非常现场
从今日开始,拒绝为任何人写艺评文章。我写和艺术有关的文字,本意是澄清思想,自我求助。免得被伪批评家伪装成学术的胡说八道弄晕了脑子---至今也还是这一目的。不意近年以来,约为画册画展作文者渐多。四方亲朋,多处设局。强我所难,百口莫辞。分身乏术,身心俱疲。兹有此告:今日之前之旧约,将尽快清账。自今日始,请诸方君子,好我恤我,勿开尊口,以免尴尬。强我为文者,即是陷我害我,侮我辱我。有欲再三相强者,请自行下载本段文字使用可矣!----邱志杰 2006.7.6

长期征集关于国际机场的故事

为创作互动多媒体作品《国际机场共和国》,我向各位朋友征集你自己过着你所听说过的人们在各种国际机场的经历,所见,所遇,感触,奇闻轶事都可以。您的故事将有可能作为音频出现在多媒体作品中。欢迎直接提供你本人讲述的音频。可发我邮箱 
世界各地的国际机场,在一个国家的海关和另一个国家的海关之间,创造了一个本质上不属于任何国家的崭新的空间,同时,也在时区之间创造出一种新的时间经验。因此作者将这一空间与时间的独特存在命名为国际机场共和国。国际机场是面孔的盛宴,也是地方与全球经验、种族、文化、宗教、经济阶层相互混杂和交换的场所。它是个人的身份确认的场所,也是跨国公司进行商业竞赛的兵家必争之地。它是时尚的最大的窗口,也是孤独、团聚、等待、离别等永恒的人类情感重新发酵的场所。---邱志杰 2007.11

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评价标准由系统给出


关于内在的情感和观念对于作品有没有意义,在60年代,70年代初的文学理论家们,他们持一种比我现在所说甚至的还要更激进的意见:他们甚至认为,只要在写作之前你脑子里有什么东西,那就不够好,就不够实验。
所以罗兰•巴特---提出“零度写作”的概念。就是说,如果你在进入创作状态之前什么也没有,不带任何情感,不带任何先入之见,不带着任何观念,完全做到脑子空空,在空白状态下开始写,那种状态最好,在那种状态最能写出厉害的东西来。相应地,福柯提出作者之死:这个写作的过程,或者说我们视觉艺术家创作的过程,本身就是作者去努力达到零度的一个过程,作者在这个创作过程中把自己原始的冲动去慢慢根除掉,通过创作把自己原来的观念漫漫的放弃掉。写作完成之日就是作者“死去”的时刻----作者原有的“自我”被超越的时刻。
70年代的批评家比较极端,他们倾向于认为:如果在创作之前一无所有,这时你的语辞、画面、音声都不是用来服务于任何意思地工具,你能够更自由地,更超越常规地使用它们,从而它们能够得到最大效力。由于没有所指,这时候这些艺术现象甚至不是一种符号,它们不指向任何现存的东西,所以只能靠元素之间的关系直接引出效果。这时候你才能够进入彻底的淋漓尽致的实验状态,然后你才最有可能反抗被任何意义所附着----我在前面举过这种意义附着的例子,温习一下:比如说像“情网”这个的词,当初他可能就是一句诗,没有人非常明确知道它指什么,今天情网意义很明确。当然我们今天可以说情雨,还可以说情雾,那么也许在未来的某一天,人们都会给他找到一个明确的意义,把它当作成语来用。那个时代的批评家很可能是相信:如果你一开始就有参照,有情绪,有观念,这个意义的附着过程就可能会非常紧凑,非常短,作品很快就附着上固定的意义了,那么,也就不再有效了。
我在上一节已经初步讲到了内在情感和观念的无效性,但是,能不能做到罗兰巴特所期待的那样完全的“零度”也是可疑的。那种无所思的状态需要怎么样的禅定功夫,岂是一般的创作者所能做到的,就是罗兰巴特本人在写作时,似乎也达不到“零度”。相比之下,倒是福柯的策略更务实:写作之前可以存着一些作为出发点的作者的想法,但是在写作的过程中他将慢慢地遭到颠覆,直至创作完成之后,作者被自己的工作带到了完全陌生的状态,这是可能的。

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懂不懂 反对灵感


这一节我们要讨论的是:一个以后效为诉求,在一定情境下产生的行为,它的生效与否并不是一个“懂不懂”的问题。我们该不该期待人家来“懂”?我们该如何来面对“不懂”。
我们做作品,特别是做一些在样式上形态上相当比较新的作品,人们经常会说他不懂。我们经常会遭遇到理解的困难,误解的困难。
人们企图去“懂”一件作品,或者为自己“不懂”一件作品而感到焦虑,这实在是来自错误理论的诱导,是把日常语言中的理解和误解这样的模式套用到艺术生效的场所来的结果。一份药品说明书告诉我们这种药物的用法和用量,这里存在着懂不懂的问题;医生开的处方,存在着是否正确理解的问题。上一节,我一直在把做一个作品和在棋局中写出一招好起来作类比,我们知道,高手下出了一着妙招,我们惊叹和佩服。
有时候我们也说,水平低的人“看不懂”高手下出的高招,这时候我们说的是他看不出这一招的效果产生在哪里。但我们向他解释这一招好在哪里的时候,我们通常要引导他看到结果。这种引导并不是一种“阐释”,所以这种“看不懂”和一个人“看不懂”医生的处方其实不同。

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为势所迫,势无必行


我们在创作之前所拥有的一切构成了我们的形势,它包括此时此地的社会情境、我们所能够获得的条件、我们所要面对的观众的属性、我们自己的愿望等要素。这些形势构造了我们的创作冲动和创作的模式,使我们开始猜测创作将会产生的效果。错误的艺术理论所犯的错误,往往是将这个形势和猜测当作作品本身的“意义”。
形势总会迫使我们有所行动,我们的行动受到形势的影响、逼迫,甚至决定,但形势并不因此成为作品中的某种内核,就像基因存在于人的身体当中,发动机在汽车当中那样。一颗乒乓球受到球拍的击打改变了飞行方向,我们并不因此说球拍的击打是球的“意义”。对手一个炮2平5,我们飞上一个象去档一下。对手炮2平5这个局势迫使我们出了飞象这一招,我们也并不因此说飞象这一招的“意义”是对手的炮2平5。我们可以说,这一招的目的是使对手的炮2平5未遂,我们甚至也可以说这一招的“意义”是使对手的将军失去威胁。这时候,“意义”这个词就相当于“效果”。
我们是用这一招“再现”或“表现”了这个势么?或者这一招乃是“再现”或“表现”了这个势的影响吗?这一招确实受到局势的影响而发,但它的意图恰恰在于反过来影响这个势。
要始终注意:情景影响着作品,但作品也是影响力的一个源。作品一旦成型,立刻改变了原有的情景。创造了新的情景。

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意义和效果


人们误以为艺术作品和日常语言中的语词一样是携带意义的。误以为作品是这些意义的图像,甚至也误以为作者所处的现实、所拥有的情感和观念就是它的意义。“意义”这样一个来自语言哲学的词语,在艺术理论中被胡乱借用,混淆了“价值”与“意思”。这成为混乱不堪的艺术理论的祸根。
在后效主义的思路中,作品之所以有价值,是因为它拥有改变现有局面的能力,它是由它即将产生的效果而被选择的。效果是在作品构造完成之后才形成的,所以称之为“后效”。

意义是在作品之前就已经存在于的,它存在于整个社会释读的语法框架中,存在于人们的习惯之中,这些都是先于创作而存在的。这个之前和之后的差别,是最为根本的差别。

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环境与情景

“反映”所指向的对象,并不因为是否有人对之进行了反映而有所改变。再说,从这个角度反映,和从那个角度反映,结果很不相同(反映论是用认识论类比艺术的结果),镜子虽然有时候是凹镜有时候是凸镜,镜头有时广角有时微距,但镜子和镜头所面对的那个作为客体的事物,根据“自然的齐一律”,我们只好假设,总该是一成不变的。这样才好就这样反映和那样反映的结果来进行比较。
这样的反映对象,人们通常称之为“环境”。
于是我们便经常会看到有一种理论叫环境决定论:你们去看那些美术批评文章,总会有人告诉你说:,某某的作品这样,因为他生在80年代,而另一个艺术家是那样的,那好,是因为他出生在六十年代。某一个艺术家则因为出生在印度,所以他的作品-如此这般;再另外一个艺术家因为是女性,所以,她的作品才如彼那般。这些“因为—所以”一旦被夸大,环境作为影响创作结果的要素之一,成为了单值地决定创作结果的所有原因,环境论就成为决定论。这些理论都是狗屁不通的艺术理论。在伪学术文章里面,“环境”有时候被别有用心地叫做“语境”(context),它所不能回避的困境是:为什么在同样的环境或者说语境里面,出现了完全不同的创作方式?
在“反应”的模式里面:我们所面对的是一种我们要对之加于处理的残局。这个局面,我们可以看出一种对我们的行事的压力和要求,我们说:势在必行。
这个“势”(situation),控制着我们所能够出的招术,我们的意志是不可能为所欲为的。我们受到这个“势”的影响而行事,并不等于我们“反映”了这样一种“势”。我们对既存的形势作出反应,目的是要改变这个势:加强我们的优势,扭转我们的劣势,让这个势朝着有利于我的方向走。

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