非常现场
从今日开始,拒绝为任何人写艺评文章。我写和艺术有关的文字,本意是澄清思想,自我求助。免得被伪批评家伪装成学术的胡说八道弄晕了脑子---至今也还是这一目的。不意近年以来,约为画册画展作文者渐多。四方亲朋,多处设局。强我所难,百口莫辞。分身乏术,身心俱疲。兹有此告:今日之前之旧约,将尽快清账。自今日始,请诸方君子,好我恤我,勿开尊口,以免尴尬。强我为文者,即是陷我害我,侮我辱我。有欲再三相强者,请自行下载本段文字使用可矣!----邱志杰 2006.7.6

长期征集关于国际机场的故事

为创作互动多媒体作品《国际机场共和国》,我向各位朋友征集你自己过着你所听说过的人们在各种国际机场的经历,所见,所遇,感触,奇闻轶事都可以。您的故事将有可能作为音频出现在多媒体作品中。欢迎直接提供你本人讲述的音频。可发我邮箱 
世界各地的国际机场,在一个国家的海关和另一个国家的海关之间,创造了一个本质上不属于任何国家的崭新的空间,同时,也在时区之间创造出一种新的时间经验。因此作者将这一空间与时间的独特存在命名为国际机场共和国。国际机场是面孔的盛宴,也是地方与全球经验、种族、文化、宗教、经济阶层相互混杂和交换的场所。它是个人的身份确认的场所,也是跨国公司进行商业竞赛的兵家必争之地。它是时尚的最大的窗口,也是孤独、团聚、等待、离别等永恒的人类情感重新发酵的场所。---邱志杰 2007.11

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   英语中美术馆和博物馆是不分的,只是在“Museum”前面加一个“Art”,实际上是“艺术博物馆”。所以,美术馆的使命和博物馆相似:它们的核心是收藏,保管好每个时代的好定西。同时捎带一个任务,把收藏拿出来展示。那么多藏品,为什么是调出这一部分而不是那一些来展示,得给出理由,于是有了策展。策展人就是以前收藏仓库的保管员。藏品多了,放置的时候必须进行分类。不同的理论会导致不同的分类放法。于是仓库保管员为了要给藏品贴标签,不得不进行研究,保管员演变成为学者。展示要有效进行,不光是摆出来而已,所以最后又兼有教育职能。但所有这些都是后来的事情,一开初的基础是收集展品。一个博物馆,甚至本来也可以只是一个仓库而不公开展示,这就相当于天一阁这样的藏书楼。当然,现代趋势是博物馆的馆藏要发挥最大职能,往往公开展示并承担教育职能。这一点应该大家都同意。但是在中文世界中,美术馆过多地是展厅化了。这样的美术馆,对应的是Gallery。也就是说,国内的美术馆的重心是陈列馆。
    实际上,国内的美术馆也都是有收藏的,而且收藏还挺好。只是通常情况下,收藏和展示并不挂钩。我们看中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆等这些家国内一流的美术馆,其实都有一流的藏品。但是他们的展厅,基本上只是用来做临时展览。藏品本身很少用来在展厅里展出。偶尔拿出来,总是令人震撼的。像中国美术馆为了建国60周年大庆拿出来的藏品展览,尽管有歌颂太平盛世的意识形态任务,但里面还是有大量新中国60年最好的美术作品,我偶尔路过,为观看一个临时的当代展览而去,无意中回顾一遍60年中国艺术的历程,还是很有营养。美术馆的丰富的收藏安静地待在库房中,有的藏品可能再也不曾出来见过天日。美术馆还要另外为展厅中多种多样的展览支付策展、运输的费用。
    实际上,收藏才是美术馆的主体。一个美术馆可以只有收藏品的陈列而不举办别的展览,而依然是一家完整的美术馆。但如果只有各种各样的展览,没有建立起一套收藏,就只是一个展厅。因此美术馆的收藏品的陈列,应该成为这家美术馆展出的主体。放眼看国际上有影响的美术馆,无不是首先把藏品展示放在核心地位。
    且不说展示古典作品为主的卢浮宫、展示印象派为主的奥赛美术馆、伦敦的泰特不列颠等,就算是现当代美术馆,也总是把藏品陈列作为核心。巴黎的蓬皮杜艺术中心、纽约的现代美术馆、伦敦的泰特现代美术馆,都是把两层楼以上的展厅用来陈列他们的现当代艺术收藏,只拿出小于三分之一的展厅面积用来举办当代艺术家的个展或者策划人策划的临时展览。这种临时展览展期往往不会超过半年,一半都是两三个月。而那些美术史陈列则往往五年十年才会调整一次。

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          公共艺术是新提法,我国现有的公共艺术法规,可以查到的大多出台于1990年代中期。如《上海市城市雕塑建设管理办法》是1996年指定,2010年修订的。修订并没有体现出观念的变化和时代的发展。最具权威性的建设部的《城市雕塑建设管理办法》则是1993年出台的,至今没有修订。且不说今天国际通行使用的公共艺术概念,早就不是“城雕”这一概念所能覆盖。即使就城市雕塑而言,现有的法规也已经严重滞后。这起码表现在以下几点:
首先,目前的法规过于粗疏。1993年版的《城市雕塑建设管理办法》一共四个章节二十一条,一共不到1500字。其中还有很多字数是花在强调作品要坚持社会主义方向、坚持百花齐放百家争鸣这些不言而喻的套话之上。剩下来的字数,当然不可能对城市雕塑从规划立项到建设和管理的全程做周密的考虑。例如,这个《办法》草草地规定各地的城雕的立项和设计必须报各级城雕委审核,各级建设部门批准。同时规定创作者必须持有《城市雕塑创作设计资格证书》,如此而已。反之,我们对比台湾的《公共艺术设置办法》,修订于2010年的版本,4500字。内容详及多少款项以上的项目报哪一级管理机构;审议委员会的人数和人员构成;审议者的责任和职权范围;委员辞职和死亡之后的缺额补聘办法; 审议的内容;等等。考虑周详的管理法规,才能确保各个环节的妥善施行,保护各方利益。例如,台湾的法规规定,审议委员会应该包括艺术创作、艺术评论、教育等视觉艺术专业类专家,都市设计、景观造园领域的环境空间类专家、第三项其它专业类专家包括文化、社区营造、法律和其它专业领域,最后才是相关机关代表。并且规定,第四项的人数不能超过委员会总人数的四分之一。再比如:审议的内容除了立项的意义和设计方案本身之外,还必须包括作品落成后的管理和维护计划,民众参与和公共教育推广的计划。而这方面,在1993年大陆版的城雕管理《办法》中,只是在附则中一句规定:“城雕建成后,由建设单位维护和管理,必须保持雕塑的完好和整洁”。假设某美术学院雕塑系的雕塑家们为某城市做了一个街头雕塑,在一起车祸中被撞坏了。这个“建设单位”应该指的是该城市的规划局和建委,他们有什么能力修复被损毁的城雕呢?作品的完好和整洁的标准如何确定?——当然,我们的不少地方官员可能很喜欢这样的事情发生。 至于民众参与和公共教育的款项,在大陆的法规里面则根本没有出现。
         其次是管理机构的无能为力。目前版本的管理办法,各级城雕委只是设计方案的审核机构。制作和施工都是各建设单位自己的事情。虽然《办法》规定“任何部门和单位进行城市雕塑建设,均由建设单位向城市雕塑管理机构申请立项。”,事实上,随着市场经济发展,很多公共艺术的建设主体是不再是政府机构而是独立的商业单位。一家宾馆在它门口放什么雕塑,一个房地产开发商在他的小区的公共空间中放什么雕塑,这都属于“城市雕塑”的模糊地带。各地的“城雕委”管不着这些单位,这些单位显然也不会去城雕委多找一个婆婆来管自己。而由于观念的老化,在1993年版《办法》第二条中明确规定“本办法所称城市雕塑,是指在城市规划区范围内的道路、广场、绿地、居住区、风景名胜区、公共建筑物及其它活动场地建设的室外雕塑” ——这下完了,机场和火车站大厅内部、宾馆大堂内的雕塑都不是室外雕塑,因此也都在城雕管理条例的范围之外了。

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        今天中国所谓公共艺术的概念还很粗糙,大抵是过去的做城雕的人,都改口说自己做的是公共艺术了。深圳搞了很多年的公共艺术双年展,算得一件值得一提的好事,但是对于整个中国艺术的影响只是杯水车薪。
        大部分情况下,公共艺术项目一出现,甲方--不管这个甲方是地产开发商,还是某宾馆或机场的装修设计负责人,或者某城市规划局或某县城的建委主任——他们只会找到城雕院的雕塑家们。有这么一批人在艺术圈被叫作“做菜雕”的。“菜雕”的意思就是行活。这些雕塑家也不见得功底不好,只是长期以拿下甲方手中的业务为目标,百般迁就之后内化为潜意识,慢慢形成了一套习惯的雕塑语汇。每个城市的菜雕大佬在城雕院或者艺术学院中任职,事实上拥有自己的完善的加工厂。个别地方垄断性的菜雕大师甚至具有黑社会色彩,与甲方的部门负责人构成权力寻租关系。结果就是满中国到处都是以“走向未来”为主题的不锈钢半抽象城雕。上升的双螺旋曲线上面顶个球体或飘带叫“升华”;花苞状底部上升起柱体叫“孕育”;几根柱体上部连接表示几套班子的“团结”,倾斜的同向成组箭头造型,高峭一点的叫“奋进”,低平一点的叫“开拓”;以及最近流行的太极图般的球体内部的流动曲线叫做“和谐”⋯⋯这种城雕本质上是一种伪公共艺术,它的鼎盛时期,甚至不需要雕塑家介入,一些雕塑制作工厂的电脑里面存在几千张这类设计稿。甚至有的工厂是先生产出来,从两三米高的到十米高的,几百个摆在货场上,供甲方们按需选购。我相信每个读者都能马上想起自己所在城市的这么几尊-—这些视觉垃圾盘踞在城市入口或环岛中心,从不与人群亲近,玷污着城市的天际线,浪费着民膏民脂,为一个膨胀发展的时代留下了意识形态物证。
    最后连雕塑制作工厂的老板们都知道那类“走向未来”的不锈钢雕塑即将不太有市场了。他们告诉我,现在的流行趋势是步入式的,最好要结合水景和夜景,甚至需要一些动态雕塑,环保的历年比较吃香⋯⋯这种变化当然是因为主流意识形态由“发展是硬道理”变成了“科学发展观”,但另一方面也是人们对那些伪公共艺术自然而然的厌烦。

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   时至今日,大多数人对公共艺术的理解还是停留在公共空间中的雕塑上面。各大艺术学院的公共艺术专业,也常常只是雕塑系的变种。我们对什么是公共艺术,什么是公共空间的概念,都亟待刷新。
首先是公共空间的概念,并非只有户外空间或庞大的室内空间才是公共空间。维基百科对公共空间的描述是依据一个很有趣的角度——是否需要花钱进入。它说:“public space 是一个不限于经济或社会条件(纵然实际情况未必如此),任何人都有权进入的地方;譬如,人们不用缴费或购票进入,或进入者不会因背景受到歧视⋯⋯”。照这种说法,街道、广场是典型的公共空间,而需要买票进入的电影院或收费的旅游景点作为公共空间就有点可疑了。我们不用去计较进入权限扩展到什么范围才算公众,我理解维基撰写者要强调的其实是分享和连接,也就是它的共同体功能。希腊的广场和乡土中国中的祠堂、井口是公共空间,并不是因为它空间阔达开敞,而是因为人们在这里交换意见,共同生活,结为共同体。
因此,一个不让人进入的草地上的一尊雕塑,或者一个交通环岛中心的庞大的喷泉,都不见得是公共空间。一个市政府形象工程广场上,由政府订购营建的大型景观装置,如今渐渐也追求一种开放性。但这种开放性往往只体现为空间是可步入的、园林式的,它仍然不是一种公共空间。甚至当它也设置一些游玩设施、公园长椅、健身器材之类,人们可以在这里休憩、游戏,它依然还不是公共空间。公共空间是这个空间的使用者们拥有发言权的地方。他们在具有共同的凝视目标之余,应该可以交谈,表态喜欢或不喜欢,争吵并最终妥协出共识。而这个过程,最好在庞大的工程项目实施之前就发生。
也就是说,公共艺术作为公共空间中的艺术,最好先问问使用这些空间的老百姓,他们需要的是什么,现有的方案他们喜欢不喜欢,他们准备怎么使用这些作品。缺少这样的民主程序,即使开发商或者政府主导的公共艺术建设幸运地找到了最好的艺术家来创作,作品也缺乏真正意义上的公共性。即使这件作品最后事实上是被老百姓接受的,它形成的程序本身依然不合法。而如果这件作品最后事实上是对使用者意志的强奸,当前弱小的使用者即使不能反对也能拒绝和逃离,等到下一代的使用者出现,被强加的伪公共艺术的命运就是被拆除。杭州西湖边曾经奇丑无比的“美人凤”雕塑如今已经被拆除了,纽约时代广场上的极简艺术大师理查塞拉的弧形大钢板也被拆除了。这造成的不仅是浪费,更惨重的将是公共价值观的瓦解。贝聿铭为卢浮宫建玻璃金字塔入口,百分之九十的巴黎人反对,用两年的时间来吵架,最后在原地建造足尺寸模型,邀请六万巴黎人来投票。结果奇迹出现,今天,玻璃金字塔是巴黎的新象征。如果没有程序的公正,即使玻璃金字塔本身是美的,即使因为密特朗的力挺而强行建成,谁又能担保它不会被下一任总统拆掉呢?

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