非常现场
从今日开始,拒绝为任何人写艺评文章。我写和艺术有关的文字,本意是澄清思想,自我求助。免得被伪批评家伪装成学术的胡说八道弄晕了脑子---至今也还是这一目的。不意近年以来,约为画册画展作文者渐多。四方亲朋,多处设局。强我所难,百口莫辞。分身乏术,身心俱疲。兹有此告:今日之前之旧约,将尽快清账。自今日始,请诸方君子,好我恤我,勿开尊口,以免尴尬。强我为文者,即是陷我害我,侮我辱我。有欲再三相强者,请自行下载本段文字使用可矣!----邱志杰 2006.7.6

长期征集关于国际机场的故事

为创作互动多媒体作品《国际机场共和国》,我向各位朋友征集你自己过着你所听说过的人们在各种国际机场的经历,所见,所遇,感触,奇闻轶事都可以。您的故事将有可能作为音频出现在多媒体作品中。欢迎直接提供你本人讲述的音频。可发我邮箱 
世界各地的国际机场,在一个国家的海关和另一个国家的海关之间,创造了一个本质上不属于任何国家的崭新的空间,同时,也在时区之间创造出一种新的时间经验。因此作者将这一空间与时间的独特存在命名为国际机场共和国。国际机场是面孔的盛宴,也是地方与全球经验、种族、文化、宗教、经济阶层相互混杂和交换的场所。它是个人的身份确认的场所,也是跨国公司进行商业竞赛的兵家必争之地。它是时尚的最大的窗口,也是孤独、团聚、等待、离别等永恒的人类情感重新发酵的场所。---邱志杰 2007.11

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技进乎道:劳动中生长的创造性

我曾经做过一些年的策展工作。在那些年中,经常有艺术家让我看方案,看完之后交待我,一定要为他们保密。每当这种时候我心里就有点不舒服:方案需要保密,这意味着如果别人知道了这个想法,抢先去做出来,结果也会是一样的。怎么制作、谁去制作在这里不重要。制作的过程对最后的结果加分不多,减分也不多。
对比古典艺术:黄宾虹一直画黄山,如果他告诉你他下个月准备进四川一趟画画三峡,难道你抢先跑去把三峡给画了?或者弘一法师告诉你他下一个要写的不是《金刚经》而是《法华经》,你抢先把《法华经》给写了,会有人要吗?
这种方案需要保密的情况起码说明了当代艺术的功夫最多也就是令狐冲的“独孤九剑”,那只是一些招数,如果风清扬老前辈当初教给了别人,厉害的就是另一个人了。武侠小说中,比招数更和个人紧密结合的是内力,张三丰的老师觉远大师只有“九阳神功”全不懂招数,一副水桶也能退敌。最荒诞的说法中内力可以传递,但一般来说内力是需要缓慢修炼的,即使你知道了修炼的口诀,也还是需要很多年的练习才可能具有。而杨过的“黯然销魂掌”,则是招数、内力加上个人的经历、故事、性情一起熬炼出来的,不可能由第二个人学会。
黄宾虹的画技或弘一法师的书道,都有点像这种功夫--它来自不断学习和磨练之后一种自然而然的生成,它和个人的修养、志趣、性情密不可分,它与生命紧密结合,它将随着这个人生命的结束而消失。它不是来自设计--或者我们今天喜欢用的词汇“创意”。

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六十年代末,意大利兴起贫困艺术,主张去除附着在视觉材料上面的文化解读、心理意义,让材料自身的自然属性得到呈现。“贫困”并不是指材料廉价,虽然贫困艺术那批艺术家所用的材料有些的确比较粗朴和廉价。“贫困”在这里指是释读含义的空无。视觉物品使用来看,甚至用来摸,用来闻的,唯独不是用来解读的。他们也使用日常生活物品,但总是致力于物品本身存在状态的赞美,那是在一个阐释过度横行,一切都成为符号的世界中,夺回物的尊严的努力。
贫困艺术是视觉材料自身价值强调的一个极端。与之相比,日本的“物派”虽然也强调物品的强烈质感,但是所选用的木石草炭等材料而很少采用工业材料,以及他们所采用的极简几何形态,都使他们的材料和日本庭院、插花、茶道传统一样,具有了自然崇拜的形而上学意味。甚至具备了一定的象征性。
让铁仅仅作为铁存在,而不是工业的符号;电视机仅仅作为电视机存在,而不是电视机时代的符号;稻米仅仅作为稻米,用它的形态和质感打动我们,而不是农业的符号。这是贫困艺术的理想。美国的极简艺术、日本的物派可能部分分享了这样一种理想。但这可能仅仅是一种理论上的理想。日常解读和象征体系对于物品实际上早就形成相对稳定的解释系统,贫困艺术要反抗的正是这一套解释系统,但是这种反抗能够生效,恰恰也就依赖这套解释系统的存在。贫困艺术的理想可以表述为:如何让红十字摆脱医院联想?
只有当人们头脑中对物品充满定见的时候,艺术家突兀的处理才成其为突兀的处理。一个材料,如果在日常生活中并不存在约定俗成的习惯用法,艺术家再怎么以怪异的方式使用它,都不可能惊世骇俗。异常其实是以正常为前提的。
约瑟夫博伊斯有时被当作贫困艺术的一员,这是很微妙的错误。博伊斯的物品和贫困艺术的往往有点像,质感很强,但其实是符号性的:油脂是能量,毛毡是治疗,铜是导体,狼是美国。这一套物体系不但是象征,甚至是直接命名。这种宗教法物般的物品让美国人很反感,认为他和德国浪漫主义的传统更接近,而不是现代主义的意义剥除传统。但是有趣的是,博伊斯的符号性物品,通过他极度个人化的阐释,居然也抵御了日常阐释体系强大的意义附着能力。我们或许没能进入他的符号体系,却感受到日常阐释体系落空之后,物品所焕发出来的强烈质感,那是一种裸露的存在感。于是,博伊斯和贫困艺术倒也殊途同归了--博伊斯想做宗教艺术,却做成了贫困艺术。

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缘木求鱼:从现实因缘出发


    批评家写文章,喜欢说:某个艺术家的某件作品触及了某类社会问题。好像“触及”就已经是一种价值。
    批评家写到整个艺术界的情形,又喜欢赞扬说:这些艺术家关注了现实;或者批评说:那些艺术家远离了现实。
这些“触及”了社会问题的,“关注”了社会现实的艺术,被认为有一种“社会关怀”。内心里面有了“社会关怀”,艺术家经常扬言他们要“介入”、“参与”或者“干预”社会现实。
于是,我们拥有了一组互相关联的词汇:“触及”、“关注”、“关怀”、“干预”、“介入”。这些动词的作为谓语使用时,它们的宾语经常是“社会”、“现实”、“问题”等词汇。

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以象观道:下基层作为日常功课


       基于反对浪漫主义的天才论论和资本主义的个人创造神话的认识,也基于艺术必须提供一种外在眼光和行动,作用于具体的社会生活和历史时空的意识。总体艺术的实践者必须把自己的艺术生活和日常生活贯穿,通过一种课题化的有效观察,为自己建立一个日常磨练的磨刀石。我把它称为“下基层”,下基层就是阅读无字书。
        日常生活是有效的艺术行动的作用对象,也是艺术行动所发生的语境,并提供材料,因此对日常生活的有效观察和研究必须成为所有艺术行动的起点。
        每个人都在观察和体验日常生活,从中一次次地有所发现,或者有所印证。但是大家的观察和体验未必都是自觉的和有效的。
在我们观察某一事物的时候,关于这些事物的现有的观念作为传统其实早就储存在我们身上,甚至于我们的观察方法本身都已经是被精心控制的。每一个上海的小资来到拉萨,看到的都是雪山神湖和转经筒,“世界上最蓝的蓝天”,那是因为“香格里拉想像”早就深深地渗透了他的身心,甚至成为他开始这场观察的前提。

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竹编工艺现状


一整天在网上研究竹编现状。把全国的情况理了一遍。我发现,就和艺术相关的竹编基地来说,传统上,安吉根本是排不上号的。但是但是我又发现,嵊州有个工艺师做了一个大地球仪,最后还是拉到了安吉的竹博园来展示。可见安吉政府是做了一些经营的,而传统的竹编大户之一嵊州,现在根本就没有地方来展示和收藏这些新的东西。

研究下来的初步印象是:
1四川的青神县产业化搞得很成功,但是主要做平面竹编,复制清明上河图之类,相当于用不同颜色的竹子的镶嵌画。这个行为本身只是一种复制工艺,加上所选择的原稿意思也不大,总的来说不太可爱。

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