非常现场
从今日开始,拒绝为任何人写艺评文章。我写和艺术有关的文字,本意是澄清思想,自我求助。免得被伪批评家伪装成学术的胡说八道弄晕了脑子---至今也还是这一目的。不意近年以来,约为画册画展作文者渐多。四方亲朋,多处设局。强我所难,百口莫辞。分身乏术,身心俱疲。兹有此告:今日之前之旧约,将尽快清账。自今日始,请诸方君子,好我恤我,勿开尊口,以免尴尬。强我为文者,即是陷我害我,侮我辱我。有欲再三相强者,请自行下载本段文字使用可矣!----邱志杰 2006.7.6

长期征集关于国际机场的故事

为创作互动多媒体作品《国际机场共和国》,我向各位朋友征集你自己过着你所听说过的人们在各种国际机场的经历,所见,所遇,感触,奇闻轶事都可以。您的故事将有可能作为音频出现在多媒体作品中。欢迎直接提供你本人讲述的音频。可发我邮箱 
世界各地的国际机场,在一个国家的海关和另一个国家的海关之间,创造了一个本质上不属于任何国家的崭新的空间,同时,也在时区之间创造出一种新的时间经验。因此作者将这一空间与时间的独特存在命名为国际机场共和国。国际机场是面孔的盛宴,也是地方与全球经验、种族、文化、宗教、经济阶层相互混杂和交换的场所。它是个人的身份确认的场所,也是跨国公司进行商业竞赛的兵家必争之地。它是时尚的最大的窗口,也是孤独、团聚、等待、离别等永恒的人类情感重新发酵的场所。---邱志杰 2007.11

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作者:本网记者    2007年09月18日11:17    来源 :雅昌艺术网专稿
  记者:大家好,很高兴今天我们请到了参加本次展会的艺术家邱志杰老师。
  我们知道您参加本次上海艺博会是作为新发现的艺术家,您当时接到邀请的时候是怎么想的?
  邱志杰:接到邀请的时候不知道是被新发现的艺术家,因为大概两个星期以前才发生的事情,我在西藏旅行刚刚回到成都机场,接到电话说有一个30平米的空间是一个独立项目,而他没有说是杰出发现、新发现的艺术家。后来东西都已经寄来了,我才看到网上的消息、这本名册,我也挺高兴的。不过有点欺负年轻艺术家的感觉,我随便参加哪个画廊都可以。

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尤伦斯当代艺术中心艺术家系列讲座
时间:2007年5月12日下午
地点:尤伦斯当代艺术中心信息中心
演讲人:邱志杰(艺术家)
讲题:《基于社会调查的艺术工作》

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李振华:后感性•忐忑
在这个后的时代,在不久的过去有了一个小组叫做后感性,什么是后感性?这个可能要邱志杰去解释,但是如果你看过一个英国的展览《感性》,就应该可以联想到什么是之后在中国的感性后。
后感性•忐忑
在这个后的时代,在不久的过去有了一个小组叫做后感性,什么是后感性?这个可能要邱志杰去解释,但是如果你看过一个英国的展览《感性》,就应该可以联想到什么是之后在中国的感性后。
现在这个小组被上海双年展组委会邀请在双年展期间继续他们发起的现场艺术,就在上海双年展的辅助场地人民公园,将史无前例的将现场艺术与噪音艺术结合,这在任何双年展都是首创。除了领队的邱志杰以外,他们分别是石青、王卫、刘韦华、乌尔善、张慧,这个团体与其他团体不同的是虽然都是后感性小组,但是每个人却有着鲜明的艺术风格和创作理念。让后感性真正成熟起来的展览从1999年的《异型与妄想》,2001年的《报应》系列到2002年的《狂欢》、2003年的《内幕》,这个中间还有一个系列的展览《报应》,从这些展览名称上我们不难发现艺术家的企图,他们试图在通过一种从精神深处变异的思索,到对自身的欲望的解放,在这些展览里面他们在不断的将自己的精神与欲望的双重灵魂释放,发展出来的现场艺术也就拥有着一种仿佛魔咒的力量。在今年年初与英国的太特现代美术馆交流的时候,发现英国在《感性》展览之后也发展出来了一种现场艺术,这正与这些正在致力于现场艺术的后感性小组不谋而合。

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结语:超越再现


我们的调查并不可能全面覆盖藏区各社会阶层和各地域,只是抽样中的抽样。加上工作能力和语言交流的问题,调查只是在一定层面呈现出西藏题材绘画的问题和困境,以及当代藏族人对于现实的理解、对于艺术和文化的理解、他们的自我想象和对于外来者的想象。
但这样的工作,已经足于使调查的参与者们能够超越长久以来许多进藏的画家的主观性和片面性,对自身所受到的香格里拉想象的局限性有了清晰的认识。如果我们不可能完全不受到长久以来植根于我们自身身上的意识形态的影响,我们对这种影响的存在起码应该时刻保持清醒。
这使我们不能信任任何一种既定话语为我们建构的西藏现实,事实上,什么是西藏的现实,这是话语本身的结果。因此也必定不存在着对这样一种“现实”进行如实“再现”的彻底的现实主义艺术。“再现”作为一个美妙的艺术理想,掩盖了一厢情愿的解读和工具性的利用,窝藏着偏见、欲望和权力。这已经在历史上多次使现实主义沦为一种各取所需名目。
六十年来,西藏题材绘画涌现了一大批名作、杰作,也创造了不计其数的传奇神话,构建了自己的文化英雄。它作为一个庞大而典型的个案,为我们提供了观察文化接触和文化互动过程的最好现场。事实上,我们中很多调查的参与者在其后的艺术创作中,转而把文化互动的过程本身作为创作的机缘。在新的方法论视野之下,“互动”将取代“再现”成为新的关键词。而其创作成果,必定超越绘画传统,走向更为开放的疆域。

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    历年来的西藏题材绘画,主要的观看对象是内地人群。早期吴作人、叶浅予等画家进藏写生之后,都是在成都、重庆等地举办“旅边画展”而制造影响。1950年代,重要的西藏题材绘画的展出场所已经开始被纳入全国美展体制中。从1960年代开始,画家进藏写生成为政府组织的行为,归来后的作品汇报展也是由美协组织。这样的展览的主要观众是中国美术界的专业人士和北京的部分群众。整个文革期间到80年代中期为止,全国美展系统几乎是西藏题材绘画的唯一展示可能。可以说,所有重要的作品都是通过全国美展获奖、成名。此外就是一些国家大型工程,如人民大会堂西藏厅、民族文化宫、博物馆等机构为西藏题材绘画提供了作为公共艺术的展示平台。这些作品在通过如上方式成为名作之后,再经由印刷品进行传播,出现在画报、中小学课本等处,这是其到达藏区普通人眼前的重要的可能性。但是西藏地区的教育程度很低,能够接触到这些作品的在西藏群众中的比例是很小的。因此,在这一阶段,西藏题材绘画的主要消费者是中国美术界的专业人士和内地大城市的部分美术爱好者。
60年代之后,在西藏本地,自治区成立之后建立的美术家协会和展览馆系统也开始运作,在当时政治宣传任务为主的条件下,这些机构客观上也具有向西藏本地民众传播西藏题材绘画的功能。画家韩书力的第一次进藏,便是为筹备自治区成立十周年建设成就展而工作。这些展览的观众主体,是居住在西藏的汉族干部和一些受过教育的藏族干部。
作为民族自治政策的一部分,藏族地区的文联和美协的工作内容之一便是培养藏族作者,内地的专业院校也配合这一工作而输送少数民族人才。如尼玛泽仁就是60年代由四川美院民族班毕业的。这一工作在80年代中期终于见到成效,一批藏族画家的出现和加入极大地改变了西藏题材绘画的格局和面貌。
1990年代初以后,中国艺术市场开始兴起,如前所述,西藏题材绘画在出生的艺术市场上大行其道,这在全国乃至东南亚艺术收藏圈内极大地扩大了西藏题材绘画的影响,并将影响进一步扩大到更广泛的人群中。同时西藏也渐渐成为旅游热点。在八廓街、罗布林卡等旅游景点,都出现了专门兜售绘画的店铺。除了仿制的传统唐卡,这些旅游商品画很多是经典的西藏题材绘画图式的复制,主要集中在对八十年代初的乡土怀旧风格的模仿。出现在这 些地方的廉价版的西藏题材绘画,开始为造访这些场所的西藏民众所熟知。但是,西藏题材绘画中最新出现的重要作品,仍然是以向全国美展系统输送为主要渠道。

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