展。而且马克思对于共产主义基本的阐释是：每个人的全面发展是一切人自由发展的前提。每个个人都得到全面发展，在这个基础上才寻求社会的健康发育。
从社会观来看，现在社会等级制度甚至在被重新固化，通过收入的差异、出生地的决定等，出现一个“新种姓”的状况。当今的中国社会和传统中国社会差别很大，传统中国社会通过科举制提供了一种阶层交流的通道，与印度的种姓制度非常不一样。一个穷人家的孩子智商够高，他就有可能通过科举突然成了宰相，回乡后成了乡绅，这是精英集团治理社会的模型，包括上下贯通的一种通道。过去的地方官是不敢为所欲为的，因为当地的乡绅可能就是告老还乡的官员，地方官不敢欺负一个穷人因为他可能是某个大家族的远亲。它是精英集团集体管制、集体治理的。明朝专制主义非常极端时，皇帝依然很怕这帮大臣。这是社会观的问题，就是要防止社会出现新的等级制度化和新的种姓化。
从世界观来看，以前的这套共产主义是核心价值观，大家现在找不到新的核心价值观。传统的中国历来有核心价值观，就是“礼义廉耻”、“仁义礼智信”。这个价值观被破坏以后，现在大家乱找出路。比如有一些人认为出路在宗教，说中国之所以出现这样的乱局是因为中国五千年来都不信神。但我认为中国人实际上是有信仰的，只是信仰的不是神而是历史。辛德勒在紧要关头决定拯救犹太人，是想到了神；一个中国人决定不屠城，一定是怕遗臭万年，他要青史留名。“历史”在中国起到与宗教相似的作用。我们不去教堂拜神，但我们去拜自己的祖宗。我们重视的是历史以及对下一代、未来的意识。可能是因为这种意识历时久远，在中国人中就非常早就成熟了。在欧美，则可能一直要等到历史哲学成熟之后。比如昆德拉挖苦“不朽”这种观念，说拿坡仑一直觉得有一个照相机在对着他，所以他一直在作秀。但事实上如果没有这种意识，人就会更坏、就会更为所欲为。这种意识就是未来人的眼睛，它其实管住了人们的道德底线。我觉得这种历史观可能是我们需要恢复的。
    从政治关系来看，以前的中国人是不搞血统论的，民族主义在中国历来没有市场。我们的诗仙李白可以是一个吉尔吉斯斯坦人、一个胡人。中国和印度，都不是以民族-国家作为立国基础，而是“文明共同体”的典型例子。这个文明共同体的模式,有点类似赵汀阳谈的“天下体系”，这个可能是我们应该贡献给世界各种文明的关系。民族主义在当今的中国变得非常强大，但中国没有民族主义的传统，民族主义是外部输入的，就像印度的民族主义是英国人输入的。英国人来之前，印度人也是天下观，“亚洲”这样的概念，其实都是被输入的。这是一个困境描述，同时也是理想描述。本来是大家在天下共存的一种生态，我觉得要重新站在文明共同体的基础上，输出思想资源给所谓的全球化。这是政治思维的方式。
    
    杜：在中国当下的这种基本状况中，你的自我定义是什么？
邱：我有特别强烈的接力棒思维，就是刚才谈到的中国人的历史意识。接力棒思维其实就是“愚公移山”里愚公说的：“子又有子，子又有孙，子子孙孙，无穷匮也。”中国人从来不注重不朽，因为我们够成熟，知道所有的王图霸业终归尘土，任何一个霸权还高高在上时我们就知道丫迟早倒台，我们提前就看到了它的破灭，提前观空。所以我们对失败者也崇敬，知道“胜者王侯败者寇”。老百姓喜欢项羽不喜欢刘邦；喜欢诸葛亮不喜欢曹操、司马懿，虽然诸葛亮是失败者。
中国人对权力的看破和观空，其背景也是历史。中国人对“不朽”在根本上是怀疑的，但是我们要的是一种“不息”，生生不息。所以，不朽的太行山遇到不息的愚公一家，生生不息的和你死磕，不停的挖，总有挖掉你的一天。所以，每一代的中国人都只是这个不息的行动链条中的一环、一个接力棒。

杜：在这个不息的行动链条中，你自己侧重于哪些方面的工作？
邱：实际上我对艺术家个人创造这件事也没有那么大的兴趣，或者说我的个人创造本身就从属于一场巨大的、已经历时三四千年的集体共同创造，我做不完的事情还有年轻一代接着去做完。所以我对自己的定义，一方面是一个传承者，一方面也是一个呼唤者。一方面要重新定义你的祖宗：秦帝国或明帝国建立起来的集权主义不是你的传统，但精英治国是你的传统……这其实都是在重新创造传统。另一方面是在用你所重新理解、构思的传统来呼唤、邀请年轻人、下一代人加入这场集体创作。
我经常会带学生去各种苦大仇深的地方，把这些90后带到最粗劣的地方去受苦受难，回来之后他们由“问题青年”变成了“历史问题青年”。他们开始意识到“南京大屠杀”、“文化大革命”是和他们直接有关的，甚至于“柏林墙”也是和他们直接有关的。利比亚人今天的痛苦就是你的痛苦，这样的人生就扩大了。你问到我的自我定位，我把自己描述成这场接力中的一代，而且不是只有我在做这件事情，而是大家在一起做这个事情，大家是一个共同体。

    杜：你认为你所处的领域或系统目前是什么样的基本状况？
邱：我认为和整个中国社会的状况是相似的，也是处在激烈调整的阶段，就是刚才说的“闹肚子”状态。可能它的问题还没有它之外的整个社会的问题严重，因为其中聚集的人智商较高，类似我们刚才谈的唤醒共同体意识和历史意识，在这个领域可能相对容易，在真正的整体社会中难度还要大得多。

杜：你对这种状况乐观吗？
邱：基本上我既不是乐观主义者也不是悲观主义者，我偏中性乐观，但目前我们需要注意的是：不要被一时的过激情绪绑架，要放非常长的线来看一件事情的功过是非。
    
    杜：在这个系统或领域中，你的自我定位是什么？
    邱：我在所谓的“当代艺术圈”从来就是一个“之间”的人物，介于体制内和体制外、南方和北方艺术家、年轻一代和老一代之间，也介于艺术与非艺术、策展人与艺术家之间，甚至于自己的艺术创作也介于很多媒材之间：水墨、新媒体、电脑……。最终，这个“之间”的阶段应该都是准备阶段，我有点觉得真正的事情其实还没开始，但是不知道时间够不够用。
    
    杜：你指的真正的事情是什么呢？
    邱：就是能够真正融贯所有的身份、做过的所有事情的机遇、营养和技能，去成就一种……我想说的不是高度，是轮廓。其实我在某种程度上有点像一个画地图的人，在画地图时也就在理解道路。山峦、密林里早已存在着若干人走的路：这个人也曾经走这条路，掉下去；那边有陷阱；那个人走那条路走通了或怎么样了……但这个画地图的人一定对这些路都有所了解，很多是他自己走过、验证过的。我觉得我这个角色有点像一个画地图的人，像地理学家的角色。
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http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=526 admin http://www.qiuzhijie.com/blog/ q666@263.net 2012-03-20T03:48:38+08:00 2012-03-20T03:48:38+08:00

它甚至也并不是被设计成一件集体合作作品。最后的字幕极为冗长地罗列了所有的作品的独立标题和作者。每个人拥有自己的作品的同时，他们聚集在一起成为剧场。每个独立作品都可以抽离出来参加别的展览。我们不知道应该如何来命名这种工作方式。这在某种程度上是学院共同体所养育出来的模式。姑且称之为“群个作品”。




《理想国2：华西村》
多媒体表演脚本
中国美术学院总体艺术工作室
2011．11．19

序幕：《街头宣传家》－30：00－0：00  
－30：00——5：00
1,录像中 ：“理想国宣传家”们在真实的杭州市场上摆摊表演 ，和群众交流。收摊后，装上旅行箱离开市场。  
现场纪录20分钟，收摊离去5分钟。
－5：00－0：00大幕布录像和小幕布都切换成实时录像 ：15人从各种方向走近美院。


  
0：00 －2：00   降临



第一次报时：理念之音播放报时声：“理念之音广播电台，现在是转塘时间19点整⋯⋯现在是华士时间19：01分⋯⋯”

理念之音播音：“理念之音广播电台现在开始广播。现在播报今日要闻：”
“今日要闻之一：今天，一群理想国宣传家门出现在杭州城的大街小巷，推销各种理想世界的社会治理模型，引发了群众的好奇、围观、质询、不屑、厌恶等各种情绪⋯⋯”
“今日要闻之二：今天，五谷杂粮学术活动在中国美院拉开序幕，来自全国各大艺术院校的⋯⋯”
今日要闻之三：理想国宣传家们正在向中国美院南山路校区走来⋯⋯”
“热烈欢迎理想国宣传家们来到美院”
播放《运动员进行曲》
现场：拖着旅行箱的15人从四面八方走进草地
（宣传家们服装 统一：戴着扩音器纸板高帽子，亚麻布面具、亚麻布服装，手中拖着行李箱）
主记录机位：用带灯光的摄像机(A孙大堂，B叶楠)，模仿电视台采访
除了追光灯之外，散布在观众们也用手电筒照亮宣传家们。



第一幕：《乌托邦集市》
2：00 －3：00  “理念之音播音台”的《运动员进行曲》渐弱。
现场：“宣传家”来到草地各处，打开旅行箱，掏出道具摆地摊，各自宣传，观众在其中游览围观，形成多点多中心的集市局面。每个摊位以地面的地图、地图上的摆设等形成装置展位，配合个人表演。推销一种社会治理模型。

激越的音乐声音铺底。
3：00－8：00  各自摊位搭建成形，同时配合语言或肢体表演。



1   桃花源（礼治）： 王裕言
套娃。地上灯。扣在地上。画在里面的图案，罩在灯上显现。最后收起。硫酸纸。

2 甘地的净土：（罗金华） 表演者用蜡笔在白纸上写字。蜡笔的造型是一个人的手部雕塑。白蜡写在白纸上。 表演者书写的手犹如神之手，握着手状的蜡笔书写。另一个配合表演者邀请观众用水枪射击挂着的白纸。水枪中装墨汁。用蜡笔写过的地方不吸墨，成为白字黑底的拓片效果。



3 《不丹模式》尹爱灵 李盈琪  树脂塔形漏斗  荧光倒影 （夜光涂料） 水泵／从河边打水 膨胀的植物  台词： 用对话的方式 互相商量。像演戏的对白。单人表演的书。把字写在灯笼上，一边浇水一边说。

4  太平天国（缪文君） 卖糕点，刻糕点模子，事先印好糕点，表演糕点铺老板娘，糕点上的文字是太平天国口号，用电子喇叭录好有田同耕等口号，反复播放，老板娘热情招待。

5 霍布斯丛林：王子月  任苗青，洪慧婷  李潇俊，黄梁鹏
人体齿轮组，一边转一边进行对话。戴齿轮帽子，齿轮腰围，各自念台词。个人渐渐靠近，头上的齿轮帽子可互相咬合。做齿轮用苯板加三合板。

6 康有为大同世界： 吴憾    假古董验证水印。 看着是素胚，紫光灯照射后是青花，古物鉴定感觉，外面扑上土，头戴紫光灯，做文物发掘状，边发掘边讲。编麻绳。

7  海上乌托邦：（黄淞浩，李俐慧） 一人穿很多层衣服，一人洗衣服，会显现出字，晾衣服 必须得是对话。这个人说 这个人在洗。问答的模式。


8美国梦：（章浩翔） 卖风筝。开国领袖 国会山。打印图案。


9 女儿国：王芳艺   八个人脸朝外坐成一排 女王一边编头发一边讨论女儿国的制度，说这个制度好在哪里。熨斗队最后就是编成一个圈。

10 斯坦纳（环保主义）谭彬    拼图拼版 作为教师指导观众拼图 每个上面有一个概念 最后形成整体概念。中间有线连着。研究小朋友拼图 每一个单个都是图形 最后拼成大的图形 跨越分割的形 又是具象的形。





11  巴黎公社  郭厚同    谢艺丹，王艺穗    代表巴黎公社给现代社会算命。画面相图 上面的痔都是各种职业 各种环境教育劳动问题。 巴黎神相 手上的掌纹是股市分析图。将面相修好 点上平等 点上按需分配。

12 日本山岸会：李论   避难所    用折纸屏风讲故事  扩展箱子


13  基督天国  陈孙莞，王成、陈晶晶
手电筒在地面摆成十字架向上放出光柱，表演者围绕着祈祷，制造烟雾或粉尘让光柱呈现，与光柱发生肢体动作关系。

14  小人国（格列佛游记）张东川  
表演者身上沾满小人偶，定义为“巨人”，以对小人偶规劝的方式，揭露民主制度的荒唐之处。敲鸡蛋，天平，弹簧弹跳，扬声器震动跳动⋯⋯

15《1984》《美丽新世界》钟瑷
一个投影打在脸上模仿投影中说话 把头全给围住 周围都是闹钟 哪里闹钟一响 使之走神，关上闹钟再回来跟着说。

8：00－15：00  十五个摊位每个摊位进入正常表演状况。音箱和追光交错地把注意力给予不同摊位。
大小幕布上都是摊位表演的实时录像

“理念之音播音台”: “各位观众请主意，有一个身穿小丑服装、行为怪异、自称艺术家的人出现在拱桥上，正在向理想国集市走来，希望各摊主和市民注意避让，确保安全。”
15：00  “艺术家”在拱桥上出现，晃悠着走进市场，他身穿小丑服，拖着“不道德乐器”（两个琵琶合体）散步，到处张望；
（两个方向的追光照亮艺术家）
（大幕布上出现艺术家活动的特写实时摄像，主纪录机位拍摄）
（小幕布依然是摊位表演实时摄像 ）

15：00  －18：00    每个摊位上的宣传继续进行。艺术家靠近每个摊位，与之发生各种关系：对话、干扰、拿起人家的道具当乐器使用、被驱赶。
同时，半圆形舞台上，有人（劳改犯）把大气球、梯子等道具抬上开始用氦气罐给大气球充气。



第二次报时——理念之音播放报时声：“理念之音广播电台，现在是转塘时间19点整⋯⋯现在是华士时间19：01分⋯⋯”

18：00—23：00min  各组摆摊者和各组发生关系（到处开花），艺术家在其间串联：
小人国的操控者努力控制小人偶不要往外走；⋯⋯桃花源渔翁表演者和大同世界考古学家一起到小人国摊位劝说，反对民主。
⋯⋯桃花源渔翁表演者用桃花源套娃套住小人国人偶。⋯⋯小人国表演者将人偶放置在霍布斯丛林的齿轮里，人偶被卡碎⋯⋯斯坦纳教师表演者到霍布斯丛林拿去把拼图放在齿轮里⋯⋯“女儿国女王”在人群中散发瓜子⋯⋯“太平天国糕点铺子”老板娘前往各摊位游说应该“有饭同食”、劝基督徒们“吃点吧”⋯⋯“甘地”劝说老板娘应该绝食⋯⋯美国梦表演者放各种风筝，在人群中奔跑⋯⋯


同时，大气球上渐渐充满气。
（大幕布切换为录像：《华西工业生产纪录片》  ）
（小幕布录像：《两个小朋友比赛吐口水》   ）  

23：00－24：00 min  
大气球上有眼球的图案和血丝纹理，升起在空中后，成为在上空凝视整个现场的大眼球。带有一个无线摄像头上天。

气球上下来15根绳子。


第三次报时：理念之音播音：报时钟声“⋯⋯刚才最后响是江阴时间8点整” “⋯⋯刚才最后响是新加坡时间8点零一分” “⋯⋯刚才最后响是转塘时间8点零二分”

“宣传家”们在各自的摊位停下表演，放下手中的道具，有的重新戴上帽子、面具等，缓慢走向半圆形舞台。
“宣传家”们在围成圆圈，面朝外
（大幕布切换为录像：华西宣传片
（小幕布录像：互动全景：华西村美景
“艺术家”离开宣传摊位，走向大幕布，观看华西村在纽约时代广场的宣传片，做不解状（追光）


24：00 －28 min  
理念之音广播电台： 播出一段柏拉图《理想国》原典声音：
我们建立这个国家的目标并不是为了某一个阶级的单独突出的幸福，而是为了全体公民的最大幸福；因为，我们认为在这样的城邦里最有可能找到正义，而在一个建立的最糟的城邦里最有可能找到不正义。等到我们把正义的国家和不正义的国家都找到了之后，我们也许可以作出判断，说出这两种国家哪一种幸福了。当前我认为我们的首要任务乃是铸造出一个幸福国家的模型来，但不是支离破碎地铸造一个为了少数人幸福的国家，而是铸造一个整体的幸福国家。

现场1：“宣传家”们在气球下面，把高帽子绑在绳子下面，拿着高帽子扬声器充当复读机， 他们一句句跟读，重复《理想国》原典声音。一边跟读，一边转圈走动。
（大幕布录像出现吴大哥语录字幕＋吴大哥嘴部特写放慢
现场2：艺术家与大字幕用挥发墨水互动
（小幕布录像：华西小学生的画＋华西小学生做眼保健


28 ：00－29：00 min  
艺术家无趣离开大幕布前，走向圆形舞台，走到宣传家的喇叭前一个个倾听，塞入杂物等，不断进行捣乱。
理念之音广播电台： 不断重复：“是的，我同意” “高度一致”“绝对正确”“不容置疑”“众所周知”
“宣传家”们跟着齐声重复：“是的，我同意” “高度一致”“绝对正确”“不容置疑”“众所周知”

（大幕布录像：吴大哥语录字幕＋吴大哥嘴部特写放慢
（小幕布录像：华西小学生的画＋华西小学生做眼保健



第四次报时。
29：00－30：00  min  
宣传家们放下手中的高帽子喇叭，15个高音喇叭牵制住气球
准备配重物（荷马）刘秀
宣传家们走向宣传家们走向半圆舞台背后（停车处）爬上梯子，下面有人扶（劳改犯们）。
爬梯子队：章浩翔、钟瑷、李论、谭彬、 陈孙莞
扶梯子：劳改肢体队王艺盟等10人
黄淞浩、郭厚同、 罗金华、程涛、尹爱灵、东川等。
王子月准备控制三号录像
（大幕布录像：切换为气球摄像头实时摄像
（小幕布录像：华西小学生的画＋华西小学生做眼保健


第二幕：《控制》  
30：00 －35：00 min  以圆形台阶为中心
1空中有大气球，气球下的半圆舞台后面，宣传家们在梯子上表演擦玻璃动作。追光灯和电筒把他们的影子打在后面办公楼的墙上和窗户上。
半圆形舞台的中心部位，外聘的驯兽师的猴戏、狗戏等驯兽表演。



草地上,原“女儿国”表演者们头发编织在一起，爬在地上用电熨斗把草地上的草熨平。这个熨斗队到处活动，对观众站立的地方造成扰动。
（大幕布录像： 出现华西文工团《真稀奇》，不时切换气球摄像头。）
（小幕布录像：测谎仪电视导购广告）
气球无线摄像头（宋振）
（三号录像亮起，一个人在角落里重复弹琵琶－华西文工团派排练场纪录片）
理念之音广播电台：响起“是的，很稀奇！”



35：00 －40：00 min
现场1： 一个“控制狂“带着簸箕迷宫、测谎仪、眼珠上场，
将道具绑在气球下方。用一个圆形平板簸箕状迷宫，控制一颗玩具眼珠的滚动。他一直无效地试图让眼珠走出迷宫。（投入地、沉迷地⋯⋯）
第37：00 min
现场2：驯兽表演退出，擦玻璃的宣传家们下来，扶梯子的人离去



宣传家对着四个测谎仪讲《真稀奇》的台词 ，互相测试。
艺术家在观众中叫卖一个测谎仪。  
（大幕布录像： 洞穴内的哑剧表演，不时切换气球摄像头
（小幕布实时录像：艺术家叫卖测谎仪特写。）
（三号录像，一个人在角落里重复弹琵琶）
理念之音广播电台：播放胎教音乐



40：00－45：00 min
理念之音广播电台播放胎教音乐减弱成为背景声
李俐慧、李潇俊等“金塔叙事组“自己拿着折叠椅子右侧进场，在半圆舞台坐下坐下，开始金塔叙事。
宣传家们停止跟读《真稀奇》台词，走到金塔叙事组身边围观，走动，倾听，监视。
控制狂继续摆动簸箕迷宫。
（大幕布录像： 洞穴内的哑剧表演录像，不时切换气球摄像头
（小幕布录像：华西假新闻＋华西村村民笑脸
（三号录像：水面反射的华西村村民笑脸）
艺术家在水池边，对着对面说话、丢石子、吐口水⋯⋯



金塔叙事：
吴  穹  记得第一次去金塔的时候，是一个有一点雾的早上 。
李潇俊  金塔里有很多标语和题字，每个字我都认识，但是我看不懂。
吴  穹  从最高层往下看，有一大片红色，那是房顶，别墅的房顶。象征着红红火火,听说那里叫做幸福园。
吴  穹  朦朦胧胧的也不知道是真是假。
魏  丹  每个导游的台词都一摸一样真是没一点儿差。
李俐慧  对对，我左耳听我们导游说完解说词，右耳就又是同样的说辞传来。
吴  穹  很多人在书法下拍照留念，也有很多人坐在大人物曾经做过的沙发上。
李俐慧  沙发上会一直留着人的体温。
吴  穹  塔顶上的葫芦可是纯金的，可是看起来颜色像土一样。
李潇俊  大家一片欢声笑语。
吴  穹  金色的葫芦照耀着和幸福的红色。
吴  穹  对呀，这里的南瓜也红得像上了火。
李潇俊  那些泡在福尔马林里面的南瓜，像伟人的尸身！
李俐慧  南瓜也要不朽吗？
吴  穹  他们需要不朽，那我们到底想要干什么？
群：    我们只是想知道他们到底是不是幸福呢？
李潇俊   我们想看看透那层朦朦胧胧的雾。
李俐慧   不朽的南瓜你们幸福吗？
魏  丹   我们去问问南瓜吧！
李潇俊   他看到了我，像看到了稻草，握着不放。
李潇俊   他连声谢谢，可我们只是大学生，能做什么？！
吴  穹   他好像说他需要我们，他相信我们会有办法帮助他们！！
李潇俊   他神色凝重，慢慢地点了跟烟，只是让它烧着。
李俐慧   你们看到的都是假的！我带你们看看！
魏  丹   去他家的路上村民的目光怪怪的。
李俐慧   不肯直接告诉他家的地址，躲躲闪闪先问找他做什么。
李潇俊   他说去年南瓜的藤蔓伸进了他家，他以为是蜘蛛网，他锄断了那根开着花的藤蔓。
吴  穹   他说藤蔓上有毛茸茸的细毛。
李俐慧   为什么羔羊的嘴里长出了狼牙。
魏  丹   他似乎很超脱，说我什么都不怕随便他们好了。
吴  穹   房间里还有个老奶奶，和善的听着我们的对话。
魏  丹   其实我不太清楚我们对于他们来说是援兵还是扰梦者。
群：     我们本来只是想知道他们幸福不幸福。
李俐慧   她依在门框上，好像她的身体承受不了心脏的重量。
李潇俊   她用700元工资养活了一个6口之家！
吴  穹   我们在学校一个月1000也活得困难啊。
李俐慧   斗鸡眼来了！
吴  穹   我们屁股都没坐暖呢。
李俐慧   她说她只是凑热闹看看我们谈什么。
佘婷婷   斗鸡眼说她不喜欢美容，不喜欢动物，阳台上也不喜欢种花花草草，不喜欢买衣服
李俐慧   她手上有个路易威登的包呀！可是为什么她的包比他的鞋子还要脏！
佘婷婷   斗鸡眼说她欢迎我们来南瓜，但是不能独自行动，要相信组织。
李潇俊   你们经过谁的同意了？谁允许你们来采访？！
李俐慧   吴琼想让我和魏丹先走把资料先带出去。
吴  穹   有个男人第一个到，骑着麽托来，带着金色的链子和戒指，那戒指很粗。
李潇俊   不，他在嗅着空气里的不良分子的味道。
群：     我们只是想知道他们生活的幸福吗？
李潇俊   你们就是不良分子！你们学生不像学生！就是些流氓！
吴  穹   他说的时候，红着脸。
李俐慧   斗鸡眼还说你们说认识的那个人他马上就来了。
李俐慧   呀红光满面呢！脖颈上的肉抖着抖着人就进来了。
李潇俊   我要是能这么胖就好了，这他妈才是身份的象征呀！  
李潇俊   你们到底征得谁的允许！！！
魏  丹   你啊。
李潇俊   放屁！我什么时候允许过了！，你们老师极度不诚实！
魏  丹   我们老师给你打过电话啊，您说在住院。
吴  穹   给我打电话我也没允许你们来干这个呀。
李俐慧   他知道我们在干什么吗？我们只是活着而已。
李潇俊   可是我答应了么！你们是哪里来的！
李俐慧   这是我们的介绍信
吴  穹   我们只是美院的学生，来这里只想知道这里的人幸福么？
李潇俊   什么学校！我听都没听说过，不是给你们安排了看幸福的地方吗？叫你们老师过来！
李俐慧   中国美术学院就是在杭州西湖边上的，他快过来了3点钟左右到。
黄梁鹏   你们先到村委会去，像个大学生的样子。
吴  穹   我看你们一点都不像学生！
李潇俊   吴穹别抽烟了，免得别人说你不是大学生！
魏  丹   我接待过好多学生清华北大一大堆。
佘婷婷   奶奶叫我从后面溜走，说坏蛋来了。
吴  穹   大概是我们这种调查方式吓到他们了吧！
黄梁鹏   你们老师怎么还没有来！！
魏  丹   我们到底什么地方做错了？你们告诉我们好不好我们改！
李潇俊   你们没错！是你们想知道得太多了！
吴  穹   我们换个地方再慢慢说，你们就不诚信嘛，做这种事应该先经过村里的批准啊。村里会安排你们应该知道什么的，你们想知道的可以去旅行社去了解！
魏  丹   经你们批准我们能知道些什么呀？
吴  穹   你可以知道我们的南瓜有多红。
佘婷婷   你可以知道葫芦是金色的。
李潇俊   你可以知道龙生九子。
黄梁鹏   你可以知道塔有多高。
李俐慧   这个事情要走流程的你们要先和村里讲让村里带你们去看。
魏  丹   我们只是来采风的。
李潇俊   我们是美术学校的！不过就是来画画的，然后回去做创作。
吴  穹   别说了，快跟我们走。
李潇俊   我已经打电话给我们老师了！我们过来就是来采集素材的回去做重大历史题材的主旋律新农村的创作我们会过滤掉所有不和谐的。
吴  穹   你看，这是我们画的画，遭了，把斗鸡眼画得太漂亮了，他会说不像他的。
李俐慧   一张张傻了吧唧幸福掉蜜的蛋脸？
黄梁鹏    突然想起来抽烟可以缓解发抖。
李潇俊   你们上厕所的怎么还没出来，女生真是麻烦！
李俐慧   当时一心只想着不要伤害两个老人，毕竟他关进去天才放出来没几天。我拿了魏丹的纸巾进了厕所。
李潇俊   那厕所真干净！比外面的世界还干净！
李俐慧   发现笔没带又出来假装拿面包片，带着笔进厕所写上了那个人和我的号码。
吴  穹   终于轮到我进去了，上厕所真好，真幸福啊，顺便把我的录音笔藏好。
李俐慧   我出来了抱了抱老奶奶，悄悄和她说我在窗台留了张号码要是他们欺负你就打电话，给你添麻烦了对不起。
黄梁鹏   我想两个老人已经无所谓了。
李俐慧   老奶奶目无表情的看着那群人点点头我看到了。
吴  穹   她还紧紧的拿着铁铲
李潇俊   我们走了，就这么被他们带走了，他们只是看着我们，伴着我们前行的有两种眼光
魏  丹   其实我们一直在试着用我们的方式激怒他们
吴  穹   坐我们的车，我们带你回去


吴  穹   他不是说送我们回住的地方么，停在派出所门口干嘛？
李潇俊   老师我们被转移了 。
佘婷婷   我们有犯罪么？为什么要进派出所••••
李潇俊   老师我们又被转移了。
吴  穹   感觉金塔没有上次来那么亮啊。
魏  丹   进电梯的时候我问门口收票的小姐不要票么？她苦笑了一下说领导来了。。
李潇俊   是一个会议室。
黄梁鹏   能不能借台上的麦来唱首歌啊,我要唱：只是在人群中多看了你一眼, 就被你抓到塔里来。
吴  穹   你抖成这样唱出来是海豚音啊
李潇俊   我不想坐第一排，因为第一排会被点名！
魏  丹   制服进来了。  
黄梁鹏   打人不打脸，都是靠脸吃饭的。
李潇俊   我们不会打你们的。
吴  穹   穿制服的说他不打人，这很恐怖。
黄梁鹏   我现在又兴奋，又刺激，又开心，只不过我担心。
魏  丹   还是得听南瓜叶子的话。
吴  穹   制服还拿着单反相机，挺专业啊。
李俐慧   我打开了手机录音。
魏  丹   对了南瓜藤在的时候我们还在他面前相互用手机转发了消息呢。
李潇俊   是的，是我发的：假如这是我最后一条状态！
李俐慧   对对！人人、微博，转发起来！  
黄梁鹏   你们怎么会找到那个人啊，我都不认识。  
黄梁鹏   我们也不知道啊，在村口遇到，叫我们去他家坐坐，只是坐坐，坐下没多久你们就来了。
李潇俊   哼！坐坐？！我们大南瓜那么好看干嘛不去，偏来这些地方。
吴  穹   我闻不惯福尔马林的味道。
魏  丹   那就奇怪了，每个正常人都喜欢福尔马林的味道呀！
李俐慧   我们在研究这里的人有多么幸福，但听说那个人不幸福。
李潇俊   人无完人，我们这里当然也有极端分子
吴  穹   我已经喝完两杯茶了,不知道喝完多少这件事才结束。
黄梁鹏   我们网上查不到你们学校 。
李潇俊   怎么可能！我们学校可是中国最好的美术学校！
黄梁鹏   就是查不到
李潇俊   来我的手机可以查,这不是有么！
吴  穹   我都经常查给我妈看的。
李俐慧   这时候老师进来了
邱       你们怎么让带到这里来啦，是偷鸡了还是摸狗了？
吴  穹   鸡倒是没偷，但他们摸了狗了！
邱：     早跟你们说过不要养宠物，整天摸狗，够多脏呀。          ！
吴  穹   我真没想到摸一摸狗也会被请到这种地方。  
吴  穹   你们的学生没有经过我们的同意，就跑去我们村里去做调查， 这根本就是不诚信的表现嘛。
黄梁鹏   撞上的撞上的，我们今天收集了素材，还有农民留我们吃饭嫩。
李潇俊   哎呀南瓜里这么幸福，我都跟我们班的女同学说都嫁给南瓜吧。
李俐慧、魏丹、佘婷婷： 我才不要！
吴  穹   有人来我们这里自杀的，说死在我们这儿会很幸福！
吴  穹   演得好啊！我想给他鼓掌。
黄梁鹏   我捧着茶杯，坐看那人演戏。
魏  丹   我在看穿制服的有没有茶喝。
李潇俊   一样只是喝得速度不一样。
黄梁鹏   你们怎么找到那个人的，我都不认识。
李潇俊   老师我们到隔壁喝喝茶吧
吴  穹   隔壁的茶是不是味道跟我们这边不一样？
黄梁鹏   好了，现在你们可以告诉我你们身份证的号码了还有联系电话，你们这些人写下身份证号码。
李潇俊    为什么得些身份证号！  
吴  穹   我们只是想确认一下你们不会是塔利班的成员，没别的事你们不用担心
吴  穹   老师又回来了。
李潇俊   去干什么了？
老师邱   抽烟了，我们抽了很贵的烟
吴  穹   我也想抽烟，可是我刚刚在登记号码
李潇俊   会议室的气氛突然变成了某些友好  
佘婷婷   我们其实很欢迎你们了解这里的一切
李潇俊   你们的本子都拿来看看看看都“画”了些什么
吴  穹   我有点不淡定了  
黄梁鹏   哈哈，幸好换了本本子
佘婷婷   不管我们的本子里有什么，我们只想知道，你们到底幸福么？  
李潇俊   我想我该上厕所了过了这么久我都忘了上厕所了！
李潇俊   金黄色的尿垢真像是钱的颜色
吴  穹   是塔和牛的颜色呢
黄梁鹏：也是幸福的颜色。
李潇俊  你们这次来调查确确实实没走好程序，想法什么的不要有
吴    穹   南瓜还是不要有想法的好
吴  穹  对对您说的是，他们这些小屁孩，是什么都不懂，又对什么都好奇
李潇俊  懂得那么多！你的心就会不安！
李潇俊  我知道你们也是对我们的安全着想
吴  穹  我比你们更不希望看到不幸福
吴  穹  这不过是这些高速发展的时代中的一次拉肚子，但我们会认清主线的
群      我们只是想知道你们生活的幸福吗？
李潇俊  不要看到农村规范化了，就觉得接受不了，就觉得不自由
黄梁鹏  南瓜就不该有葫芦的样子。
李潇俊  共识还是要达成的，事物都有两面，有阴暗面和光明面，就看你的着眼点了
吴  穹  只看着阴暗面搞艺术，那你搞出来就是低级的艺术！

李俐慧：   终于出来了。
李俐慧：  老师说，没叫你们摁手印，没事儿！
李潇俊： “以上情况属实，本人愿负法律责任！”
佘婷婷：  走过金牛的时候，我觉得被它看了一眼。
黄梁鹏： 回头看着金塔的时候，我好像听见了葫芦的笑声。
魏    丹：  阳光中有一点福尔马林的味道。
李潇俊：  幸福园里爬满了藤蔓。
吴    穹：  我依然不知道南瓜是不是幸福。
李潇俊：  但我知道，至少我们是幸福的
群：      至少我们是幸福的。


45：00－50：00  min
“艺术家“在水池边，摆弄不道德乐器，声音逐渐放大。
“宣传家“们停止围观金塔叙述的宣传家和控制狂，一齐扭头看向艺术家
《金塔叙述》结束，金塔叙述者依次退场，把椅子搬回半圆舞台右侧。
（大幕布录像：洞穴内的哑剧表演录像，切换实时：艺术家演奏不道德乐器，切气球摄像头  三个监视器
（小幕布录像：重复华西小学生的画＋华西小学生做眼保健
（三号录像：水面反射的华西村村民笑脸）

51：00  -52：00  min
理念之音广播电台：大声播放教育话语批评“不道德”乐器
艺术家执意摆弄不道德乐器，声音达到最大。
（大幕布录像：实时：“艺术家”演奏“不道德乐器”）
（小幕布录像：华西文工团排演）
（三号录像：水面反射的华西村村民笑脸）

52：00－53：00  min
理念之音广播电台：命令捉拿艺术家
“宣传家” 们冲向水池边抓艺术家，扭送到大幕布前。
“控制狂”继续孤独地狂控制簸箕谜宫

此时，“劳改犯们”开始进入洞穴，换上囚服，准备表演。
（大幕布录像：捉拿艺术家实时摄像
（小幕布录像：华西美景全景互动
（三号录像：水面反射的华西村村民笑脸）




第三幕：《审判艺术家》  
大幕前后为法庭，共 20分钟  
53：00 －55：00 min
1，艺术家被扭送到幕布前，成为木偶被操纵。四个宣传家分别用长棍拉动绳子，操纵“艺术家”的身体动作。
（大幕布切换录像：淡入皮影表演剪影光源
（小幕布录像：吴谈官场哲学的录像）
（三号录像：重新出现弹琵琶的人《十面埋伏》）

55：00 －63：00 min
切进预先制作的动画，声音《十面埋伏》铺底
艺术家站在圆形台座上，四个宣传家用竹竿挑着。
前2分钟
动画录像中出现各种旋转的动物。
各种动物拼成一个拼成法官头

法官：城邦的治理者遇见任何人颠倒是非，不切实际，宣扬不道德的快乐，就必需严加整顿，以免疯狂和胡闹败坏我们的青年。
艺术家：说我吗？
法官：除非真正的哲学家获得政治权利，或者城邦中拥有权力的人，由于某种奇迹，变成了真正的哲学家，否则，人类中的罪恶将永远不会停止”。
只有最优美高尚的教育，才能培育美德，才能给人民带来永恒的幸福。
艺术家（若有所思地自言自语）：不，真正的快乐从来都不会如震耳欲聋，真正的启示从来都不会如此肯定无疑。我不相信⋯⋯它摸不着，我不相信⋯


后2min
法官开始指控指控艺术家罪行（用柏拉图原典）（皮影表演设计，造影物制作，表演统筹：贺冰、博兰）
2法官头卷发
蜥蜴爬来爬去
空中全是蚊子
贺冰等拿玩具青蛙吐出长舌头吃蚊子。
弹性舌头快速捕捉飞蛾



法官：不要再玩弄骗人的把戏了！你被押送至此并非偶然，你可知你所犯何罪？
艺术家：（若无其事东张西望，扭动身体寻找舒服的姿势）罪过是排演还是即兴发挥？
法官：大庭广众公然演奏不道德乐器，你可知道后果？
艺术家：（挠挠头，诚恳状）爱我的人送我番茄，仰慕我的人会打蚊子！

法官：住嘴！神是厌恶谎言和胡话的。神是没有疯狂和胡闹的朋友的。神不存在说谎的动机！年轻人莫要执迷不悟，坦白从宽，牢底坐穿，你别无选择只能认罪！罪恶的藤蔓发自内心，从全身的口袋里探出苗头，掐死这罪恶的苗儿…

又后1min
录像法官头
录像法官头替换成博兰真头
博兰的影子分裂成两人，真人和影子人互相对话、争吵。
博兰真人和影子再次合并，坐下。移动和光源的距离。
黑屏
艺术家：（从口袋里掏出一片竹叶）我知道你们用的不是环保主义者的隐喻，可惜我也不是（开始吹竹叶，声音刺耳如放P）
法官1：（犹豫地吟咏）宁愿活在人世做奴隶啊，
    跟着一个不算富裕的主人。
    不愿在九泉之下啊，
    统帅鬼魂⋯⋯
法官2：极乐天神见此情景，
        迸发出阵阵哄笑
法官1：九泉之下虽有游魂幻影，
        奈何已无知识。
艺术家：（费解状）可我刚才真的向竹子道歉了。


又后1分钟：蜘蛛网
贺冰组拿实物和录像中的蜘蛛网互动
法官：你以为神是一位魔术师吗？他能按照自己的意图在不同的时间显示出不同的形状来吗？他能有时变换外貌，乔装打扮欺骗世人吗？不，神和一切属于神的事物，都处在最好的状态，神在言行方面都是单一的，真实的，他不会玩这些把戏来欺骗人。像你这样想方设法引人发笑，就是对神灵的亵渎。人类不应该劳师喜欢大笑！一般来说，一个人纵情狂笑就很容易时自己的感情变得非常激动。使我们丧失自制。
艺术家：可是你用过测谎仪吗？



又后2分钟： 网鸟
录像出现挣扎的鸟，贺冰等人拿真的鱼网与之互动，在投影幕上形成重叠的网鸟效果。
黑屏
法官：当然，在我们的国度，每一个艺术家都把测谎仪当作最伟大的创作工具。都从测谎仪终获得无穷的灵感。因为我们把真实看得高于一切。虚构，这对于神明毫无用处，它只是我们用来对付凡人得一种药物。国家的统治者，为了国家的利益，有立有用他来对付敌人，甚至应付公民。其余的人一概不准和它发生任何关系。你对我说谎，就向病人对医生说谎，对手对于舵手说谎一样是有罪的，甚至罪过更大！你的疯狂足于毁灭理想，就像颠覆船只。对于人民，最重要的自我克制是服从理想，对于理想，最重要的自我克制是远离你这些癫狂庸俗的快乐！

艺术家：（笑）你要是喜欢我的衣服，我现在就脱下来借你，但是我里面没穿打底。（作势要脱衣，不道德乐器叮当乱响，女士们掩面惊叫……）嘿嘿，开玩笑的，我自己更喜欢，舍不得。



5分钟  
动画中的大幕图像拉开。
幕前真人：“宣传家”继续操纵“艺术家”人偶。
幕后真人：6个宣传家对称站立。他们离幕布的距离远近，使之在幕布上的投影呈现大小透视变化。陪审团的台词是对艺术家进行指控。
观众席中：与此同时，“剪指甲队”出动，拿着指甲钳子在观众群中游动，邀请观众们投票。他们剪下观众的指甲，投入“沙漏天平”道具。这是一个横躺的沙漏。状如天平。沙漏两边分别代表观众投票决定“艺术家”命运的不同选择。



白领的领带: 我指控他不思上进！我们的青年应该没日没夜的工作，我们的青年只能在别墅里恋爱，
吹泡泡：我指控他不相信未来罪！我们的青年开着跑车上班，我们的青年到齐了一起出早餐，我们的青年求爱只唱《真稀奇》……
艺术家：骑单车去看夕阳太土了，我更愿意站在阳台下对姑娘大喊“爱我你就跳下来！”
鸟笼加皮筋：我指控他犯有大漏勺罪，任何秘密在他这里都不能保守！在场的青年一定会学坏！
红绿灯和交通标志 ：不，他已经败坏青年！他再做三年的俯卧撑也罪不可赦! 他甚至于是一个路痴！
圆    规：我指控他犯有严重的画不圆罪！



电风扇：更有些不道德乐器形同内脏！你居然带着它们招摇过市！
艺术家：吹腰子补肾，吹笛子壮阳，您该吹个眼球补心眼儿。
（顺势要拿出乐器吹奏……被押送者制止）
闹钟：有些乐器比他的行为更无理取闹！他竟然热爱失眠！是他让音乐招惹苍蝇！我指控他教青年唱情歌！
艺术家：（摁响口袋里的门铃，响起“您好，欢迎光临”，然后扔出去）我不喜欢他，我更喜欢搓麻将的声音。
圆规：我举报，他总是对严肃的事物发笑！


红绿灯和交通标志 ：他居然说和赌博有关的词汇？这够他再削三年铅笔！
鸟笼加皮筋：我指控他蹲下并且遮挡太阳！这多么不吉利，我们的国家只能上升并且奔向光明！

4分钟
博兰真人头发的剪影出现在幕布上，头发搔末端是手掌的剪纸造型，“头发手”拿起一个面具
法官说：带上面具就可以免罪
陪审团众：我指控你被荷马灵魂附体，你的所做的一切只是为了标新立异，为什么，为什么，我不能将你这棵毒草削平，让你在我们幸福的花园里感激涕零！
法官说：可是你只是少数人。你离群索居，孤独就是你的罪！
陪审团众：感化你，驯服你，温柔的除掉你…
法官说：你甚至还反对忙碌！你用犹豫不决，优柔挂断，拖泥带水耽搁了种类的进化！
戴上这个面具吧，悔过吧！


博兰头发连接手掌
前景，陪审团拿着实物补充指控
艺术家拒绝。
艺术家：我可以认为它是透明的束缚，这样不妨碍我偷走自由。
圆规：他有什么资格说自由，败坏民主谈何自由！我指控他只会复制！
陪审团众：所有不道德的疯子都是复制狂！
艺术家：我在拓印我的心电图，而你们只会照本宣读。所有的罪名塞进我的口袋里都不是音乐，不如臭袜子更像护身符。
白领的领带：天哪，他简直无药可救。我指控他根本不幸福！
艺术家：（皱眉头）看到你我确实忧郁……
吹泡泡：再给他加上忧郁的罪名！
陪审团众：不道德的罪名最后都归咎为不幸，那是你无地自容的沃土。
红绿灯和交通标志：悔改吧，你若和我们国家的青年一模一样，你就健康长寿了。有了伙伴你就会快乐。
艺术家：其实你们才是千篇一律，我都看烦了，哪有什么“真稀奇”？
圆规：我指控他误解“真稀奇”真谛！



博兰真头上，冒出录像蘑菇云
法官：你的孤独，难道不也是一种疾病？你难道不是要用疾病来动摇大家的健康？
艺术家：谢谢，我觉得你在夸我。我还是喜欢孤独。
鸟笼加皮筋：我指控他不说两句谢谢，我指控他孤独！
陪审团众：为什么你的每一句话都足以下地狱。
艺术家：我不觉得这有什么可骄傲的，这对不起我的肺活量。（掏出气球，吹爆）
法官：在我们民主的国家里，十恶不赦的人接受教育也可以走向光明。    请陪审团投票决定他的去处。

现场：剪指甲队回来，走到幕后，他们的影子出现在幕布上。向法官递上天平沙漏。由于身体与幕布距离不同，造成法官与剪指甲队体型的巨大差异。

1.5分钟  法官接过剪指甲队奉上的天平沙漏。
法官作弊。将沙漏竖起来。这样一来所有的指甲都漏到一端。
陪审团众：法官英明。请让他去洞穴里接受再教育，请让他认识真正的艺术是幸福的东西。
法官：现在我宣布，将他押到洞穴中接受教育！



1分钟  艺术家独白
艺术家：我知道，健康就在我的体内，就像一种先天的疾病。但是爱自己身上的疾病，那是终身浪漫的开始。世上只有两类悲剧，有些人总是不能遂愿，而有些人总是心想事成。摆脱诱惑的唯一方法是向诱惑屈服。我能抵御一切——除了诱惑。只有傻瓜才能创造世界，正如只有感官才能解救灵魂⋯⋯總之啊，我已经做了妖怪，又不留在神話裡，这对你们實在太不公平…你的眼光好得不得了，真的。就是因为你们，我才不走正路啊！一個人突然發現，自己一輩子講的全是真話，太可怕了⋯⋯仁義道德，不過是我們對自己討厭的人採取的態度⋯⋯我這麼快樂，所以我很肯定，我的正义感已經蕩然無存了⋯⋯

0．5 分钟  法官的影子崩溃，消散。（预先做好的动画）
大屏幕录像切换为实时。



73：00－75：00
宣传家们一拥而上，把艺术家押入洞穴。艺术家挣扎这回身拿着自己的“不道德乐器”。
（大幕布录像：押送艺术家实时，直到出现洞穴内实时，主记录摄像机位。看到洞穴哑剧的正在进行，观众意识到刚才的录像是实时
（小幕布录像： 地下洞穴中的考前班肢体表演开始结束。转变为正常的考前班有秩序地画素描的场面。
（三号录像：重新出现弹琵琶的人《十面埋伏》）

理念之音广播电台第五次报时。


第四幕 洞穴
75：00－77：00min
（大幕布录像： 艺术家实时，进入洞穴内
洞穴里是一个拥挤的考前班，众多“劳改犯”穿着囚服，正对着一个投影狂画。
大幕布实时摄像，不时切换为墙上的投影的录像，暨《荷马石膏像动画》。
（小幕布录像：《考前班广告》）
（三号录像：《荷马石膏像动画》）
77：00－88：00min  肢体表演《考前班的那些事儿》
现场：地下室内开始11分钟的洞穴肢体表演，在条纹墙面前进行，10个表演者以及另外40个围观他们的考前班学生都身穿黑白条纹囚服。

第0-1min
1, 50个身穿条纹病号服的人在洞穴中面对着墙面的投影画素描，
动作五花八门，深情投入。
2，10个人站起，走向场地较前方的空白，其余人让出空间。
3，10个人互相比划往各个方向测量比例（缓慢）
4，10个人转向同一方向，面对其它40人，凌空比划测量比例；（渐渐加快）
5，10个人整齐划一地做画画动作；

第1－2min
6，其中五人移动到另外五人背后，握住前面人的胳膊，“手把手”教
7，五人把另外教画画的五个人推开
8，五人又更强迫地“手把手”教另五个人画画，被教者呈越来越不耐烦的表情
9再次推开，教人者跌坐在地

第2－3min
10， 跌坐在地的教人者成为模特儿，被教者转身，对他们做画速写状
11，模特儿渐渐站起，做站立模特儿动作
12，模特儿开始缓慢运动，也成为画画动作
13，模特儿和画者融为一体，慢慢编成整齐地队列列

第3－4min
其中一人动作渐渐变形，转身欲逃离。
身旁的一人将其揪回
再逃跑
再揪回，动作更加激烈
众人用绳子套在逃跑者手腕上
众人在两边拔河，绳子拽着逃跑者做绘画动作

第4－5min
逃跑者动作变得驯服和自动，拔河的人解开他放下绳子，围着他转圈
逃跑者的动作在原地渐形疯狂，拔河者停住，围观
逃跑者越来越疯狂，开始移动，激烈地往前冲，总人从后方用绳子拽着他阻止

第5－6min
拔河者用绳子从左右方转圈，缠住逃跑者
逃跑着的动作渐渐平静，自己缓缓解开绳子，自动绘画，绳子掉落在地上
拔河者回到队列中，重复整齐的绘画动作

第6－7min画着画着，一人突然昏倒
众人围上去，将病人扶起，但是病人脑袋耷拉，双手垂下全身无力
五人一起将病人扶到座位上，再将其身体抝成画画的姿势
一个人从后面用两手拖住病人的头，一人撑住病人右臂，一人撑住病人左臂，一人蹲下抱住右腿，一人抱左腿。（病人基本类似一个木偶的状态）
撑住左臂的人支住画板；撑住右臂的人反复将病人的手抝来抝去，做画画的动作。
一段时间之后病人逐渐清醒，5个人于是放开病人，病人开始自动继续画画。

第7－8min
这一时间大家突然一齐跺脚，
其中两人忽然停止拥抱在一起颤抖
其它八人蹲下从地上拿起画板，并用手敲击画板

第8－9min其它八人开始用画板砌墙，从脚步－胸部－头部开始
把拥抱的两人隔离开来
两人从墙的两面敲墙
第9－10min每人拿起一块画板
形成不同高度的四级台阶
一个人从台阶走上，跳下
台阶变形，重复形成四级台阶，上台阶，跳下
第11min最高级台阶顶到墙面投影
表演者放下画板，各自拿着画板回到考前班群体中，开始画画
等待艺术家入场


88：00－90：00  诱惑
艺术家开始在洞穴内演奏不道德乐器，一开始劳改犯们继续画画，而后动作渐渐夸张疯狂。
劳改们停止画画，回头看艺术家，渐渐聚拢。
劳改犯们开始好奇地掏艺术家的口袋，找到各种不道德小乐器
劳改犯们开始玩不道德乐器，在洞穴内玩弄。
（大幕布录像：洞穴内实时肢体表演＋艺术互动
（小幕布录像： 一张几何体素描的成形
（三号录像：荷马石膏像动画）


90：00－95：00min  逃散
现场：
1，劳改犯四散离开洞穴，上来到地面草地、圆形舞台等各处狂奔。到处弄出怪声音。
2，宣传家们脱下服装和面具，把气球拽下，将气球回收，
后参与劳改犯狂欢（慢慢聚向水边）
3，控制狂被撞倒半圆舞台上，玩具眼球灯散落一地⋯⋯
4，前劳改犯们从地下室搬来素描 ，把折成金字塔状的素描堆在水边船上 。
5，劳改犯把控制狂袋子中的眼球玩具倾倒而出，很多眼球在地面乱滚。
6，逃跑的劳改犯开始绕着草地和水池跑动。

（大幕布实时：幕布切换为劳改犯们逃出洞穴的实时摄像，气球摄像头和主记录机位摄像机互相切换。
（小幕布录像： 素描被折叠成几何体
（三号录像：重新出现弹琵琶的人《十面埋伏》）

90：00－95：00min
（大幕布录像: 再次出现吴大哥语录，重组为乱码3min
（小幕布实时： 前劳改犯们从地下室搬来素描几何体
（三号录像：关闭）
（前宣传家们）革命公司成员从水池隐秘处放出几何体道具

理念之音广播电台第六次报时。



第五幕：《学园》
水面，专家楼拱桥  跨媒桥
94：00－96：00min
1，水面上的铁皮船被追光照亮。
铁皮船被压到几乎沉没，艺术家出现点燃纸（这段与上一幕结尾处重叠，火光起来后将观众引向水边，放入烟饼）
（前宣传家们）革命公司成员们登上黑板筏子坐好
（大幕布录像：实时：艺术家点燃
（小幕布实时： 从桥上俯拍飘出的几何体

96：00－106：00min  坐而论道  学园
水面飘着几何体道具 。
（前宣传家们）“革命公司”成员们坐在黑板筏子进行革命公司学园讨论。
黄淞浩、罗金华、郭厚同、李论、吴憾、张东川⋯⋯
（大幕布录像：全景动画
（小幕布实时： 从桥上俯拍水池上的辩论：）



第一节：启蒙和相互启蒙
（决定建立学习者共同体，最重要的教学资源是同学；让我们建立学园吧！）
罗：我们怎么都漂在了水上，是不是我们都在做梦？
吴：不，理想国的那种踏实的感觉，才是真正的梦境。现在的这种漂浮，才是真实的。
章：你难道真的以为你醒了吗？你怎么知道，你醒了之后不是在另一个梦里呢？
黄：就是这种漂浮，梦里从来没有过。在那个梦里，我从来没有遇见和我想法不同的人，我从来没有遇见和我长得不一样的人。
章：那么你的意思是，仅仅因为我和你不同，就能论证你的清醒？
黄：是的，每次你反驳我，都让我感到一种清醒。
李：我也一样，每次你说什么，我却想到不同的东西，这种差别让我感到真实。
张：是呀，在梦里，大家都说一样的话，从来没有走神过。
章：难道大家做的是同一个梦吗？这怎么可能？
吴：虽然各做各的梦，但其实是同一个。
黄：在这里，我们虽然各有各的意见，但不是梦，是各自的现实，也是同一个现实。
论：我们不同，这就是我们的现实
郭:仅仅因为不同存在，我们才拥抱了现实。虽然没有那么踏实，虽然飘着。
黄:我来到这里，就是因为你，你，你存在（指向其他人），你们存在。你们反对或者赞同，并不是最要紧的，你们有你们的想法，这才是要紧的
罗:这确保了清醒，也就是现实
黄:这就是学园，我们来这里，是为了遇见不同的意见。
章:难道学园的存在是让我们从反对意见中学习吗？而不是直接领悟真理？
罗:在那个梦里，我似乎也觉得自己领悟着真理⋯⋯
论:但是没有不同意见，你的真理完全可能是骗局。
章:那么你的反对意见，完全也可以是另一个骗局。
黄:骗局和梦境最害怕被反对，幻觉最害怕闹钟的声音。有异样的声音在，就能确保不是梦境。
罗:这么说，学园就是让我们互相当闹钟？
郭:有你当闹钟真好！
川:这听起来很美好，一个互相叫醒的地方⋯⋯
章:还互相上发条呢！
罗:或许值得试试⋯⋯
黄：让我们建立学园吧，相互提醒，相互批判和学习。从错误中学习，从差别中学习。这是我们走出梦境的唯一机会。


第二节：知识和见解的区别，发生争辩。根据文明积累论，得出结论：我们需要教师）
章：你们说的挺好，但我可不会把你们的铃声都当作启蒙的闹钟，有些声音只是噪音！
吴:没错，不是所有的见解都是平等的。
李：我会选择那个最好的见解
黄：（当然，我们来到这里，不只是为了各抒己见，我们只是要通过不同的见解，达到知识！
罗：知识？凭什么你的见解是知识，我的只是意见？
黄：（指着水面上漂浮的几何体）有的见解贴近真实，就像这些几何学的真理，我相信，你也不会怀疑吧！
李：有的见解是被情绪和个人的眼光绑架的，离真理还差的远！
川：对！对！我就往往不能确定自己的看法算不算知识
黄：所以我会相信那个拥有最多知识的人，他的经验和知识常常能让我少走弯路
李：你们说的都是对的，每个人的意见都很重要，但只有其中一个人的意见最接近真理
黄：我们需要一个经验丰富的领导者，教导者。
罗：但我们必须保证这个人所指引的道路是正确的
郭：但我们如何确认他呢？
黄：这个人就在我们中间
章：可是我就是觉得，有些路自己没有真的走过，那种体验是不会深刻的
罗：有人在弯路上遇见真理吗？也许有的时候代价越大回报越大
章：也许我在自己重新体验的时候，还能发现老人们没有注意到的东西呢！
黄：但我们的时间是有限，每个人都重新学习怎么用石头取火，那恐怕我们还活在原始社会吧！大树已经拔高，你这个小枝杈不可能重新从树根上长出
李：再说，从根上重新生长，还得多少年才能长高呀。
章：难道大树的命运只是长高，鲜花芬芳，果实丰硕这些都不重要吗？
黄：一次次从头长起，你的果实会永远青涩
罗：我还是喜欢成熟的果实⋯⋯
章：站在树上，你就接触不到别的地方土壤，本来你有机会长成别的。
罗：树越高，风越大，果实能播散得更远
章：但是相信有经验的人，和进入梦境，放弃反省，这只是一步之遥呀
黄：你不一定需要迷信，从有经验的人那里间接获得的知识，还需要你在生长中印证，才能成为你的真理。但是这后来的印证，没必要每次另起炉灶。在大树之上，我们有更大的空间。
章：真理总需要自己的经验来填充
黄：那个更有经验的人，只是用他的知识来分享。
论：或许知识本来就在我们的体内，我们只不过需要机会让我们记起来。一个有经验的人，或许会是那个机会？
黄：目标是为了节约时间，让生命在积累中前进
川：那个有经验的人，本来也是一个学习者呀
吴：只要我们一直互相提醒着，他的知识还是个宝贝呀
黄：对，他的知识对我们是作为不同意见出现的！
罗：那也不过是我们的闹钟
论：不是安眠药？
黄：对，一种相互叫醒，同时又能够积累着放大和攀高的学园，似乎是可能的


第三节： 教育要促成改变；真正深刻的改变是革命；结论：学院要孕育革命。
厚：这么说，我们不只是醒来而已，我们还在这里被改变？
罗：没错呀，我到这里来，就是为了改变我的无知。
论：我们本来都在梦中，来这里把对方当作凉水，洗脸清醒，这不就是改变吗？
吴：但我觉得，我身边的任何人或事都在无时无刻的塑造和改变我。
论：我指的不是那种改变
黄：对，那是一种深刻的改变
章：那什么才能称得上是深刻的改变呢？
川：对于我，能每天睡的早，起的晚就是最深刻的改变
黄：能和你们在一起，就能深刻的改变
章：但改变世界的改变才能称得上深刻的改变
黄：真正深刻的改变，是从灵魂深处发生，会让你觉得过去的一切全错了，过去一直在梦中，一直被捆绑，而现在，整个世界都截然不同了。
厚：真的吗？想一想都激动得发抖啊
章：那种彻头彻尾，开天辟地的改变，真的曾经发生过吗？
罗：我依稀记得，似乎曾经发生过很多次？
黄：听说那种改变，叫做“革命”？
章：难道，寻求真理，不得不变成革命？
罗：难道，学园的使命就是促成革命？


理念之音广播电台第七次报时。
106：00－111：00min  断句／谈革命
“醒句”文字事先埋伏在水中，整组浮起。
（前宣传家们）革命公司成员们坐在黑板筏子将其剪断，漂散；使之在水面乱漂
“破坏蛋白首创造性激素描红军”
“革命者都爱上了自己”
“一直向左轮回潮流”
“流血管理性别逃避免”
“崇高的幸福需要敌人”
“战斗争吵架势力”
“分裂变形态度量”
“清算帐号召魂”
“建设计谋略缩影”
“先驱动作家”
“我必须牺牲”
“怎么办公司法”


表演者一边剪断文字，同时进行对白，学园中的讨论由平等交流渐变成宣讲式，形成权威。
（大幕布录像：华西全景接片动画。）
（小幕布实时：实时摄像从桥上俯拍把飘散的醒句文字呈现在幕布上）
理念之音广播电台：配合较长和缓慢的音乐铺底。（董师；陈晨）
观众中的不道德乐器可以打岔。

第四节：革命应如何进行 。
（提出革命避免暴力，追求有效
结论：革命要公司化）
黄：对，革命！
章：革命？
黄：最深刻的改变应该是革命！
论：是啊，我觉得工业革命、信息革命是人类最深刻的改变，革命伴随整个人类历史进程，人的历史就是革命史  
章：可是，革命就是天下大乱呀
罗：革命就会血流成河呀
论：是的，但我们就为此放弃革命吗？
章：革你的命，你愿意吗？
黄：在革命中获得解放，这是新生，我渴望！
章：你们渴望革命，其实只不过是性压抑。
黄：没错，革命是欲望，但那是改变自我和世界的欲望， 不是发泄。革命是进化
厚：革命的混乱是要建立全新的秩序，这是我们必须付出的代价
罗：可是有多少次，革命过后，革命者成为革命的管理者，最后变成用革命之梦催眠群众的欺骗者。为了革命，革命不得不从他的敌人身上学习。
吴：这样的革命并没有带来进步，一切只是循环
章：你们所谓的革命，只是周期性的骚乱
罗暴力的革命方式只属于过去，难道不能有不同的革命吗？  
川：不同的革命是什么？
黄：对了，问题并不在于要不要革命，而是革命的管理技术！
论：我们要重新探索革命的管理方法。
章：这样的管理技术，不是你们坐而论道能够获得的
罗：只有在具体的生产中，革命的技术才能进步。
论：你的意思是，我们要在对革命进行生产的过程中更新革命？
黄：关键是革命管理，要象管理一家公司一样来管理革命。
论：也要象公司研发产品一样来研究革命，生产革命
黄：没错！先要做市场调查，研究革命的目标客户，然后依据它进行研发，投入生产，再然后有市场行销，这样的革命，就能够理性而有效地完成自己的目标！
章：这样，革命就能够避免宗教化？
黄：每个革命地追随者只是革命的股民，而不是信徒！
论：在这样的革命中，革命群众不是被梦想忽悠，而是理性投入的革命经济学家。
厚：这样的革命没有教皇，才不会倒退回控制的恶梦。
黄：只有公司化的革命，才能最大限度地避免被激情和欲望控制我们的头脑，只有公司，才会促成我们小心翼翼地考虑革命对于大家来说是赢利还是亏损。
吴：不能出现革命的赤字
黄：所以，我们必须组建一家革命公司！
川：革命公司？
黄：对，革命公司的主要产品就是社会革命，思想革命，各种革命！革命是每个人潜意识里渴望的东西。革命公司会大获成功的！
章：你们会被革命套牢的！
李：为什么？
章：需要革命的人们都买不起革命，你们的产品对他们来说只是奢侈品！
罗：人们的潜意识中既有对革命的渴望，更多的却是对革命的恐惧，你们的产品没有竞争力吧
论：那么，我们是不是要包装我们的革命产品？
川：要精心设计，让革命赏心悦目？
厚：还要降低成本，让革命人手一份！
吴：这还真是个问题！革命的敌人够强大，革命才够有意义
黄：因此，竞争很激烈呀，同志们，哦，不，革命公司的股东们！
论：因此我们不但要研究历史上所有成功的革命，更要研究所有成功的公司
吴：微软？苹果？谷歌？ 脸书？
黄：既然我们的目标是要用先进的管理方法来重新研发革命，我们需要高超的管理者。
章：革命公司的管理者应该由股东大会选择吗？
论：股东大会会为革命挑选最精明的领袖！
吴：即便他长得不帅？
论：除了要有灵魂人物，公司还必须有良好的制度，否则公司不可能有效运行！
章：喂，你们公司会不会有制服？
论：这个可以交给董事会决定。但是目标管理和绩效管理都是必须的。
黄：只有这样，才可能在公司内部建立公平，对外富有竞争力！
论：公司的每个级别的管理者，都必需落实自己的管理目标。


111：00－115：00min    站立上岸重新戴面具
（前宣传家们）革命公司成员们乘坐的黑板筏子依次靠向岸边，
离开黑板筏子，重新戴上面具站起演讲自己的公司纲领。
同时捕捉水面的漂浮几何体带上岸
（大幕布录像：《什么是革命》《文工团练习》
（小幕布录像：齐泽克华尔街演讲）
理念之音广播电台： 缓慢的音乐渐渐激烈

第五节：革命公司如何运作  4min
（成功的公司需要品牌、灵魂和领袖；
结论：革命公司成为理想国）
黄：我们用品牌和企业管理制造英雄，公司是我们共同反思的空间。为了革命的成功，我们必须首先培训强悍的革命者，他们必须意志坚定，分工明确，敢于负责，因此，他们必须远离那些靡靡之音和不道德乐器。革命需要人才，我建议马上研发革命者拓展训练课程。

罗：革命公司的有效运行需要大量的市场调查，我们要像猎犬一样敏感，哪里需要革命，我们就出现在那里，决不放过任何一个制造革命的机会。

论：革命需要宣传和普及，革命产品制造革命需求，我的责任是在群众中引发革命的冲动，描绘革命的美好前景。革命要天天讲，时时刻刻地宣传，才能深入人心，成为群众的潜意识，这种潜意识将构成革命的广阔市场。说就是做！宣讲革命就是革命！

吴：革命需要策划，只有最有创造力的革命，才最有吸引力。我们必须推出最有创意的革命产品，注重革命的人性化设计，才能让革命永远保持魅力。因此，我们革命研发中心的使命是为革命指定计划。

郭：革命需要强大的执行力。我们的革命执行部门要有最严格的纪律，最有效的行动力。为了革命的目标，我们可以去做任何事！

川：革命公司不允许分裂，反革命的力量从内部分裂我们的危险，远远超过我们的竞争者。我们保卫部门必定严密监视革命公司内部的思想动向，铲除一切怀疑，确保革命精神的统一。

章：我还是对革命能否公司化持怀疑态度，但我也相信，成立“革命公司”或许是一个办法，能把我们带向一种秩序。但是，富有竞争力的公司总是执行最严格的质量控制体系，我将成立革命公司内部的质量检验部门，对于不合格的革命产品，我一定会严格管控，决不允许革命废品和革命劣质品出现在我们的产品中。


115：00－120：00min
现场：
1，新宣传家们开始在水池边的岸上用几何体搭建一座几何体之塔。
2，控制狂重新用一个平板簸箕状迷宫，控制一颗眼珠的滚动

（大幕布录像：微博中的同期讨论
（小幕布录像：网络游戏，在虚拟的理想国里讨论制度
理念之音广播电台： 音乐激烈到达顶点。艺术家和劳改犯们用手中各种不道德乐器强势参与，造成混响。

120：00min
理念之音广播电台：激烈的音乐骤然停止。艺术家和劳改犯们用手中各种不道德乐器同时停止。
新宣传家们造塔动作停止，倾听广播声。
理念之音广播电台第八次报时：
“⋯⋯刚才最后一响是⋯⋯”
“理念之音广播电台，现在开始播音⋯⋯”
“今日新闻：宣传家们活跃在大街小巷”
追光灯全部熄灭。

（大幕布录像：END－出现演职员表
（小幕布录像：END－出现演职员表
追光重新亮起
各组出场谢幕
结尾字幕

       END



第一幕：《理想国集市》

1《海上乌托邦的秘密》装置／表演
创作者：黄淞浩
表演：黄淞浩、李俐慧
2《霍布斯丛林的前世今生》装置／表演
创作者：王子月
表演者：王子月、李潇俊、黄梁鹏、洪慧婷、任苗情
3《太平天国糕点铺》装置／表演
创作者：缪文君
表演者：缪文君
4《不丹 的幸福生活》装置／表演
创作者：尹爱灵、 李盈琪  
表演者：尹爱灵、 李盈琪  
5《追忆桃花源》装置／表演
创作者：王裕言
表演者：程涛
6《大同世界考古学》装置／表演
创作者：吴憾
表演者：吴憾
7《美国真梦》装置／表演
创作者：章浩翔
表演者：章浩翔
8《女儿国的一个哈欠》装置／表演
创作者：王芳艺
表演者：王芳艺、王艺盟、赵洋、陈岚圆、马滨、陈一琦、毛双、李冠征、文思夷、谭荔洁
9《巴黎公社命相馆》装置／表演
创作者：郭厚同
表演者：郭厚同

10《1984之梦》 录像装置／表演
创作者：钟瑷、熊振凯
表演者：钟瑷
11《小人国与民主巨人》装置／表演
创作者：张东川  
表演者：张东川  
12《甘地的沉默被过高估计了？》  装置／表演
创作者：罗金华
表演者：罗金华、刘书剑
13《斯坦纳讲座》装置／表演
创作者：谭彬  
表演者：谭彬    
14《山岸会并没有遮掩什么》  装置／表演
创作者：李论  
表演者：李论
15《仰望基督天国》  装置／表演
创作者：陈孙莞
表演者：陈孙莞，王成、陈晶晶、周燕


第二幕：《华西》
16《艺术家或无家可归者》 表演
创作者：田震坤
表演者：田震坤
17《不道德乐器》 物体艺术系列
作者：黄淞浩
18《老大哥看着你：迷宫中的控制狂》  装置／表演
创作者：吴憾
表演者：吴憾
19《熨斗们甚至恨上了草地的褶皱》 装置／表演
创作者：王芳艺
表演者：王芳艺、王艺盟、赵洋、陈岚圆、马滨、陈一琦、毛双、李冠征、文思夷、谭荔洁
20《测谎仪电视导购广告》 录像
创作者：张东川
21《华西小学生看见了未来》录像
创作者：陈孙莞、钟瑷
22《南瓜电视台之理念新闻》录像
创作者： 钟瑷
23《华西迷局》 互动全景动画
创作者：邱志杰
24《擦玻璃的时候我不是故意看见大楼里的驯兽师》 表演
创作：罗金华、缪文君
道具：罗金华、缪文君、宋新新、黄丹阳
表演：罗金华、章浩翔、谭彬、郭厚同、李论、刘秀⋯⋯

25《金塔回忆录》  表演
脚本创作：吴  穹、李潇俊、魏  丹、李俐慧、佘婷婷、黄梁鹏、邱志杰
表演：吴  穹、李潇俊、魏  丹、李俐慧、佘婷婷、黄梁鹏、邱志杰


第三幕《审判》  
26《审判》录像、皮影和木偶表演
创作者：贺冰、李盈琪、黄丹阳、宋新新、
表演者：贺冰、李盈琪、黄丹阳、博兰
脚本：李盈琪、邱志杰
木偶制作：黄丹阳
皮影制作：贺冰、黄丹阳、宋新新
录像制作：吴俊勇
27《指甲陪审团》表演
创作者：李石白、王芳艺
表演者：李石白、王芳艺、缪文君、刘秀


第四幕《洞穴》
28《考前班的那些事儿》  肢体默剧
创作者：王艺盟、赵洋、陈岚圆、汪洋
表演者：王艺盟、赵洋、陈岚圆、汪洋、王晋、李泽南、吴振丹、田奇、吴海晴、缪超
29《荷马之歌》 录像
创作者：刘秀、邱志杰
第五幕《学园》

30《几何学素描船》 装置、表演
创作者：刘秀、程涛、李石白
31《革命公司》 装置、表演
创作者：黄淞浩、罗金华、郭厚同、李论、章浩翔、张东川、吴憾
表演者：黄淞浩、罗金华、郭厚同、李论、章浩翔、张东川、吴憾
32《醒句俱乐部》  
创作者：总体艺术工作室
道具制作：李石白
表演者：黄淞浩、罗金华、郭厚同、李论、章浩翔、张东川、吴憾
33《什么是革命》录像
创作者：黄淞浩

34《理念之音广播电台》  音频
创作／表演者：赵婧妍
35《虚拟理想国》 录像
创作：张东川



全场统筹：宋    振、赵婧妍
视频制作：王子月、郭厚同、吴俊勇
视频切换：宋    振、刘佳婧
实时摄像：孙大棠、叶    楠
音频：陈陈陈、董师、朱昶全
灯光：杭州音源文化传播有限公司
场务：缪文君、宋新新
宣传：刘  潇、袁文珊
指导教师：邱志杰

鸣谢：
高士明
张培力
杨劲松
管怀宾
杨福东
姚大均
詹慧玲
任晓栋
朱沈钰
秦文捷
闻如林
杭州转塘大宋画室
杭州动物园杂技团
杭州千野气模公司




中国美术学院跨媒体艺术学院
    总体艺术工作室
     2011.11．19



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http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=525 admin http://www.qiuzhijie.com/blog/ q666@263.net 2012-02-28T23:57:20+08:00 2012-02-28T23:57:20+08:00

1，    对英文标题和每个单元的名称和内容进行了最详尽的论证。策划人小组对每个“Re”开头的英文单词全面考察和热烈讨论。甚至深入到把Resources变成复数的Resources这样的细节。对于整个展览的总标题，经过多轮反复讨论。则确定为REACTIVATION。每个单元项目的最后标题也在反复论证之后确定。

2，    邱志杰完成了“重新发电思想地图”的绘制，作为策划讨论的起点，引发联合策展人们的热烈反响。这成为进一步沟通和讨论的触发器。晏思说邱画的地图是精神分裂症加伪科学，所以具有策展价值：）这份思想地图随后在北京新闻发布会上发布。

3，    策划人小组对第一批艺术家名单进行提名。并介绍各自熟悉的领域的艺术家。进一步的意见交换将在策展人之间的邮件通讯中继续进行。

4，    联合策划人Boris Groys提议重视东欧和中东艺术家的日常生活艺术实践，联合策划人晏思.霍夫曼Jens Hoffmann提出要更加重视容纳年轻艺术家，策划人小组决定在主体展的第二个板块Revisit之中，加入对于“日常生活的重新激活”。这样这部分就除了历史重访之外，增加了对于日常生活的重访。同时，这个板块的英文标题也就由Renew变成了Revisit。此外，主题展的最后一个板块所关注的艺术家自我组织，也将更出现年轻艺术家的活力。
主题展的最后一个板块是Republic，讨论艺术家的工作如何致力于共同体的重建和沟通。而实际上艺术家自身也是要依靠共同体来互相取暖和相依为命的。而恰恰是年轻艺术家之间更多地需要沟通和合作。

5，    策划人小组一致同意把主题展的第三个板块Reform做成一个系列个展。这是此前晏思在邮件中提出的想法。呈现一个艺术家的一件以上的作品。现有的各种国际双年展经常出现每个艺术家作品蜻蜓点水地去语境化呈现的弊端。系列个展将对此作出回应。同时，整个主题展的结构因为这个部分呈现出更好的节奏感。

6，    策划人小组对城市馆的城市分别进行了提名，并全面论证了每个城市馆存在的必要性和实施的可能性。分别贡献了各自的关系网络。将分头展开工作。

7，    联合策划人张颂仁先生提议将《中国－伊朗书法交流》项目纳入特别项目板块。

8，    多位联合策展人对教育项目《圆明学院》反应积极。联合策划人Boris Groys提议与纽约新美术馆Night School合作。联合策划人Jens Hoffmann提出他所在的旧金山加州美院加入合作，他本人将开设策展教育工作坊。这样，教育项目更为强大。同时，还讨论完善了工作坊的两级听众机制。参加教育项目的学员级参与者必须事先提交材料，获得录取后参与。参与期间必须持续参加讨论并提交作业，系列课程结束后获得结业证书。普通听众则获得旁听权。

9，    会议形成了在教育项目中出版若干系列读本的计划，如Boris Groys和Jens Hoffmann的文集等。

10，    会议讨论了下一步工作节点和宣传计划。拟定了4月中旬在纽约举办活动，并形成艺术家初步方案。5月中旬在香港艺博会期间举办活动的方案。7月底之前将在上海就空间布展计划再次开会。策展人小组在九月中旬正式到达上海布展。在展览开幕后一星期，两位国际联合策展人将各自展开教育项目工作坊的教学。


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http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=524 admin http://www.qiuzhijie.com/blog/ q666@263.net 2012-02-27T22:07:43+08:00 2012-02-27T22:07:43+08:00

为了邀请国际策展人，不得不把国际策展人们研究了一圈。以前还真不知道。
职业独立策展人们：
从近十年的统计来看，奥克维、侯瀚如、小汉斯、尼古拉布里奥、马丁内兹、 伯恩鲍姆、南条史生等名字是最经常出现在国际上各种双年展的策展人名单里面的。九十年代末到2010年代的上半叶，策展理论这个领域，多元文化主义、后殖民理论很盛行，独立策展人也非常活跃，布里奥贡献了“关系美学”理论，小汉斯贡献了无比快速的访谈性话语生产模型，神经分裂般的信息汇集能力。每次和小汉斯谈话，他总是在拍摄录像，在录音。一个星期后就会有一篇访谈发来给你校对。你会感受到极为迅疾的信息洪流在涌动。这批策展人几乎通吃了2000－2010这十年的前半部分的重要展览。他们常年奔波在各种国际机场和五星级酒店，每到一个地方则一天之内要会见几十个艺术家。他们的思考伴随着时差，形成了国际策展界的“飞机帮”。
    这么说是因为他们经常协同作战。例如2002年卡塞尔文献展，奥奎担任艺术总监，弄了萨拉等6个人作为联合策展人。2005年，第一届莫斯科双年展，创办者是文化部的大佬约瑟夫·贝科斯坦，为了一下子进入国际当代艺术界的视野，这样一个新生的双年展的策略往往是把飞机帮找来，利用他们的全球人脉。于是这一届的策展人团体是罗萨·马丁内兹、丹尼尔·伯恩鲍姆、尼古拉斯·波里奥德、小汉斯。2007年，还是这些人，加入了一两个俄罗斯本地人士形成多达九人的策展团队。2008年，Carolyn Christov-Bakargiev策划悉尼双年展“革命”，小汉斯（Hans Ulrich Obrist）、司多洛（Russell Storer）、卡威旺（Gridthiya Gaweewong）、吉澳尼（Massimiliano Gioni）、马拉萨斯卡（Raimundas Malasauskas）及摩根（Jessica Morgan）共同参与策划。Carolyn Christov-Bakargiev已经被任命为2012年卡塞尔文献展的策划人。可见飞机帮在很大程度上还是很火热的。何况他们中的新一代已经出现，如2005年和卡特兰一起策划柏林双年展的马西米利阿诺.吉澳尼，他2008年在光州策划的《万人谱》非常生动。他的成名之作是来到纽约New Museum之后策划的《比耶稣更年轻》，只选年轻艺术家参展。
   应该说，飞机帮的形成是全球化的必然产物，也是国际双年展兴办热潮的必然产物(2005 年，全世界各地有27个双年展开幕)。这么多的展览使策展人脱离一家机构的工资，仅仅靠不断地策划展览，收取策展费来生活，在经济上成为可能。同时，在某种程度上，希曼这样的独立策展人先驱的功业也鼓舞了这个年代独立策展人的活跃。总的来说，老蔡、陈箴那一批艺术家是飞机帮这一代策展人的坚实依靠的班底，而更年轻的一代人则在他们手中根据需要被提携，并互相输送新料。（我们的秦思源作为提名人之一向吉澳尼的《比耶稣更年轻》这个展览推荐了储云、刘窗）。在小汉斯、侯瀚如的推动下，中国艺术家中像曹斐在国际艺坛冉冉升起。杨福东的崛起则得益于2002年奥奎文献展的提携。
独立策展人在这十年的下半段似乎有所疲惫。纷纷寻一个机构稳定下来。或学院、或美术馆。奥奎和侯瀚如去了旧金山教书。小汉斯安身在蛇形画廊当艺术总监。来自北欧的伯恩鲍姆本来若即若离，一直在法兰克福美院当院长。最近又刚刚接了斯德哥尔摩美术馆馆长。当然，他们是不会消停的一代人。
飞机帮整天飞来飞去，见识广博、敏感是其最大优点。其理论视野比较集中在多元文化理论，泰国Rirkrit这样的处理文化身份问题的艺术家在他们活跃的时期大放光彩。
根据亚洲艺术文献库的网站，从1990年代截止2006年，策划过最多国际双年展的策展人排名是Rosa MARTINEZ,  Hanru HOU,  Hans Ulrich OBRIST. Fumio NANJO,  Harald SZEEMANN。

大机构或学院派策展人： 2000-2010年这十年的下半部分，很多大美术馆等机构的策展人重新在国际双年展的舞台上活跃。也就是2005双年展热潮高峰期过后，大机构重新表现出了强大的影响力。当然，这也和此时大量国际策展人进入机构就职有关。甚至于一些学院派的人士也重新进入双年展主席们的视野。比如2007年卡塞尔文献展的策展人罗格夫妇，就是典型的学院派教授。
2011年威尼斯的百思-库莱格（Bice Curiger），大美术馆的策展部头目；
2012年圣保罗双年展，策展人是纽约MoMA的策展人Luis Perez oramas；
2010年柏林Kathrin Rhomberg，维也纳分离美术馆的策展部主任。
2012年悉尼双年展，纽约现代艺术博物馆担任特邀馆长的Catherine de Zegher 和安大略美术馆馆长Gerald McMaster联合策划。
2012年卡塞尔Carolyn Christov-Bakargiev，都灵Castello di Rivoli当代艺术博物馆馆长，当然她首先也是专门研究贫困艺术的艺术史家。
2011年莫斯科双年展，策展人是卡尔斯鲁厄艺术与多媒体中心的负责人Peter Weibel。
2012台北双年展，德国籍的安瑟姆-法兰克(Anselm Franke)柏林著名的艺术机构世界文化宫视觉艺术主策展人。  
    大机构策展人重新登上舞台，和独立策展人群体归隐进机构中工作是同一个过程。2005年的双年展狂热过去，随着2008年金融危机到来，很多双年展都面临预算紧缩。独立策展人们天马行空的考察要求必须在理性和必要的范围内进行，大机构策展人们平时通过执行本机构份内策展工作，和相关的艺术家已经形成的工作关系很自然地支持了他们所受邀的双年展的业余工作。通过操持大型个展和群展，机构策展人往往能够和艺术家有深刻的关系。这在一些方面是飞快地掠过一个地方的飞机帮成员们所难于形成的。
    另一方面，其实一个艺术家参加个双年展，对年轻人来说能开阔眼界而已。对于老成一点的人，其实意义不见的大。对于很成熟的艺术家，则只是例行地做奉献。在双年展之类的场合脱颖而出，最终还是要到大美术馆做个展才算数。大机构大美术馆策展部的人来作双年展的策展人，有点把这个程序颠倒过来了。他们会把自己在美术馆展过的艺术家带进双年展来，顺理成章地确保质量。负面的结果可能挤压了年轻艺术家的空间。为了自己的成就，也为了互相比酷，飞机帮还是很能提携年轻艺术家的。
    有时候，我觉得一个策展人最棒的时候是他没有成名的时候。那时候他和一群艺术家天天混在一起，实际上是共同成长，形成深刻的默契。比如在巴黎和黄永砯、杨诘仓他们相濡以沫的侯瀚如。学生时代在杭州三台山和我、杨福等人天天混在一起的高士明；等策展人名气大了，各种展览来邀请他操刀，难免扩大考察面，比较功利地从展览需求出发来看一个艺术家，手中一把地址本，飞起来了。当然老朋友们永远都会是未来策展的班底。这真的没什么不好。关键是，要有能力用熟悉的这些班底艺术家的认知，来将心比心地推知新认识的艺术家的复杂的语境，而不是符号化地将他们的工作纳入展览策略之中。这就需要真正的策展修为——其实是人生的修为。这就好比一个小说家的第一本书肯定是好的，因为那是他多年积累的厚积薄发，而且常常是自传，那生命经验换来的东西不可能不深刻的。等到他后来继续写下去，开始必须虚构，必须写陌生的题材，我们才知道，他从自己毕竟有限的人生经验中已经淬炼出了一种怎样的对于人性的洞察力。
2009年，丹尼尔.伯恩鲍姆担任威尼斯总策展人，他们一群当年一起从北欧来到柏林，兴起美术馆空间日用化潮流的艺术家兄弟们纷纷占据威尼斯最核心展厅，成为他所说的“关键艺术家”。其中一位最终获得金狮奖。可见这位是有着一群牛逼班底撑着的策展人。

艺术家策展：
艺术家策展不算很罕见。2006年柏林双年展由卡特兰和吉澳尼联合策展，推出《人鼠之间》十分动人。卡特兰今年在古根海姆做了大回顾展，把历年作品挂满莱特中庭，宣布金盆洗手，要专心做杂志。不过艺术家的话也不用太当真，起码他作为策展人也是好的。
    2005年横滨三年展的总策展人川俣正(Tadashi Kawamate)就是艺术家。他的作品是喜欢在树上、建筑上面附加建造木条订起来的鸟巢一般的违章建筑。那一年的横滨我是参展艺术家。2009年我和川俣正一起在柏林世界文化宫办双个展，还一起做讲座谈亚洲艺术。关系有趣。
    2006年台北双年展由丹•卡麦隆(Dan Cameron)与台湾艺术家王俊杰共同策划。那一阶段，王俊杰自己的作品往往是戏仿一个公司的运作，对商业策划很在行。他在台湾艺术家中参加的国际大展比较多。这可能是被任命的原因之一。另一方面，台湾艺术家们普遍挺全面的，普遍能写作，英语好。早年读《雄狮》和《艺术家》杂志，常常看到某人出国参展，随手就写了整个展览的报道。所以，台湾艺术家能做策展的也就多。除了王俊杰、姚瑞中，还有曾经做过上海双年展联合策展人的林书明。
    2008新加坡双年展由南条、新加坡艺术家魏明福(matthew NGUI)和菲律宾艺术家佐思丽纳·库兹(Joselina Cruz)组成策展团队。魏明福紧接着继续担任了2010年新加坡双年展的艺术总监。魏明福曾在1997年的卡塞尔文献展上颇为出跳。做的似乎是那个在上下多层展厅中用白铁皮管子连接让不同地点的观众互相通话的作品，还做菜什么的。1997年的事情，我有点忘了。  
2012年，波兰艺术家亚特·祖米卓斯基 Arthur Zmijevski  已经被任命为这一届柏林双年展的策展人。
当代艺术家中跑来跑去参加展览，视野开阔程度实在不下于职业策展人（在中国更是这样。策展人和批评家到是出国看展览看的比较少，比艺术家们视野更开阔的到是满天飞的画廊老板们，不过，画廊老板们很多都是最好的策展人下海的。像卢杰、皮力、张巍、胡肪这些人。他们开着画廊，所以按惯例不适合策划双年展了，这算是中国策展领域的一种损失。不过，我倒是觉得很多好的画廊老板作用其实比策展人还大，算是超级策展人）。这些满世界跑的艺术家，如果能把见识转化成理论思考，再加上有组织能力的话。就是策划人的理想人选，即使有理论上和行政能力的欠缺。如果他下面的行政团队有效，艺术家的敏感也往往会让他在一个策展团队中成为宝贵财富。所以，艺术家策划出好展览并不奇怪。通常，艺术家往往能策划很好的小团体崛起的展览，像达米恩赫斯特当年在学校三年级的时候就策划《冻结》，像徐震他们策划的《超市》和《范明珍与范明珠》等等。而一个地方的艺术家被任命为双年展的策展人，往往这样的艺术家在本地圈子里活动多年，人脉广阔，动员力强大。这种任命有时候是象征性的。有时候也带有某种噱头的意思。

   对我来说，能够兼任策展人的艺术家，往往意味着有着除了创作作品之外更大的关怀。对于改善艺术生态有冲动，对于优化艺术体制有耐心和责任感，能够从更广阔的范围内考虑创造。他的创造力和能量远远不只是生产艺术品，而包括生产作为展览制度的作品。这些都是和总体艺术有关的想法。所以，做过策展人的艺术家，其实对我来说，是上海双年展的理想参展艺术家。
艺术家策展：职业独立策展人们：]]>

http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=523 admin http://www.qiuzhijie.com/blog/ q666@263.net 2012-02-26T09:43:53+08:00 2012-02-26T09:43:53+08:00

我不做策展人很多年了。当初成为策展人，其实不是我故意的。先是读哲学写文章，参加1995年左右的“意义问题讨论”。那个讨论的最后，焦点问题集中在作品须不需要阐释。作品如果要阐释，阐释者们就掌握了相当大的权力。作品不需要阐释的话，阐释者们的职业安全就成了问题。这种讨论本质上是批评家－阐释者向艺术家争夺创作主权的权利斗争。我后来觉得自己应该停止这种没意义的争论，直接去促成那些更不需要阐释的作品被重视。那时候在我看来，最感性的作品就是录像装置。所以就成为了录像艺术的策展人。
等到我后来觉得录像艺术一样会被阐释附着，甚至于会变成一种假装科技感的趣味。我又开始做后感性。表面上一个是新媒体，一个是肉媒体，其实背后强调现场和感性的思路是一致的。而且媒体艺术发展到最后，一定会超越电子图像的问题，触及到肉体改造。虚拟全景体验、动态捕捉等等，媒体问题都同时是身体问题。
    当时投身做录像展还有另一层动机是政治性的。为了改变当时的中国艺术的地下状态。我知道媒体艺术因为它表面上的技术主义色彩，会是最早在中国的美术馆和美术学院获得位置的。可以用它当突破口，带动整个中国实验艺术走出地下状态，让国内的老百姓能看到。这方面的工作很成功。1996年录像展影响到中国美院新媒体专业的设立。2001年春天的“暴力行为艺术禁令”是最后一次反复，2001年奥运申办成功之后，实验艺术的地下状态结束，变成“当代艺术”，即将成为时尚。“后感性”折腾了几次，最终随着画廊们的兴起，艺术家们都受到了个展的诱惑，“后感性”那种共同体模式终于无法维持了。
    后感性艺术家中的很多在我的带动下参加了2002年的“长征”。“长征”开始在乡下进行的时候，在不少地方还是像偷鸡摸狗。到了2002年底回来在798厂区建立长征空间，2003年4月我和张离一起在时态空间策划了798第一个展览“回音：再造798”，正式提出798艺术区的概念。那时候“当代艺术”走出地面，但是又迅速地时尚化、市场化已经不可阻拦了。
    我回顾自己的几次策展：1996录像展、1999－2004《后感性》系列、2000《家？》、2002《长征》、2003《再造798》，最后一次，2005年在南京做《未来考古学》南京三年展，都是被理论冲动、艺术家朋友的信任、改变格局的冲动等等，各种各样的历史感和责任感推着。对我个人来说，做策展人的性价比肯定比不上做艺术家，我并不善于拉赞助，策展永远都是赔本买卖，永远都是用当艺术家的我养活了当策展人的我。策展工作中吸引我的主要是理论建构和空间设计。而这些快乐其实只要把作品大型项目化，自己做超大型个展，也一样能够满足。
    当然，策展还有一项功德，那就是帮助一些值得帮助的但是却忽视的年轻艺术家。但是我后来发现，有的年轻艺术家会终身感激帮助过他的人，但也有的年轻艺术家今后会怨恨所有帮助过他的人。当时越是对你尊敬，日后越是怨毒得恨不得灭口。这虽然是少数，但有那么几个就够伤害我对策展的感情了（不但我，别的策展人也遭遇过这种报答。当然，这说明我们帮助别人的方法有问题？）。难免有时候我就想，其实像永平、山专他们并不浪费精力来策展，把自己作品做好，榜样的力量是无穷的，不是更能帮助年轻人吗？
    再加上798成形之后，卢杰定居北京，皮力、高士明、李振华他们都已经很成熟，开始活跃。他们各有优势，我觉得都做得比我好，专业。这些专业策展人的出现让我觉得自己作为策展人可以下岗了。于是在我在2005年策划完南京的《未来考古学－第二届中国当代艺术三年展》之后决意停止策展。
    不过事实上，我开始在中国美院教书，不但在总体艺术工作室用策展的方法上课，还在展示文化研究中心帮着带学策展的研究生。
    2005年至今7年来，我其实把策展方面的冲动转化为教学。每一个教学项目其实都是一个展览项目的策划。事实上，我倾向于认为，总体艺术工作室其实是我历来最重要的策展项目。总体艺术理论是我提出过的最重要的策展论述，这个展示已经长达八年，还会进行下去。而且帮助学生，比帮助年轻艺术家，内心更幸福，更有安全感。
    事情总是相互滋养。所以，反过来，教学工作一定也滋养了我重新回来做的策展工作。这不仅因为这些年的教学准备了一批人才，更是因为，教学到后期，我越来越少有确定无疑的知识可以传授给对方，越来越认识到“学习者共同体”的重要性。教学本身是摆出问题来共同探讨，把我们教和学双方的已知和无知都拿出来面对。组织学生互相教互相学，成了教学者的主要工作。用这种模式回头来考虑策展，策展的摸索和对话因素要进一步强化和体现。
    什么叫摸索？手里得拿着一个手电筒，一张地图去摸索。因此我决定试着采用奇怪一点的策展方式。我把策展过程变成画地图。画地图的过程就是摆位置，建立关系的过程。每一张地图都是试探性的。我会把它交给联合策展人，以及对话中的艺术家。禅宗传统中有一个“起话头”的说法，我希望这些地图能够充当“起话头”的作用，变成人们可以用，可以证伪，可以激活思想的东西。任何地图都是用来证伪的。注解这些地图，同时也就画出了自己未知的地盘，让大家来帮着调整，填空。
这些地图会一次次重画。直到展览开幕，结束。
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http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=522 admin http://www.qiuzhijie.com/blog/ q666@263.net 2012-02-22T12:24:53+08:00 2012-02-22T12:24:53+08:00

1，萨拉.马哈拉吉教授给我讲过一个杜尚的生活细节：杜尚是不使用整本的笔记本的。他的笔记都记在一些小纸片上，往盒子里面一放。时间长，盒子里面就装满了各种各样零碎的小纸片。这样，每当杜尚要重访这些笔记的时候，随手拿出来的经常是不知道什么时候写下的别的想法，起码是要从很多中找出所要找的。这成了一套机制，确保他的思维逻辑不断地自我切断。这个办法其实就是写“达达诗”的办法，

2，杜尚是真的很勇敢，勇敢到了这样来谋杀自己的思维惯性。这当然就是自我修炼，是总体艺术。或者说，他一定觉察到自己有着太强的逻辑性，需要不断地把牌打乱，游戏才会好玩。

3，画概念地图这个行为比较像小朋友搭积木。先把东西往面前一摊，摆弄来摆弄去，有一些东西之间的关系慢慢就呈现出来了。有些关系是严格耦合的，有些是随意的，有些则好像别有用心。有些关系逻辑性很强，有因有果。比如山脉的走向，决定了河流的走向。河流的上游到下游，更是因果逻辑。河流是把时间布局在空间中。所以每一条河流都是博物馆。每一座山峰都是考古坑的负形。另有一些东西没有因果。只是呈现为你不得不接受的现状。

4，画地图介于逻辑和非逻辑之间。“神秘的不是世界怎样的，而是它竟然是这样的。”地图不是为了生产理解，而是为了生产知道。“知道”的意思就是明白前后左右是什么，明白道路在那里，路该怎么走。

5，画概念地图是直接造物。而不是用地图去再现一个已经定型的地形。因此，绘画中更多地被责任感所压迫。有时候，犹豫不决导致无法推进，是主要的工作障碍。这样画画更像是在没有路标的荒野上冒险。

6，这个地图同时是建造的蓝图。设计可以依靠直觉，但好的直觉要合乎道理。

7，地图覆盖到多大的范围，这始终是一个问题。真实的世界连绵不绝，总是有必要把画框再向外推出去。因此，画面内的东西与被切割掉的画框之外的东西的联系是值得被标注出来的。通常交通地图册会在页面边缘标注“下转xx页”。

8，地图总是可以更细。一直到最后变成一种俯视的超级照相写实绘画。但即使到那种程度，地图依然是符号性的。每一个图形“标注”了某种事物的存在，都是诉诸于概念系统的约定，而不是视错觉。

10，    我相信，人类的第一张绘画一定是一张地图：某原始人去打猎，他的同群的原始人给他画一张图：在河边的那一棵树下面有兔子窝。这一块石头可以藏身。但是要小心，这里是我挖的陷阱⋯⋯
我们今天觉得描述事物本身是一件事情。其实，一开初，我们是为了做好事情，才产生出描述事物的需要的。
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http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=521