非常现场
从今日开始,拒绝为任何人写艺评文章。我写和艺术有关的文字,本意是澄清思想,自我求助。免得被伪批评家伪装成学术的胡说八道弄晕了脑子---至今也还是这一目的。不意近年以来,约为画册画展作文者渐多。四方亲朋,多处设局。强我所难,百口莫辞。分身乏术,身心俱疲。兹有此告:今日之前之旧约,将尽快清账。自今日始,请诸方君子,好我恤我,勿开尊口,以免尴尬。强我为文者,即是陷我害我,侮我辱我。有欲再三相强者,请自行下载本段文字使用可矣!----邱志杰 2006.7.6

长期征集关于国际机场的故事

为创作互动多媒体作品《国际机场共和国》,我向各位朋友征集你自己过着你所听说过的人们在各种国际机场的经历,所见,所遇,感触,奇闻轶事都可以。您的故事将有可能作为音频出现在多媒体作品中。欢迎直接提供你本人讲述的音频。可发我邮箱 
世界各地的国际机场,在一个国家的海关和另一个国家的海关之间,创造了一个本质上不属于任何国家的崭新的空间,同时,也在时区之间创造出一种新的时间经验。因此作者将这一空间与时间的独特存在命名为国际机场共和国。国际机场是面孔的盛宴,也是地方与全球经验、种族、文化、宗教、经济阶层相互混杂和交换的场所。它是个人的身份确认的场所,也是跨国公司进行商业竞赛的兵家必争之地。它是时尚的最大的窗口,也是孤独、团聚、等待、离别等永恒的人类情感重新发酵的场所。---邱志杰 2007.11

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《中国艺术指南》三个哥们的短文

宋佩芬要我为Uta编的《中国艺术指南》写艺术家评述,列了十来个人的名字给我。我说实在是没有能力写,实在不行只能写三个自己家里人。因为责无旁贷,这不算开戒写艺术评论哦。因为成心写给外国人看,就写得比较浅显。我至今都不知道是谁在负责写我。妈的。担心。不管了。

吴山专
吴山专,1960年生于浙江舟山。1986年毕业于浙江美术学院油画系(现中国美术学院)。1992年移居冰岛,后来到德国。1995年毕业于汉堡艺术学院获硕士。现在生活于汉堡和上海。主要展览包括:第三届亚太当代艺术三年展”、“移动的城市”、 第45届威尼斯双年展等。
吴山专是中国前卫精神的隐型的发动机,这位天才的能量尚未被真正谈论到。1980年代中期,他以简体字、错别字、大字报、红色、公章,高音喇叭以及开会和熊猫,所有这些关于红色中国特别是文化大革命的一切视觉记忆为图像,集中质疑个人所承受的意识形态暴力。他的“红色幽默”是九十年代的政治波普和泼皮运动的真正精神起源,但是盖上了公章白菜渐渐腐烂,和文革标语式的“白菜三分钱一斤”的绘画,这种扎根在日常生活之中的微观政治理念的深刻性,后来的简单符号化的政治波普图像再也未曾达到过。吴对文字的解构是基于“简化字”及其背后的人民记忆,有别于其他涉及文字的中国艺术家的文人书法传统,而是对于“有意义”本身的反抗。

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照片装裱的常见办法

在纽约逛画廊,我把一半以上的注意力放在照片装裱上面。这是目前国内的弱项,虽然我们的照片做得不错了,但是装裱装框后在展厅里面的效果就是不靠铺。上海双年展上的展品居然都皱巴巴的。一方是作者不够重视,也方面也是因为整个装裱的产业没有跟上,最低标准也没有达到。我考察的结论是:摄影作品的装裱没有一定成规,装裱的目的有两个:一是为了美观,这就需要考虑不同作品的风格本身,与之结合。另外则是为了长期保存,这就需要考虑技术和材质的可靠性。
先来看看我观察到的几种模式:

A -1传统镜框:底板和玻璃离得很近,几乎紧贴,其间用一层卡纸,卡纸的边沿宽度有厚有薄,但只要使用卡纸,内框一定裁成45度角。这种镜框国内已经做得很好了。外框的木线条国外用有颜色的很少,主要是白色、黑色或本色的木头颜色。这种做法最常用于24寸以内的黑白相片。首先是受到卡纸本身的大小的影响,卡纸是工业制成品,总归是在一开以内。大的彩色照片用这种做法的就很少了。而且大了之后,玻璃就压不实卡纸,玻璃和其内内的卡纸部紧密接触。卡纸和照片相纸也不紧密接触,有时候会在照片上留下投影。
这种装裱法,黑白照片通常会在相纸上留白边,加上白边之后的相纸的尺寸要大于卡纸所切出来的内框的边沿。卡纸压在白边之外。

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1月19日 浙美之夜


上午去了几次还没装修的中国当代,才找到吴俊勇。和他们一起吃了午饭。下午就带着锈零逛26街以北的画廊。六点回旅馆,崔菲和杰夫来旅馆接。杰夫开车到沈萌家。见了卢小雅,开口就叫我邱爸爸你好。把我乐坏。在座的人除了台湾人杰夫,连沈萌的妈妈李老师都是老浙美的。而且沈萌还可以让在室内抽烟,在阳台上抽的话,可以看不远处海面上的自由女人,沈萌准备了很丰盛的海鲜,蟹、龙虾等,锈零吃得十分畅快。席间卢杰打电话来,和他稍微谈了一下古根海姆提出要看《黑白动物园》的事情。他在北京那头正和徐震等开会谈5月的展览。卢杰说:你的待遇比我还高,我在房子里面也是不能抽烟的。十一点过后,缸豆又带好酒来。也是浙美出来的人。她还是英格甘特的前女友。大家的话题难免不是地回到老浙美的种种往事,这总是十分十分舒服的。只有杰夫落了单,不时地念叨着怎么才能挤进24街街面的豪门画廊里去,运气增益了杰夫的雄心。不知怎么大家的话题就谈到了九一一。大家都对萨达姆临行前的表现很尊重。我就说,那不算牛鼻,瞿秋白就刑的时候,还到处找一个风景好的树林,然后说了句“此地甚好”。还有谭嗣同就更不用说了,那简直就是成佛了。锈零评点:瞿秋白死的浪漫,谭嗣同死得理智。都比萨达姆牛逼。
住纽约的同学们讲了一个真实的故事:
纽约有很多人是靠吃药丸来治疗郁抑症过这日子的。很多人都会看心理医生。最夸张的是,有的人爸爸逝世了不在,又结了婚,会让心理医生挽着自己的胳膊出席婚礼,代替爸爸的角色……我们这个真实故事的主人翁就是这样一位每天必须吃药丸,因此对于自己的理智程度相当不信任的先生。话说这一日,该先生多吃了两粒药丸,居然连着昏睡了三天。三天之后醒来,推开窗一看下面,地面是20公分厚的灰层,人脚踩在上面就是一个深深的脚印,再抬头一看,世贸大楼没了。这哥们二话没说,拿起电话打给自己的心理医生:医生,快帮我叫救护车,我已经疯了,很危险。医生问为什么?为什么?我看见世贸大楼没了!医生说:不,你没有疯,大楼的确没有了。
缸豆说,那一天她正在梳妆,听见砰的一声,以为是楼下的大卡车压到了没盖好的井盖。等到看见世贸起火,英格以德国人的思维,立刻说这不是一般的事故----英格做那样的作品,自然对这些事情特别敏感。他曾经因为购买卫星地图资料作创作被联邦调查局调查……缸豆立刻冲下楼去买胶卷……英格说:这不是恐怖主义,这是谋杀。如果楼倒了,人没死,以恐吓为目的,那才叫恐怖主义。就像《教父》中的被窝里的那个血淋淋的马头。911志在杀人,是murder。

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在Chelsea逛画廊,逛,逛


锈零跟着我逛画廊,我是一边逛一边注意他们的价格,锈零就在一边感概:我们现在中国的年轻艺术家太幸运了。还什么都还没做,就已经能混到了小小的甚至于中等的成功了。锈零也是底气足的,画廊看下来,实在没有看到多少非常出色的东西。和798也一样,好得很好,也差不多是一个水平的好。差的也很差。但是中间层的好的,比798的画廊要多得多。今天在惠特尼看Kiki Smith他还比较佩服。回来的时候,我故意带他见识纽约地铁。看着又破又旧的地铁站,锈零说:我在纽约还没看到在北京不可能做的事情,但是北京有很多纽约不可能的事情。我反对说:那不是,北京缺的就是MoMa和惠特尼,人家还有古根海姆,PS1,Dia,New Museum,一大堆美术馆。人家有百老汇、外百老汇的戏剧、东村的音乐,Soho的设计,有第5大道上那家巨大的苹果电脑专卖店,全世界苹果迷心中的圣地。北京的有钱人还没有真得学会附庸风雅,所以依然是土狗。纽约的辉煌决不是像打平伊拉克那样可以用武力解决的,今天它牛逼那也是一百多年来的努力,无数人的心血和智力堆起来的。不是简单地骂骂美帝国主义的霸权,喊几句口号就能够把它喊倒的。我们要自信,自信者更要学习。谁是我们的敌人,我们就向谁学习。在这里不能做的只是到处不能抽烟,在我们北京做不到的事情其实还是很多的。郁闷!郁闷!
比如说今天在Moma看到的《马奈和马克西米连的枪决》这个展览,从马奈的一张画展开,牵涉到历史上关于屠杀的作品,同时期的墨西哥历史、殖民地的问题和法国知识分子的反应。这样的工作说起来其实并非极其困难,有一定的研究能力,泡在这个展览里面一年半年也就做出来了。也就是一个博士论文的水平。可是这个展览的策划人他在有了这个想法之后可以向基金会申请研究基金,首先保证自己这一年衣食无忧。然后不用考虑空间,Moma有的是专业布展人员。然后不用自己下印刷厂校对稿子,不用自己打电话给记者请求报道这个展览……在这种情况下,我们不能光责怪中国的策展人做不出这么好的展览。他们有一个已经相对完善的体制来支撑,使每个人能够专注于自己的工作,只把手头这一份做好。而不是像在中国这样把一个强人累死,一群傻逼闲着。
今天的中国,我们有欲望、有知识准备、有资源,唯独特别缺少的就是一个完善合理的体制。我们今天看MOMA里面那些现代艺术史上的杰作,常常也很觉得不以为然。我已经越来越不容易被感动了。不像当年,95年的时候在威尼斯看到比尔维奥拉的录像完全如同醍醐灌顶。昨天又在MOMA看了一下比尔维奥拉著名的水草人体,看了之后心中空荡荡。现在看这些,我一半的注意力放在看人家怎么装裱、怎么布展、怎么定价。和我一起参观的友人看见我没什么大呼小叫的激动反应,有时候就会说对不起让你失望啦,不过现在算不上是展览旺季,运气不好。我总是说:不会拉我没有失望呀因为我本来就没有抱什么希望来的。我们越来越难于被打动,同时也已经知道自己很难被打动。这是职业病,同时也是因为自己的进步。确实有很多东西是完全看不上眼。绝大多数的东西是毫无感觉,有一些小有趣味,有些可以知道他们想干啥但并不值得钦佩,很少看到值得敬重的。我们在所进行过的精神努力和大道的品质是完全没有问题的。作为艺术家,我想中国的艺术家们能做的已经都做得很不错的了。我们的才华和我们的勤奋,如果给我们一套达米恩赫斯特或者马休巴内所拥有的体制的支持,应该会有完全不同的结果。从教育开始,到支持艺术生产的基金会制度,到画廊、收藏拍卖的一系列艺术消费环节,到美术馆、批评和出版,又返回到教育,每一个环节都需要精心的布置。美术馆里面的艺术讲解员一场深入浅出的导览,也许就让围听者中一个频频点头的老者成为一个新的收藏家,也许就让某一个睁大了眼睛的孩子开始成为一个大艺术家。前年我在又一次接受记者访问的时候说:中国现在的问题已经不是一个墙的问题。继续谈墙里墙外并以之作为封闭开放的喻体已经不合适了。我们的问题是如何造一座塔,我们要有框架,有蓝图,有好的施工队,有好的材料。而人家让不让我们从容地造一座塔?当然不会。那么应该如何找机会,即韬光养晦,避人锋芒,又须不失时机地勇猛精进,这是我们的问题所在。

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1月18日 助手和绘画 纽约小雪


继续看画廊,一整天只看了第25街的画廊。Alex Cao打电话叫我过去他的办公室,我推托没有去。吴俊勇到达,打了电话,又消失了。到第39街访问崔斐的小画室。这是一个基金会的大楼,用比较低的价格转租给很多年轻的艺术家。崔斐五年前就开始的树枝书法的系列现在还在做。他说这里的大多数的年轻艺术家,不管是中国人还是美国人,都很难一开始就作为职业艺术家生活,大多数人必须工作。崔做了很多年的设计,一直是朝九晚五的全职工作。最近才开始作为一个自由设计者,才开始有些时间来专注于创作。其实是重新开始接上几年前的思路。她说:这些年做设计,也让自己知道什么是自己真正想做的,自己还是想做这些东西,这也很好。但是在工作的时候就只能很慢。没有大的空间,没有助手。像我那样在北京有助手,我到纽约来就得在临行前给助手布置下任务,让助手有活干。这样我的工作室的生产功能就在持续。这种模式其实放大了个人的能量。据说哥伦比亚大学有人作了研究,现在生活在北京的艺术家的工作条件,他们的收入和成本的比例,他们的活动空间的可能性,是人类艺术史上有史以来最好的,比文艺复兴时期的意大利艺术家还强:那时候的意大利大师们虽然由教皇和城市领主供养,但是会遭到战乱的困扰。崔说他访问过Jeff Koons的工作室,那里就有50个助手在帮他画画。昆斯很坦然地说,古代大师不也是这样的吗?所以这样做没有问题。在国内颜磊也是这么玩的。
但是我对于把绘画交给助手一直比较疑惑。我使用助手的时候都是像批量的拓印,像做装置的时候焊接、打石头之类不动脑的工作。我做倒写书法,光写字当然不可能交给助手作。那么画家们,如果是生产图像而已,使用助手不如使用机器,可以由助手来画的画,其实也就可以用电脑喷绘机来喷出来。如果不止是图形设计,而且有着运笔时的情感的波动,思维的变化的即时性,那么就不可能交给别人,非得从画家本人的手下出来。九十年代的中国绘画变成了图形设计。其中最成功的图形设计当然是张晓刚。他所设计的图形即感人,识别性又强,还有那些光斑和红线作为防伪标记。除了他之外,很多图形设计路子画家的其实都是不用自己画的。老岳的画和广义的画用电脑来喷绘其实没有什么损耗。那我们还需要绘画吗?我们喜欢画画,我们很久没画的人有时候获得涂抹的快感的时候是那么纯真地感到快乐。所以每次我做那个邀请大家画我的自画像局部的作品的时候,参与者都很激越,而且越是多年不画画了的观念艺术家越愿意在这时候露一手。我相信有一种涂抹的快感根植在我们的体内,就像我们从小的自发的涂鸦。一定会有一种能力是只有通过涂抹才有机会得到发展的,有一种感性和理性潜伏在里面,涂画会释放某些别的途径无法释放的人类的能力(有时候可能还会是超能力,比如郭凤怡)。像波伊斯就是通过涂画来帮助思考。有能力用绘画来思考和感受的人会变得敏感的同时变得木纳少言。我则是用书法来作为自己的素描。我们自己如此,看画的人也是如此,看画的人要看到用手画画的时候激情和灵感的闪现,要看到神来之笔。图形设计式的绘画就不会有神来之笔或者败笔之分。这样,价值标准就不够精微。这一点归纳起来就是几条:能够交给助手独立完成的画就不够好,越容易被伪造的画越不失好画,排成照片印成画册比原作还好的画,不如那种很难做画册,画册一定比原作损耗很多的画。画家状态好坏能够影响到画得质量的画是好画。等等。
图形设计式的绘画还有一个问题:他留在产品的阶段没法上升为风格,也就是方法论。方力钧画光头是方力钧,老方能不能一个数码相机画得泼皮呢?老岳画咧嘴笑的大牙是老岳,画一片有树林的风景呢?连他们俩都有这样的问题,别的图形设计者就等而下之了。可是刘小东画人体是刘晓东,画一坨大便或者画一个鼠标也是刘小东。黄宾虹画山水花鸟都一样。再类比到书法。像井上有一那样一辈子写一个“贫”字,就不太对劲。好像他的风格是需要书体之外的别的东西来帮助定位的。那不是一流书家的境界。一流书家,随便写个小便条都是好作品。根本就不做设计思量。我们作装置,做录像,作表演其实也应该是一样的。具体的点子创意远没有整体透出来的气质重要。能够形成一种贯穿在你所有的装置里面的气质,你就有了风格了。而要获得这个,最重要的是方法论。

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