http://www.qiuzhijie.com/blog/ zh-cn PBlog2 v2.4 http://www.qiuzhijie.com/blog/images/logos.gif http://www.qiuzhijie.com/blog/ 非常现场 http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=309 q666@263.net(admin) Sat,06 Sep 2008 02:46:05 +0800 http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=309 夜晚的城市很整洁。
早上起来，发现小城和我印象中的已经很不一样。变得有点像平遥，然而还是要生活得多。我对着游人如鳄的孔庙门口烧了一支烟，算是行礼，这回就没有时间进去了。我们在城里开着车转悠，想找那种口气狂妄、炫耀成功价值观的广告牌，在它前面留下“失败者”墨痕拍照，却发现这座城市并不存在大型的以“豪宅”为定位的高档小区。整个城市连高楼都很少，大概就是离老城很远的东西两头各有一座高塔状的楼，造型也很古雅。城里城外的商店名称，招徕顾客的也还是“实惠”、“放心”之类的字样。说起来，曲阜作为旅游城市并不是什么贫困县，应该说在山东的县级市里面算是富裕的。但是这里没有兴起炫豪斗富的浮夸风气，我一厢情愿地以为是归功于儒教余音。在曲阜街上很少看到张扬的广告牌或者罗马柱，到处是《论语》语录。像“德不孤，必有邻”“人而无信，可乎”之类，连交通围栏上都用铁艺镶着“仁义礼之信”的字样作为装饰。潜移默化是有力量的。这里的民风依然节俭，人情也和我十几年来的时候没有差得很多。
终于找到一处和别的城市相似的带着假大空色彩的地方，是一个体育场。旁边似乎将要盖一座“国贸中心”，有成片的广告牌当着深厚的朴实民居。广告牌上写着：“”
最后我的纪念照片是在城外高速公路出口处的一组孔子周游列国群像面前拍的。车轮压出的“失败者”语句作为前景，背后是孔子和弟子们在车上的雕像。
我的随车助手老王师傅不太了解孔子事迹，问：周游列国干什么？于是我简要浅显对他说：无非就是找官当，企图给各种省委书记地委书记集团公司老总等牛比烘烘的角色上课，到处劝大家要讲礼貌，到处劝大家别打架，要厚道讲诚信。其实也没人听他的，大家恭维他一番，其实基本上几千年来照样互相坑蒙拐骗，生命不息打架不止……
小陈和老王都笑道，那岂不是一个失败者嘛！
可不是嘛，马车上的孔夫子，皇皇如丧家之犬，奔走之相，比我们可不是还要狼狈。
然而大家转念一想，这一失败，他老人家把自己给失败成了圣人。子子孙孙都是“衍圣公”，各朝各代皇上各姓的人轮着做，只有这个“衍圣公”永远都姓孔。至今，圣人这一品牌养活了整个地方的乡亲父老，孔府家酒、孔府家常菜……作为草创者，他所创立的这家上市公司可不是太成功了。而他的思想，终于渗透进我们中国人的行为规范里面来，虽然也没有真的完全实现过。
成败之辩，于此可以三思。
]]> http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=308 q666@263.net(admin) Thu,04 Sep 2008 04:20:54 +0800 http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=308 “九成会所”里面的餐厅。写着“十有九成”。人世中真正发生的事实，是“不如意事常八九”， “十有九成”可以说是祈福，是希望。然而在某种品牌的许诺中，就变成了回避的手段。剩下的那一成呢？我们的背后，是对于“成”的迷信。“成”又如何？成亦何欢？败亦何苦？
沧州二中。某高考状元的母校，门口挂起了大红喜报，然而，考上了北大，是福是祸，又有谁真的知道？你成功，但是你没有睡好觉。
此刻的成功未必是更长久的成功，或许只是更长久的失败的伏笔。这种简单的辩证法，中国人几千年前就懂。为何控制不住地陷入一再的兴高采烈？在外在的口舌中成功，在记载和事物之间成功，用铢两来计较成功，何如内心的成功。然而我们丢失了定义内心的成功的工具。其实我们也就永远不得解脱。成败之辩，变得像是轮回中的生死流转，跳出成败，难度等同于跳出轮回：“心无挂碍，无有恐怖，远离颠倒梦想……”
如果成功需要忍耐，而失败则可以自由自在，人们会要什么？他们会为了成功而受罪，还是享受失败而不羁？如果成功需要无情，还有人愿意仁慈地失败吗？如果成功需要孤独，人们愿意失败而合群吗？不以成败论英雄的时代离我有多远？是非成败转头空的觉悟离我有多远？
]]> http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=307 q666@263.net(admin) Wed,03 Sep 2008 04:49:11 +0800 http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=307
9月1日
从新加坡回到北京歇了一天，今天又上路了。这是“如何成为失败者”计划的第一天。
晚上试了一下，发现轮胎上的刻了字的胶皮虽然贴对了，但是两个轮胎在安装的时候还是要注意左右，否则轮胎上的字印到路面上之后，有可能形成文字是倒着的效果。安装了特制的轮胎之后，车速必须控制。在不印墨渍的时候，昨天下午跑到70没问题，再快就有些可怕了，毕竟是自己刻出来的轮胎，抓地力和经过科学设计的标准轮胎还是有差别的。但是速度高的情况绝对不能持续长时间。我是把一层胶皮可好了字之后，用强力胶粘在原有的轮胎的外围。速度一高，整个轮胎发热，强力胶会出问题。昨天晚上的高速试车就扯断了一条胎。
汽车上安装的刷墨装置和轮胎接合时，车速需要更慢。在否定了胡师傅的滚筒方案之后，选用毛刷来接触轮胎表面，墨槽为毛刷上色。老王用拉簧来控制毛刷和轮胎之间离合。很隐蔽。基本上如果我们行驶的时候不上墨，不在地面上留下字迹的话，没有人会注意到这辆车的特异之处。上墨装置结合的时候，毛刷和轮胎表面接触，速度如果过快，毛刷会在轮胎面上跳动。墨迹就无法连续。上墨时只能用3档，车速控制在20公里左右。
所以，为了赶路，在大部分路段，是不能印出字迹来的。有时候有必要还是得走高速。当然，这个作品本身需要有时候印出字迹，大多数时候应该是一种不可见的印刷的状态。其实这个滚墨装置的设计实在是可有可无。汽车经过水坑的时候，自然就会拖出一行字来。这时候，什么时候留下印迹，什么时候不可见，完全是随机的和不自觉的。这次的驱车印字，使我在长征的时候的鞋底刻“左右”的升级版。长征的时候，那双鞋一直穿在脚上，但我在大多数情况下根本意识不到自己穿了这么一双特殊的鞋。事情的美好程度和这种有意无意间的状态是有关系的。当然，这次的目标锁定在“失败者”的概念上，我必须在一些和“成功”这个意象有关的场所留下印迹。所以需要准备好万一成心要留痕迹的办法。至于广东美术馆的展厅是否一定要在地面留下印迹，反倒不是最重要的。如果非得需要，对我来说最理想的应该是在展厅里为我准备一片半干的水泥地。哈哈。
再说，一路留下字迹，是很容易被交警顺藤摸瓜，找到破坏交通设施的坏蛋。除了技术上的困难，我设想了一下，这个到处印字的做法是可以被扣上污损交通设施的罪名的。当然我也可以考虑用清水代替颜料来留在地面上。可是，在有些场合，我就是要成心传播怀疑论思想的。墨迹留下的话，才构成传播。
设想人们留心看着地面上的字，和街头所有的广告牌所告诉他们的价值观是完全相反的……在广告牌里面，每个豪宅项目都号称是“未成功人士量身定做”，广告公司的广告位招租文字，则告诉企业这是“你通向成功的必由之路。” “成功”在我们的街头处处高悬，让渺小的人们自惭形秽。成功成了必要的压力，因为这一切的存在，往地面上印字的时候，我有明显的恶作剧般的快感。
在北京事先准备好的两个后轮上面是这样两句话：
“如何成为失败者？”，“成功者失去了什么？”What have Winners Lost?
]]> http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=306 q666@263.net(admin) Sun,31 Aug 2008 03:23:41 +0800 http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=306 到电视台拍摄谈话节目，路旁看见夸张的山顶豪宅。中午回来自己吃了日本饭。STPI的人和我商量作品运输和分配。
荣太郎在楼下工作坊中席地而坐，正印刷某个日本艺术家的新浮世绘风格的木版画作品。工具摊了一地，这算是日本版画的绝顶水平的制作了。看了一会儿，和中国的水印木刻相比，各有长处。他们拿来滚筒，在我的刻了字的鞋底上滚上油墨印字。上楼小睡。下楼重新拍摄纸雕作品的局部和展厅的全景。接受联合早报的电话采访。那个记者很奇怪地谈起佛教，问我是不是打坐。




6点多。展览开幕。STPI的主席刘先生先讲话，说他的理想是有最好的作坊，最好的展厅，最好的团队，现在这样的理想看来很接近了。后来我陪他逛展厅的时候，他说，其实STPI在国际上的名气比在新加坡要大得多，他说那些话是在给新加坡的人们打气，让他们要相信自己身边的艺术机构。
接下来是中国的张大使讲话，一个中年女士。她的文化参赞，却是老浙美毕业的。张大使的讲话，基本上适合于奥运会。大讲中国和新加坡的文化联系和友谊。我的展览当然是促进这种友谊的……

接下来是上海当代博览会的策展人罗伦佐讲话。讲亚洲艺术市场的崛起之类，要相信我们亚洲自己的画廊，要相信我们自己的艺术家……之类。本来我的展览上来一个博览会的策划人发言时奇怪的没有必要的。但他作为埃米的朋友特意从韩国来新加坡，又因为最近的这个工作，算是某种江湖地位，埃米请他做个发言也算过得去吧。他把讲话变成了博览会的宣传。“上海当代不是上海的博览会，而是整个亚洲的博览会但是落户在上海……”算是会讲话。令人吃惊的是，此人的记忆力超强。一口气举出他第一次看见我的作品是在1999年伦敦ICA的展览，第二次是在哪里，第三次又是在伦敦……这很值得佩服。
我的讲话是例行的感谢。感谢荣太郎和理查，你们不是助手，你们是我的老师。我已经在期待着下次在STPI的工作……






仪式结束，我在展厅里不断地被一些富婆拦住，说能不能问你问题？然后就把我拉到她们的丈夫面前，来问问题。这情形基本上都是女士喜欢某张画，希望丈夫掏钱买的。男女的强势与弱势在这种情形下非常微妙。
8点多开幕式结束。被张颂仁的师妹印度人朱利拉到她家里。她已经向STPI买了纸雕系列中门和窗两张。她的家是山顶上顶层的大宅。很像是香港半山的杜柏贞的豪宅。门厅里挂着郑国谷的油画，画面就是简家里那个从半山山顶俯视港岛和维多利亚湾的感觉。站在那样的落地窗前面，是会产生想要操纵股市的欲望的。朱利丈夫是挪威人。今天在座的有好几个是韦廉姆斯学院的美术馆馆长帮的，他们那个学校出来的，盘踞在美国的美术馆、博物馆系统的馆长位置上的太多了。席间颂仁打电话来和大家打了一圈招呼。
这个新加坡的版画展览，主要的工作是在当时画画的时候，布展本身没有什么挑战，所以也不特别兴奋。上个月在上海的展览大型装置很多，布展很艰苦，所以开幕的时候就很Hi，感受总是和付出成正比的。


每一次革命都会用掉很多草稿纸


一切逝去的时代都好
]]> http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=305 q666@263.net(admin) Sat,30 Aug 2008 01:34:01 +0800 http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=305
开幕式已经过去20多天，现在回想起来脑子里可以说得上是好的印象的有：老蔡的大脚印、画卷刚打开的那个瞬间、活字印刷、那首歌。但是这四个亮点完全掩不住整场表演中透出来的封建王朝气息。看开幕式的同时，我就在笔记本上写下了这样几句话：
“一场没有百姓的王权盛宴。被阉割的人民，未经消化的传统。身体被当作积木，身体被当作像素。充满了机器人，没有个人。”

老蔡的大脚印是我早就知道的构思，当初是为中国美院75周年校庆提出来的想法，要从孤山罗苑国立艺专老校园，在西湖上空穿过西湖，向着南山路的中国美院新校园，炸出75个脚印。当时杭州的消防局配合起来很吃力，许老板就说算了留给奥运会吧。老蔡果然把它拿到奥运会来，非常合适。这个空间、寓意历史的脚印，用在一个艺术学院的话其实还不够牛，艺术学院需要更离奇的创意。但是用在奥运会这样的大众场合，其离奇程度和可理解程度适中，可谓恰到好处。这是奥运会开幕式非常精彩的开头。当时让我以为好戏还在后头，以为张艺谋这回变牛比了，没想到这一招就已经是最好的了，后面越来越惨不忍睹了。

画卷刚刚打开的瞬间，虽然画卷的意象总体来说庸俗的很，但是画卷的材料没想到那么晶莹剔透，所以刚刚打开的瞬间还是很美的。然后舞蹈的人弄出墨迹，过程太长。这个画卷后来就一直没有合上，其实十几分钟之后就已经审美疲劳了。再说，那幅有山脉和太阳的简笔“国画”设计得实在是太丢人了，基本上是老年书画大学的水准。难道，这幅画应该是怎么样的，老蔡会没有发言权吗？

《我和你》这首歌很好听，没想到他们会选择这样柔和需要屏息的歌当主题歌，而不是《亚洲雄风》类型的，这一点非常令人钦佩。但是，遗憾又来了，这样一首歌还是要站在地球上唱出来。想到四海一家的意象，就拿出地球来，想到和平的意象，就弄一个和平鸽，这种看图说话的思维，就像是用红十字来代表医院，基本上是一种反艺术的态度，是相当严重的想象力匮乏症状。

活字印刷模块的能够搞的升降的道具设计的很好，可惜整个运动模式的设计还是没有脱开把身体当作积木，把身体当做像素的团体操思路。那些模块居然有节奏地分别高低起伏形成波浪纹—水波纹和印刷活字有什么关系呢？用几块方木头不也能够上上下下举出水波纹的整体效果吗？那上面的文字完全被损耗掉了。其实方块上面既然是文字，就应该用所有举起来的块块来形成有语义的文字。比如后来让所谓孔子三千弟子拿着竹简高声读出来的“有朋自远方来……”之类，就很适合用这些活字方块来组合，形成一种向天空印刷的感觉。汉字所形成的句子，可以同步在大屏幕上出现英文翻译。这比那些穿着孔庙舞蹈服装的假儒生口中的话，要容易翻译得多。那些军人伪装的儒生拿着竹简读书，老外看起来完全像是跳大神，不可理喻。用活字评出一个“和”字，也是一样的毛病：每个字的字义都被抑制了，其实都是木块就可以代替的，并不需要用印刷活字。
这就是问题的关键所在了。忽视每个印刷活字的价值，就好像忽视每个个人的价值。这是贯穿在整个开幕式表演的气息，更是其背后腐朽的意识形态的表征。那些个2000个打着方鼓的小伙子，眉宇之间透出军人的英武之气。动作整齐划一，匍匐在鼓面上，动作如同三拜九叩。这不是得意忘形的安塞腰鼓那种欢快和喜庆之鼓，这是对外耀武扬威的战鼓，也是对内只会服从命令从不独立思考的群氓的臣服之声。
接下来的九龙柱……《黄金甲》中的宫女—恨不得也挤出一些乳沟出来……读竹简的儒生犹相似朝廷派来宣诏的太监……到处透露出封建王朝的气息。好不容易等到现代生活的呈现，老百姓该出现了吧，没有，那些背着书包的小学生，是准备接受思想控制的中国的下一代。全世界应该对他们感到绝望。奥运的五环旗，为什么要由武警战士来升起？这个场合能不能不出现军人？再下来，太极拳，又一次贯彻了团体操原则。本来是一个个人身体出场的时候，由于人多，一下子又把个人给塑造成了受到规则宰制的机器人。最后，点火，那个中年男人被吊起来的时候，似乎出了技术故障似的冷场了。等他被吊到开始跑的位置，全世界人民都已经知道他要跑向火炬了，火炬等得都有点不耐烦了。
我本来挺担心出现老蔡炸个飞龙在天扑向火炬，现在想， 要是这样做，还是要好得多。
最初的那些方鼓造型像是鼎，却被取名叫做缶。已经有高手考据出这个名称的不靠铺。但是在这个场合，知识上的疏漏和艺术上的没想象力并不算为害甚烈，这个场合是向全世界塑造中国形象的时刻，这些表演想要塑造一个什么样的中国呢？
那些军人假装的鼓手，只会进一步加剧世界对中国崛起的恐惧。由这些人这通鼓一擂，谁还相信你们中国人想要和平崛起？



奥运之前列强对中国的政治围攻，表面上看来导火线是西藏骚乱。我认为不是，真正的问题是非洲问题。英国是传统上对西藏最有想法的，有过直接侵入西藏的历史，利益也最大，但是英国人在这次闹得并不凶，因为英国人当时申奥就受惠于北京。这接下来也担心北京报复。倒是法国人一跳三丈，闹得天翻地覆。究其原因，一方面因为当时巴黎和伦敦竞争2012年奥运失败，心里火的很。另一个原因则是因为非洲是法国的传统殖民地。中国在非洲有所作为，感到最不舒服的是法国人，西藏问题只不过借以出气而已。

邓总设计师曾经留下政治遗嘱，叫咱们韬光养晦，决不出头。我们这一代领袖前两年有点忘形了。中非论坛一搞，一付另立山头的架势。列强立马急了，你想请完这顿饭就来参加进列强俱乐部，我们偏偏不让你舒舒服服地请这顿饭。不但威胁说不来吃这顿饭，还要说你饭菜有毒，说你们家虐待孩子，说你们剥削保姆，种种脏水，一时弄得中国灰头土脸。奥运会能不能办成办好一时成了悬念。

这时候发生了四川地震。中国人集体表现之好叫世界敬服。老外也是人。你太牛比的时候大家固然不爽，拆你的台。等你遭殃的时候人家却也不好意思落井下石。即使是敌人，也没有那么丧尽天良。谁都不好意思在这当口继续给中国找麻烦。于是汶川地震之后，诋毁中国抵制北京奥运的骂声一时烟消云散。可以说，老天爷以一种残酷的方式，帮中国搞了一个苦肉计。一惨痛的代价，换来了北京奥运的顺利开张。列强的领袖都扭扭捏捏地坐上了鸟巢的主席台。

这时候，奥运会开幕式应该展示一个怎样的中国？张艺谋展示的这个中国，是一个老百姓万众一心，听命于王者的号令的形象。一个泱泱大国，随时能够动员起巨大的力量。这个国家有五千年古代文明，所以有着和大家绝然不同的价值观。他现在变得强大，再不能忍受屈辱，他绝对自信。他还掌握了一定的先进科技，实力不容小看。老外们一时感到的是视听的震撼，等上几个月回家一回味，又不对劲了，你丫想干嘛？于是，新一轮的对中国的围攻又要开始了，关于人权的讨伐又要开始了，中国产品的难熬的日子又要开始了。我们以大地震的惨痛代价换来的世界的善意，就这么被张艺谋的权力美学断送了。

张艺谋展示的这个中国是真实的中国吗？现代中国的力量，是万众一心的团体操美学所能代表的吗？现代中国，要以垂拱而治、万邦来朝的老大帝国姿态作为理想吗？现代中国的魅力在哪里？

在我看来，三十年改革开放的成果，是中国人活得旺盛活泼，百无禁忌。他们什么都敢怀疑，什么都敢尝试—虽然这个过程也经常是穷凶极恶的。他们心胸宽广开放，善于学习。他们的自信恰恰是表现在对于陌生事物的开放的态度。三十年来，民智大开，在国家力量之外，民众社会渐渐成熟有力，开始负起社会自决的责任。中国的魅力在于四大发明，更在于北京出租车司机的肆无忌惮的神侃；在于民工们对国家政治的评头论足的兴趣；在于江浙老板们集资办教育的热情；在于流记们顶着迫害前赴后继地揭露不公正现象的勇气。现代中国人中的很多人，早就摆脱了意识形态控制，他们一点点地创造着自己的自由、权利和尊严。这在四川大地震之后的民间行为中表现的十分明显。这个现代中国是值得向世界展示的，这个中国是应该引起世界的尊重的。但是我在张艺谋先生的团体操中没有看到。

我们要展示给世界的真实的中国，决不应该是这么一个野心勃勃的，膨胀的中国。我们应该强化的是一个亲和的，谦逊的民族；仁厚、忍辱负重的人民。只有在忍无可忍的时候，他们才会成为战士。应该强调民族性中上善若水的包容。这个机会在奥运开幕式中已经失去了。但是还有一个机会是2010年的世博会。可惜，世博会的中国馆已经又被盖成了一座威风凛凛的庄严宝鼎，又是霸气十足。这事儿悬。
]]> http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=304 q666@263.net(admin) Fri,29 Aug 2008 03:37:18 +0800 http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=304 奥运会今天闭幕。中国沉浸在金牌总数第一的无限和自豪中。这种好的成绩，也让老百姓觉得这一阵子的不便还是划得来的。奥运开幕之前过早地实施了单双号限性，查暂住证扯得很严，很多外地民工被赶走，许多工程被停下来。货车进京受到限制，导致物价上涨，这些都给老百姓的生活带来不便。于是有了旅行社组织“避运”旅行团。反正留在北京的什么也干不了，索性离开北京出门去玩。我因为有在尤伦斯中心一个月的讲课行为，无法加入“避运”行列，就成了“受运”的人群中的一员。“受运”也有两解，一曰享受奥运，一曰忍受奥运。我的状态在二者之间。单双号限行，对我这种家和工作地点相距较远的人来说就非常不便。好在有几个车交替开。那些只有一个车的人不知道该怎么办。
今天在报纸上还看到有人呼吁办单双号限行在奥运之后维持下去。这倒是促成中国汽车工业发展的馊主意。只要一搞单双号限行，每天需要开车出行的人一定会买两辆车。本来准备花40万买一辆宝马的人会改为买2辆20万的国产车。北京的交通状况是不会因此改善的，但是中国的汽车工业却是发展的良机。哈哈。
享受的部分，除了看比赛，主要是享受在北京十几年来所见的最绿的树，最蓝的天。奥运之前，我看到在机场附路上有人用高压水车一片片地清洗树叶。洗树，真TM的有想象力,真TM的有诗意。我问日本朋友：在日本有没有可能把道路划出一条来做奥运通道？日本妹妹摇摇头说，做不到吧。
奥运期间，当了好几次接待。我接待中国会带来的英国某些贵族的一次饭局上，对伦敦蛇形画廊的老板朱丽安说：奥运对中国有一个作用。以前很不少的中国人对于911是有点幸灾乐祸的，主要是因为美国人太霸道，中国的老百姓心肠好，护短。起码是觉得那事情离自己很遥远。现在因为奥运会，北京的老百姓第一次真切地感觉到恐怖主义是一个问题，是一个和自己的生活直接有关的问题。在这个意义上，这种状态下的中国才真正的成为世界的一部分。所以为什么要反对中国举办奥运会呢？只有给中国这样的机会，中国人才会有可能进步，并且理解你们的问题。
第二次是在一号地的工作室接待丹麦王储。我在798和王储碰了头，这个王子我在丹麦参加安徒生100周年纪念展览的时候他就在场剪彩，其实见过。这回在尤伦斯中心我教他在小黑板上写反的字，还给他起了名字：你不是丹麦王子嘛，那你就是哈姆雷特。他很认真地在小黑板上歪歪扭扭地临摹“哈姆雷特在北京”几个翻转的汉字。把他们从798带到一号第的时候，旁边的十几个中国警察急坏了，要我写下路名，好安排交警。其实那边有几条路没有名字。最好我上了警车带路。把大家带到草场地，再带到一号地，全是不太靠铺的地方。警察到这时候已经绝望，不过看着我也不像恐怖分子化妆的，干脆不管了。王子到了一号地，学生们有点无措，不知道能不能拍照，我索性叫大家来和王子合影。警察也不容易。我们在紫云轩陪着高档吃喝，警察同志们在一边看着。他们不好离开，附近又没有便宜的饭菜。
第三次是一号地的房东打电话说罗格要来，结果提前一天又通知取消了。不知道是不是因为我的围墙没有盖好。知道他要来的消息，我对住在一号地在尤伦斯上课的学生们说，到时候要不要拉他打乒乓球呢，会不会人家一看中国连这种角落里谁都能打乒乓，绝望了，直接把乒乓球赶出奥运项目了，哈哈。
我们的金牌总数第一，其实很像中国经济的状况。经济总量很大，但很多是义乌人温州人卖鞋子卖袜子卖打火机挣来的辛苦钱。卖多少双袜子才够买一个空中客车的翅膀呀。我们的运动员的高强度的训练状况，也像中国人从老板到工人的普遍的透支工作。人家的运动员是player,玩家。所以可以轻松地玩成常青树。中国人牺牲自己的健康、环境，为的是争一口气，让下一代不受欺负。这一点，没有经历过悲惨历史的国家的人，是很难理解的。
我们靠各种小项目，积累成金牌数量战略的成功，其实是有假象的，其实没有那么强大。三大球和田径、游泳这样的项目，才是相当于造大飞机、造船、汽车工业、IT这样的产业。乒乓球和羽毛球基本上是国内的房地产，占国内GDP份额很大，却是自己和自己玩的游戏。跳水和体操大概勉强相当于我们的家电制造业，也能出口了。没有大面积的飞机制造业的提高，我们的神州飞船实在是高得让人捏一把汗，这就恰恰像整个中国田径不行，一枝独秀的小刘同志是靠不住的。
]]> http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=303 q666@263.net(admin) Sun,24 Aug 2008 03:53:36 +0800 http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=303 7月16日
昨夜连夜作出锈铁的黑板架，小黑板也是这两天赶制出来的。中午在尤伦斯中心布展。展厅中大体量的作品很多。我们后面这一个月的课堂就设在南面大墙的两个白色的圆形台子上。一个台子用来放黑板，放上了很多铁梨木的树桩。用来给大家席地而坐的时候当桌椅。木版画印刷机放在另一个台子上，分成了教室和作坊两个区。
尤伦斯中心找到我希望我在收藏展期间做一个和教育有关的的特殊项目，我首先想到的是把学生们的成熟一点的方案集中起来，作成一面方案招标墙。应该包括实施细节和作品制作的预算。， 这样可以放在展厅里让收藏家针对方案来提前投资，也就是提前付收藏费让学生们的作品方案得以实施。或者让策展人们来挑选大家的方案展出，我把我的展示空间腾出来，创造一个机会来帮助学生们实现他们的想法。
小彦说希望还是能有现场的事件。那天是在罗伯特书店的咖啡，我很快就提出了进行一系列的试验计划。但是核心是写反字。题目也随之很快出来。确定为“如何成为无知者”。我只要把我在杭州讲总体艺术概论的课程的内容搬过来。其间大家在黑板上的书写都写反字，写反字自身就已经建立起一种习惯的倾斜和折叠。这对我来说不会特别累。又可以好好地在北京休息一个月。从写反字到刻黑板，进行无限量印刷，一切都顺利成章。那天下午我直接在笔记本上用翻转的字体写下了20几天的课程内容，只花了一个小时。
本来这个方案提出来的时候是给安排在一间独立的教室里面。Kate说，这并不是一个关于艺术的教育活动。上课的动作本身就是艺术，于是给调整成了在大展厅里面，放在台子上。他们催着要台子的尺寸和背后的黑墙的尺寸，我在上海忙展览，都没有给，整个基本的空间格局是他们给布置下来的。把尤伦斯藏品中我的《唐诗十首》倒写书法放在这个新的事件现场的旁边，是合适的。但是把老隋的巨大的手横在我们的台子前面。空间上实在是很局促。布展的时候他们一再说只是临时派一个大致的位置，还会挪动。最后也没有再动。还好我们这样的东西是不怕遮挡的。
我们并不是那种需要斤斤计较空间、光线的抠得很严格的东西。我们的调墨台放在这里也行，晾画家放在那边也成，并没有什么定数。作品到底最后会侵占到多大的空间，我也无所谓。基本套路就是乱拳打死老拳师。
中午小黑板运进展厅里面，宋振、陈伟颜帮着在背后的大墙上挂小黑板。我一边用早上才买来的粉笔在黑板上写下每日要进行的课程的主要概念。
其实我也是边写边在重新设计整个这个月的项目。本来只是想把杭州的一些课程和训练项目，比如“结缘计划”、“行走计划”之类搬到北京来，加上师生一起写反字的动作，使之向作品化的方向转就可以了。不愿意老是讨论的时候，还可以有一些大家一起临摹临摹翻转过来的兰亭序之类的练习类的课程。现在一系列的变动，问题出现了。
首先是在这个白色的圆形台子上进行，不是常规的一人有一张桌子的课堂结构，要大家一起做练习就不太可能。其次总是会有看展览的观众围观，整个课程要怎样才能不沦为一场戏剧表演？是特别要考虑的。我们的常规的参与者是整个月大部分时间都参加的，走完整个月的过程，但是每个偶然加入的观众都只有半天的时间参与，要让这部分人在一两个小时的凑热闹中也有点效果，就必须加强每半天作为一个单元的相对完整性。每个单元的项目要相对独立和集中。这个整个月的过程会有一定冲突。
最要命的是问题是，我在杭州的一些在读的学生和已经毕业的学生都要来参与这个计划。我如果把在杭州和他们做过的练习在这里重演一遍，他们就变成了仅仅是表演中的“托儿”，这个上课的过程就成为仅仅是一场舞台上的表演。要避免这个，就必须真的和他们一起做新的项目。那就不能把在杭州上过的课直接往尤伦斯的展厅里搬。所以，事实上需要重新想出一套训练内容。要让这些来北京过夏令营的弟兄们通过这一月的切磋能真正有所收获。另想一套好玩的课程，谈何容易！
从当时定下来这个计划中要写反字，我自己在笔记本上的写字就经常是反着来的，日常练习已经很充分。今天用粉笔在黑板上杜撰每天的课程内容，也是写的反字。黑板挂上了墙，印刷机安装起来之后，不像展厅里别的尤伦斯藏品那么严谨紧张。成为一个很松动，很生活的装置。我把一块写着“压力就是理由”的黑板放在印刷台上。“压力”在这里双关，也指向印刷机轮子所施加的压力。看上去很美。
明天是开幕，我在犹豫要不要把这块版今晚刻了，明天的开幕就可以现场印刷，让参加开幕的来宾取走无限量印刷的版画，这成为一个行为表演。走出尤伦斯中心的时候，看到阿昌正在准备拉钩上吊起来的表演。我想到这边要是一开始印刷和分发版画，大家势必形成哄抢，势必强了阿昌的人气。我有过很多次经验：就算最能吸引照相机镜头的，再凶悍的个人身体表演，在乱哄哄的大场面群众运动的乱搞面前都可能会显得很没戏。我们还是低调一点，不乱煽动群众行为吧。阿昌不容易。

7月17日
尤伦斯开幕式，周铁海在入口处拉住我，问我那一大堆黑板是什么意思，我才发现我之前写的整个计划的说明文字居然没有作为展标贴出来。看来我有必要拿出两块黑板来，自己用反字写清楚这个项目的游戏规则。否则访客也不敢贸然拿走那些印出来的版画。昨天我用粉笔在小黑板上写字，写完就办粉笔头随便丢在白色的圆形台子上，一转眼就让打扫卫生的人清楚得干干净净，害得我只好特意交待他们我这个区不要这么搞卫生，我们上课期间弄成什么样子都别管。
我对铁海说明了一下这个月的计划，铁海貌似深沉地点点头说，嗯，很棒。这小子居然很认真。
]]> http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=302 q666@263.net(admin) Sun,24 Aug 2008 02:44:19 +0800 http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=302
ArtWorld：据说你们的小范围研讨会现场很激烈，是怎么样的情形？吴山专也被批了吗？
邱志杰：对，昨天我们开研讨会大家赤诚相见，说到吴山专，他是一个生产世界观的艺术家，整天制造一些吴山专句子，生产个人的意识形态，这样大量的警句其实是属于手稿状态的。吴山专的展览因为高士明手里有大量的钱，有收藏家很爱吴山专，就很豪华，但是给这些警句装装镜框，怎么着也花不了100万。所有的草稿都做灯箱，随手画的一个图案就是一个霓虹灯，整个展览就是有点物质过剩，这个物质其实蛮影响思维的弥散性的，因为质感上的精美有时会破解掉思维的穿透力。物质过剩得像汽车展。昨天大家就这么侃的。昨天基本上在场的艺术家除了吴山专没怎么挨骂，其他所有人都挨骂了。汪建伟挨完骂走的时候，我们跟他说：你走了之后我们会骂得更厉害。

ArtWorld：怎么说起呢？
邱志杰：卢杰质疑他画册里的那些图片为什么要出现：如果它们出现在画册里，为什么它们不出现在展厅里？也就是说，如果这个东西是你必须要交代的语境，你为什么不放在那里？他辩驳说如果现在我作品中出现某种确定的假想敌我就会加以怀疑。意思就说他（把那些图片）放在展厅里意思就太明确了。卢杰就问，那你放在画册里就没问题了吗？最后问到一定程度同志们几乎要承认错误了，大家就放他了。

ArtWorld：应该是从你的这次个展说开的吧？
邱志杰：这个研讨会一定程度上又算高士明广东三年展的一次流动论坛，当然是藉由我的展览而召开的。高士明认为黄永砯、汪建伟、吴山专和我的展览是今年上半年四个重要的个展。而且巧合的是这四个人都是那种作品奇多、然后盘根错节的那种……高士明说我是集成电路板……都是这种盘根错节、迷宫一样的艺术家，都是底下有一个庞大的系统在支撑着局部的作品的艺术家。因为有的艺术家是一个个艺术品的“Object Maker”，生产了一件艺术品，又生产了一件艺术品的那种。高士明认为我们这些人表现了另外一种面貌，就是自己有一个系统，生产的作品加起来成为自己的一个世界，就是说是一个有世界的艺术家。还有一个巧合就是我们四个人都是浙美的，高士明认为这呈现出了跟由市场和国际大展捧出来的中国当代艺术两种完全不同的面貌：市场捧出的是大脸画派，国际大展捧出来的是艾未未和曹斐。那么我们这四个人属于另外一种面貌。高因此也对我们提出了一些问题。

ArtWorld：哪些问题？有没有特别针对你这次展览的问题？
邱志杰：他的问题可以分作几类吧，一类是创作问题，创作问题当然是针对我来说的，就是调查研究作为一种很学者的方式如何被艺术家使用，我们和现实的关系是怎么样的，何谓“介入”……这些问题当然也同时发生在黄永砯身上，比如蝙蝠事件，这样的社会新闻是如何进入作品的？另一类就是关于展览策划问题，何谓“过度展示/布展”？杨福东跳起来批评我，他不是指向我，他就是说像这种全方位展示和全要素展示……比如说以前艺术家可能就展这个杯子，现在艺术家会把他展这个杯子采集颜料的过程录像放在那儿，烧制的过程也放在那儿，这种全方位展示有问题，这就有点儿像一个DVD碟片把拍摄花絮也都放在里面，比如化妆的时候等等。我说你这个是一个“Object Maker”的想法。就是艺术家作为物的生产者，其实没有必要把它后面的那个事情拿出来的。你张晓刚画一张画的过程不能号称画这张画的过程本身是行为艺术。但是有一些作品它不能以物品为单位来计算，它只能以事件为单位来计算。我在西藏行走一件事，我在长江大桥做事情一件事，这样的东西它就需要全方位展示。马达加斯加那个血书，它不能只展照片，不展录像，也不能只展录像，不展照片。它有必要性，它的全方位是必要的。而且你说全方位现在成了时髦，其实在我看来它还不够时髦，我反咬了杨福东，我在浙美专门弄了一个工作室教这种全方位展示，但事实上还不够多人在用它。你说它是一种时髦，它远没有因为杨福东的国际成功导致什么出现一大群小杨福东来得那么时髦，大家都把录像调成黑白的，大家都手淫DV、意淫电影，来得时尚嘛……大家昨天就是这么搞的。因为我们这些人都很亲，所以怎么说都不会伤感情的，就可以非常狠地搞。

ArtWorld：还是回到你的展览……你是先做了其中的一些作品，还是先去了南京长江大桥？这里面的缘起是什么？因为最初是听你说在研究南京长江大桥浮雕，然后去新加坡泰勒版画工作室，然后才有自杀干预的调查。
邱志杰：应该说是平行的。我做南京长江大桥浮雕研究之前就关注自杀事件了。我关心大桥是从2005年开始的，那时我刚做完《未来考古学》，但是我不喜欢做策展人，比起做艺术家，性价比太低，你投入的劳动和你获得的幸福感这个回报比例太差了。所以我就很累。那天晚上撤展，所有的风波都平息了之后，我跟南京的朋友说我要去拍照，然后我说我要去长江大桥，就开车过了长江大桥。那天晚上的长江大桥衰败不堪，路上坑坑洼洼，栏杆东歪西倒，，以致于我们产生冲动，就觉得我们可以停车下来把那个浮雕偷回家。大桥2006年大修过一次，现在大桥比那个时候体面多了。当时我来到江北，以大桥为背景用手电筒写字，因为这个系列都是属于触景生情、文人题壁。那天我写下来的字是“Romantic”，面对这样一座共产主义的废墟，一个庞然大物，然后衰败成这样，变成一种解嘲式的，很轻松的惆怅吧。那个时候我就开始关注长江大桥。
因为《未来考古学》展览所有参展艺术家都是生于1968年之后的，选择这个年龄上限最初的原因是想到巴黎的五月风暴，可是巧合的是它就是南京长江大桥建成的那一年。参展的艺术家就是和长江大桥一起长大的人，而参展的这一代艺术家小时候的奖状上全都是南京长江大桥，所以我们也很自然为这次展览准备了木刻大桥图案的奖状，是南艺的周一清教授帮着画的长江大桥。那么这是一个机缘。
南京也是我个人历史上的一个疗伤地。疗伤是在中山陵完成的，就是19年前的现在这个时节。当时来南京看第十届全国美展。住在小旅馆里凄风苦雨，阴雨连绵之中爬上中山陵顶，回头一看拨云见日，我对南京是有感情的。
2007年南京诗人朱朱策划了一个展览就叫“南京长江大桥”，那我当然参加，拿了“Romantic”那张照片，去展厅的路上，我和南京朋友聊起大桥，他们说大桥建成四十周年，现在因为有还有二桥、三桥，还在建过江隧道，可能大桥会改成步行桥，这时我马上脱口而出说：那岂不是会有很多人跑去自杀吗？他说早就有很多人了，大桥是网友们评出的中国自杀圣地。我当时一听，这个东西厉害，要做的。到了展厅里看所有的东西都是不够的，只有自杀这个问题其实是最坚硬的，奇怪地勾住我，有这样的东西我不可能不去做它。
因为它能够把这个集体记忆落实到个人的身上来，把国家形象和集体记忆落实到个人身上来了。所以从那个时候我开始做研究。也知道了陈思（自杀救助者），也知道了相关的各种人。然后有了这批画，今年1月份在新加坡画了一个月的画，是因为我知道要走进这个调查，它是需要心力，这个事情是有危险性的，我可不要做这个项目做完之后自己跳下去了，自己崩溃了。这些画有点像我要进入一片沼泽，所以要给自己准备一点砖和石头，当垫脚石，我可以随时回来。也像一个地图，因为细节还没有，是粗略的想象。当然一方面它们是那些计划的草图，那里面有一张黑色的门洞、乌鸦，那就是考古坑的草图，那个葫芦是玻璃葫芦的草图，它是装置草图，同时对我来说它是一些概念的地图吧，就是我对这个事情，用图形做了一些盘点。然后我才出门的。可是我在新加坡的工作又被割成一段一段的，我1月份去待了一个月，做了一批东西，我第二次又去了十天，中间我回来在南京开始密集的调查，后来又去了新加坡一次又没做完，之后再去，这样变成了一个交错的过程，所以变成互相影响。我那个大透视门洞的那个概念图形，1月份就做出来了，我又回到大桥底下，坐在这个门洞的下面，慢慢地体会火车从头上轰鸣而过那种地动山摇的感觉，1月份我就画了那张地震的图,《人类面对伟大的事物他的自我就开始摇晃》，还有一张《我微微的颤抖》，底下垫闹钟的，长江大桥上面几乎每天都在地震，因为当时设计的时候火车的速度还比较慢，现在火车都提速了，虽然进入大桥的时候都被要求减速，但是震动依然很厉害，好像会随时塌下来。后来再去新加坡工作，我就添加了“锤子”，因为这个声音。所以它是一个不断的互相“养”的过程。这些东西变成是最内在的精神。采集，调查，访问，访谈指向的是建立一个档案馆，这些画、笔迹和木刻形成了一个思想库，这两个部分正好构成一个内因，一个外缘，那些装置是内因外缘结晶的东西，我把它称为舍利子和晶体，当然是经过熬炼出来的东西，它们在表面上跟南京长江大桥可能没有直接的联系，比如玻璃葫芦，大铁奖状是有联系的，考古坑是没有联系的，磨墨机本身没有联系，但是那块墨是大桥的形状。这些东西是互相渗透在一起，那么这部分是晶体。
随着调查的展开，我很快意识到这一次我不可能像在西藏调查里面那么冷静，不可能那么客观地旁观，它不得不是一个干预的过程，因为人会被事情卷进去，这个调查跟西藏调查的不同在它没有办法搞普查，人和人之间是靠一次次的见面建立起情感和面子来的，你得跟他们聊到一定程度，跟他们喝酒，喝劣质白酒，然后跟他们聊到他们在你面前哭过才可能面对镜头。把一些事情告诉你。这个需要拿心去交换和磨合，而且只能由我亲自去做，不可能有别人代劳。渐渐你就会卷入他的生活，去解决他的生活困难。我们曾经帮一个从大桥上救下来的女人为了她的孩子去跟学校的老师谈判，免掉赞助费，我不得不是一个介入者和干预者。一遇见陈思我就捐钱，他租房子做心灵驿站，一年房租开销1万多，对他是不小的压力。也想办法帮陈思建立救助基金等等，但是除了这个层面，我也想还能用什么方式来介入？最有意思的是发现可以用作品、用艺术创作本身当作一种心理治疗。后来就很自然地，在3月份的时候我把题目改成了“南京长江大桥自杀现象干预计划”，本来是叫“南京长江大桥自杀现象调查创作计划”，我发现这些创作本身就是干预，就是在提供一种治疗方案。当然这种治疗是精神上的，是形而上的，是关于价值观，或者态度的一种判断吧。

ArtWorld：“介入”和“干预”频繁地出现在艺术展览上，你怎么看呢？
邱志杰：是不是比较时髦？我会选“干预”这个词，不选“介入”。

ArtWorld：那么说“干预”，比如你帮助被救者的孩子上学等等，对个人是好的，但是在根本上并不能够救所有的人……
邱志杰：这种道德主义的行动作为一个人对我来说是必要的，比如说我把新加坡画的这些画卖了之后捐一部分给心灵驿站做救助基金，这样一个道德主义的行动对人来说是可以去做的，对艺术来说不是必要的，因为当然，艺术的任务不在这里，艺术的任务还是在于提供另一种价值观，这些人自杀其实是因为价值观出了问题，你应该给出的是另外一套东西。所以其实你只要把东西做好，做出一种境界，让人感觉到一种美，它已经是在“干预”了。就是它存在，其实最高的美应该像珠峰一样，它无言，它用它的存在让你自卑。你看到珠峰之后脑子就空白，你所能做的所有的事情只有崇拜。那是真正的美，是不是？

ArtWorld：镇静剂是西药，短效药，不能解决根本问题……为什么不是逍遥散呢？这比较像庄子的东西。
邱志杰：呵呵，下一个展览就叫《庄子的逍遥散》吧。

ArtWorld：真正的美是有打击性的。
邱志杰：对，真正绝对彻底的美是刺痛你，是那种存在。那么只要它存在它就已经是批判了，已经是干预了。但是对我来说，这些行动这些调查其实是读无字书，其实是行万里路，我有时候一整个上午坐着和陈思聊天，他一个个地讲他救过的人的故事，那一个上午就过掉好多个人生了！有意思得不得了。他们讲出来的话经常是惊天动地。



ArtWorld：这个展览跟证大美术馆的空间结合得不错，可能你在做方案的时候也因地制宜的考量过作品和空间的关系。
邱志杰：昨天的研讨也说到展览怎么去配合或者迁就美术馆的空间。我说在我这个计划里面是个特例。我们批判方案艺术家、点子艺术家的问题。而在我这个计划，因为有了这样一套体系，这些都成为特例，都变得没有问题了。比如要不要去适应场地迁就场地，因为我这个计划比展览大，在证大这个展览只是我计划的八分之一，目前已经排到第八个展览了，8月底在新加坡，10月底或者12月初在南京，然后10月底还会在柏林世界文化宫展览，那是我特别喜欢的地方，因为它就在柏林墙边上。长江大桥就是柏林墙。那个策展人想做“历史的理性与非理性”这个主题，从每个国家挑一个艺术家做一个装置，挑我很合适了。我的绘画已经有这么多了，装置的方案也有30多个，每次展览我都组织一个套餐，档案馆和思想库始终都在，晶体我每次尽量去实现不同的大型的装置。诊所这个部分是在社会空间中发生的，它的真正的空间并不是在展厅里面，所以展厅里面是一些文献的累积，而在生活中间也取决于事态的发展。这部分是最不确定的。所以任何一个展览我就组织一个套餐。所以对我来说不存在空间的问题，这次我就挑最适合证大展厅的作品。对我来说没那么严格，一定要先展出哪个后展出哪个。比如尤伦斯的人很喜欢我那个《失败之城》，那么我就计划把这个《失败之城》装置在尤伦斯做展览，一个巨大的石头装置，9×9米。

ArtWorld：那些版画草图几乎都可以发展成为装置。
邱志杰：对，所以今年我就不用再想方案了。任何一个展览我需要想的只是从我这里面拿哪一个给你。比如长征空间要做《违章建筑2》，那我给他《三面红旗》，这其实还内在地属于我的《南京长江大桥计划》，可是它也符合长征空间，把红旗裁剪做衣服。翁菱的《我们在哪里》，我也给她南京长江大桥。我有一个自己的靠山了。我不用再去适应展厅，方案呵点子呵这些问题都消失掉了。根据证大美术馆的空间，《庄子的镇静剂》这件作品很适合在这个空间展出，葫芦就变成这次展览里面一件标题作品。应该说葫芦和大坑是两个最主要的作品，还有那批画，当然还有磨墨机。葫芦、大坑和档案馆这三个部分构成了一个三界：葫芦是仙境，大坑是炼狱，是古墓，因为用煤来做考古坑其实也不需要再挖出什么，煤自身就是尸体，它既是土，又是树的尸体。所以它本身这个材料和造型，你看到已经是遗迹了。然后走进档案馆，就变成历史和现实，变成人间了。然后把这三界构成互相循环的，有一个引擎和马达在那里不停地动，就是磨墨机。所以整个展厅应该有这样的一股气流。磨墨机我给的标题是《烟的轮回》，因为这里面的物质其实是不停地在转换的：煤烧掉了就变成了烟，烟灰刮下来加上胶就做成了墨，墨经过磨就变成了墨汁进入葫芦，变成黑色蝴蝶，蝴蝶又变成了乌鸦，也可以说上亿蝴蝶的尸体夯实了变成了煤考古坑，这些东西的不停转化，由于煤变成了墨，墨又用来写字，所以我在墙上的字“只要有了人”是用煤做的。

ArtWorld：那么那座九曲桥呢？已经有轻微坍塌了。
邱志杰：九曲桥和一般的桥的差别就是做爱做5个小时和5分钟的差别。证大美术馆的人问我要不要给桥保湿防止开裂，我说我就要那样的，这桥是用煤做的里面是木质的架子，浮雕也是煤做的，为了成形所以里面加了一点点树脂。

ArtWorld：邱黯雄当时跟我说那浮雕可能是墨做的……
邱志杰：要是用墨做也很好。墨更美呵，墨其实是烟，墨不能深想，深想是很美妙的，它是一些凝固的烟，这个太操蛋了，太美了，一块墨，这个太美了，这个跟别的颜料完全是两回事，别的颜料从什么矿物植物里面提炼一些东西来变成能够染色的东西，墨不是，墨是把烟给聚集成形，然后用烟来书写，这是很神妙的。
但是这个九曲桥因为是从煤考古坑延伸出来的，所以都用煤做，先做了木支架，然后外面用煤包裹，之后是让很多人包括我自己用手拍出来的，本来那些工人准备拿瓦刀来做，先在木板上打钉子，勾住煤，然后用瓦刀拍平，我说我不要平，要用手拍。你仔细看很多地方有掌纹指印，接着又开裂了。我就跟学生说你们想象一下宋词：“把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意”，这是在关注“凭栏”这个概念，我们醉倚栏干，惆怅也倚栏干，壮怀激烈也要“凭栏处”，这个“凭栏”在中国文化里面是一个“观望”的核心概念。因为栏干是拦住你，防止你从高处跌落，所以在栏干边的时候你已经在某种意义的高处，相对的高处，即使是桥，也是相对水面来说的一个高处。那么人在靠近栏干的时候身体被挡住了，但是他的注意力投射到了远处去，处在观望的状态，这种身心的分离——你的观望点到远处去了，但是你的身体控制在这里，这种分离使得“栏干”成为产生孤独感的场所。所以栏干就成为所有爱情故事发生的地方，抛绣球呵，眉来眼去呵，潘金莲的门帘掉下来砸到西门庆等等。我要求手要触摸过栏干所有的表面层。拍的时候也拍进去很多乌鸦的羽毛，然后一些观众会把表面的羽毛揪掉，揪掉之后就极美，羽毛的印子完全就是古代的化石了，就像版画，然后就变得粗中有细了。因为栏干的裂纹是粗的，羽毛揪掉之后那个精美，完全是版画的精美。九曲桥是为了制造停留的，不要直接到达彼岸。那当然这个跟生死是有关的。是延缓，延缓到达终点。

ArtWorld：对于自杀者也是一种延缓吗？
邱志杰：但是自杀要分好几种，有些人的自杀是不应该阻拦的，阻拦了就不美了，傅雷要自杀，老舍要自杀，干嘛要拦呵，傻逼才拦呢，那很美嘛！谭嗣同也等于自杀其实。九曲桥意味着另一种道路，九曲桥本身就是另一种生活态度。当然你从此岸到彼岸，当然尽可能地选择两点之间直线最短，但事实上可以有无数条道路同样到达，所以九曲桥是中国文化里面非常核心的概念，你要停下来，你要多看看，多想想，多看就会多想嘛。多看多想，不要一个劲地往前走。一个劲地往前走世界就会为你让路。
所以凭栏这个作品，其实标题取得不好叫《莫凭栏》，其实就应该叫《把栏干拍遍》。《莫凭栏》太简洁，我喜欢用长的标题，比如那个考古坑我原来叫《赤壁赋》，后来我改成《当时用了很多木材》。《庄子的镇静剂》和《烟的轮回》都有点过于简洁了。《烟的轮回》应该叫《烟去了哪里》，割手指的那个我就用得很长《当爱烟消云散……马达加斯加的首都在哪里》，就是有一个转折，我喜欢长的标题，因为长的标题其实更朴素，一个词一个短语有点装逼。因为把栏干拍遍又像口语，又是古诗。其实九曲桥这个作品，它既是晶体，上面的浮雕又是档案馆的一部分。它是一个渗透的作品。

ArtWorld：我觉得“渗透”还是比“介入”、“干预”要好。
邱志杰：其实最美好的是“编织”呵。人民日报也是档案馆，但是折成壁虎之后它又变成了什么？你看我在档案馆里面放在地上的那些像棺材一样的黑色的箱子，我往那里面放一些煤进去，旁边是长江大桥的笔记本，对我来说那没有区别，日记本也是煤，那些煤也是日记本。它里面一定储存信息，只是我们的接收和解读能力不足于解码它，也许未来可以解码。以前的奇人异士看云可以预测天气，那是因为他们有解码能力，而我们对煤这些物品所携带的信息、对空间的记忆尚不具有解码能力，所以我们不能解读，其实一定有东西在里面的。楼上这个“饭一定要吃，泪一定要流”，这个其实属于档案，是心灵驿站的一个记录，可是我用煤来做，它也是晶体的一部分。其实在我们这里作品已经不仅仅是互相“渗透”，而是不断地“变形”，“只要有了人”煤粉在墙上写字，掉在地面上，它们变成了乌鸦。它是不断错开来了。

ArtWorld：煤考古坑里地面上也有煤做成的乌鸦形状，两个工人在那里做的。
邱志杰：那两个人其实是煤坑里的主角，被我定义成为“考古者”。他们不断在那里用煤粉做乌鸦。而这些乌鸦会被走进去的观众踩碎，他们在这一个月的时间里，会不断地把被踩碎的东西重新铸成。这里面有两重的东西，一重就是创造与毁灭的轮回，不断地变成乌鸦，又不断地被踩成煤粉，另一个重就是我们考古总是从里面去挖出，慢慢呈现一个东西，两个工人等于从弥散的空气中去聚成这个形，定义成考古，就是发现跟凝聚之间的一个关系。

ArtWorld：你有没有想过请一些南京长江大桥自杀被救者来看你的展览？
邱志杰：有，想过的。会被算作自杀介入项目的。

ArtWorld：你是否考虑过若没有你这样的阐释，让他们或者其他观众自己来看这个展览，他们的感受会是怎样的？因为很多人可能并不知道那些典故和背景，也不知道你想法的走势。
邱志杰：这个都没有关系。我喜欢有“隐”的东西，隐而不现的东西，就是说，用不着全让人知道，因为当代艺术有一个毛病，就是它的每一招都力求有效。这个不美好。他如果做了什么花了一笔钱，他一定要看得出来，这个很不美好。不奢侈。就是说“台上一分钟，台下十年功”，这个是美的。现在的艺术就是你花两万块材料费，你一定要体现出来。那我花两万块钱买200只乌鸦放在考古坑里面，观众根本看不到。即使看不到，但这样做会让这个事情比较美。一二知己说一说，让大家能够怀揣一些秘密，这样这个事情比较好玩。这样事情就分出远近深浅。

ArtWorld：像《小王子》里面说沙漠之所以美是因为不知道何处藏着一口泉。也像作者的故乡里昂，这个工业城市美在有无数秘密地下通道和丝绸工厂，人们手捧着丝绸穿越其中。

邱志杰：是的是的，很美。我从小就喜欢钻地洞，我最早的策展人经验就是在地洞里指挥学生打仗。我们漳州整个城市底下是空的，因为福建作为前线，漳州是打台湾的基地，地下都是防空洞。小时候我们这些坏孩子就在下面斗殴，自己做手电筒偷学校的扫把做火把，我们学校总是在战斗中取胜，因为我画出了惟一一张地下地表对照图。前面我也说我的那些版画是地图，因为我坚信最早的绘画是地图。中国的河图洛书肯定不用说的，国外那些岩画也一样，无非是一个原始人告诉另一个原始人你往那边走会看到一棵树，再往那边就有路了，肯定是示意图。绘画应该回到示意图这个层面来，它才能扔掉这些表面的装饰。
]]> http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=301 q666@263.net(admin) Fri,22 Aug 2008 14:20:48 +0800 http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=301 还有某日一母女参观，那小孩大概五岁，在那“只要有了人”那面墙是那母亲忽然介绍道：“宝贝，这个是艺术家叔叔说人类破坏环境，您看地上好多鸟都死了。所以我们要保护环境。”小女孩点点头说：“哦，我向叔叔学习。”我当时作沉思状。在想你听到后会做什么感想。嘿嘿。

当时我要是在场，我会接过这位妈妈的话，对小姑娘说：我们还要向乌鸦学习，只要长得黑，虽然死了，还可以变成煤，回收利用，更加环保。]]> http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=300 q666@263.net(admin) Thu,21 Aug 2008 00:37:59 +0800 http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=300

皇甫秉惠：我想问一个很简单的问题，就是最根本的问题，什么是艺术？你能谈一谈吗？

邱志杰：非常难！是这样的，我想我们现在经常被指责说当代艺术没有标准。其实我们内行人当然有标准，我们每天都在说这个作品比那个作品好一点之类的。各个不同的时代这个标准在变，我的结论是功能性的标准是不变的，质料性的标准则变动不居。像这个时代把这个茶壶拿出来就能打动你，在另一些时代就必须把这个茶壶和那棵树放在一起才能打动你，这些东西是不停在变的。但是它的功能，当年这个茶壶本身所起的作用，和今天这个茶壶加上这棵树所起的作用，这是相同的。用泥巴做雕塑的时代，那堆泥对于那代人所起的功能、所起的精神价值，和这个水壶这颗树放在一起其实是一样的。
所以我的建议是，不可能从材料或者方法来定义艺术。在这方面我们应该说有很多种艺术，但是我们可以从功能的角度来定义艺术。从这个角度，我想说：只有一种艺术。所有的艺术其实都是同一种艺术。那么这种功能是什么功能？我的定义是，是关于清醒的。
就是说，我们在日常生活中是会被麻痹的。因为我们有规矩，我们有理性，我们有常识。在这些东西的作用下，我们对于事物的常识性见解，这个见解是比较确定的。我们的思维方式、我们的感受模式也都慢慢的固定化，凝结为成见和定见。这种固定化来自我们得出来的教训：我们被火烫过，我们就有了把手伸向火它会烫伤人的成见。然后我们会就忘了去设想哪一种燃料所冒出来的火焰可能是没有温度的，并不烫伤人。我们慢慢形成对于火的稳定而有共识的看法。我们对事件也好，对他人也好，对我们自己也好，都有这样固定的看法。艺术可能最重要的作用是让我们从这些东西中退出来，从这些成见当中醒过来。

皇甫秉惠：因为这些东西慢慢麻醉我们，我们误以为它是唯一的。事实上有别的道路可走。但我们误以为只有这个方法来理解世界。

邱志杰：事实上我们一直是生活在可能世界中的，但是我们被现实所麻醉，因为现实是一种有控制力的意识形态。我们每个人都处在控制中，而这个控制的理想效果却是麻醉的，是绝对、完全的控制，你甚至不意识到自己受控制。那是从思想、形态、潜意识、各个角度对人的控制。你以为你在表达自我，其实也是在表达被控制的自我。所以我们要从这种麻醉中醒来，醒来之后我们重新活在一种敞开的可能性里面。然后我们有可能重新去面对现实，这是我对艺术的定义。
所以我认为于艺术从来不是关于再现的或者关于表现的，不管是再现现实也好、再现观念也好、表现我自己的情感也好，都不是。它是为了让我们发现道路，让我们去逃离这个控制。

皇甫秉惠：我本来想问你艺术的力量是什么？实际上你谈的功能就是这个。

邱志杰：我仔细考察过，当我面对一件好的艺术品的时候，到底发生了一些什么。我们有的时候太依赖于理论是不行的。你被一个好的作品打动的时候，要清理一下自己的感受，我对这些体验仔细的做过比较。从几个层次来说：
在第一个层次他是焦虑，这里面包括惊叹，包括了刺激，因为它反常规，它突兀，焦虑、刺激，这是在第一个层次它起码应该做到的。第一步应该是这种焦虑感或者惊奇感，它跟美无关，其实往往是被刺痛的那种感觉，就是你的常识、你的成见遭遇的挑战。
我们慢慢会到第二个层次，第二步是苏醒感：原来我以前一直活在那种偏见里面，现在是那种醒过来的感觉。这个“苏醒感”也可以描述成“解放感”，就是你觉得自己本来的那些见解是一种束缚，现在遭遇这样的作品，这是一种解放。
在最后的层次里----这种高度的作品不太多——最伟大的作品我想是这种苏醒感强烈到这种程度，以至于你认为现实应该是这样的才对。这个东西本来就应该存在，只不过是艺术家作为工具让它出现，这个感受我把它描述成“必然感”。这个时候就显得它并不奇怪，反而我们和它所不同的那个现实是奇怪的。

我最近在尤伦斯中心上课，叫做“如何成为无知者”，我们其中有一个小单元的活动，叫做“醒句俱乐部”—让人醒来的句子。因为我们生活当中有很多“格言”、“警句”，格言是为了告诉你规范，把你放在格子里面你得照这个东西来生活。格言总是关于规范的，比如说“己所不欲勿施于人”，比如说“我可以不同意你的见解，但是我誓死捍卫你发言的权利”。这都是规范、游戏规则，这些叫做格言。“警句”是为了警告你的：如果你不这么干就会犯错误，你会很惨，他是在教训你，他跟格言是配套的。比如说“少壮不努力老大徒伤悲”、“一寸光阴一寸金”----这个是警句，在警告你：你不要不这么干你会很惨。现在我们需要的是另外一些东西，是它对事物进行的全新的解释，我们把它叫做“醒句”，它让我们从沉睡当中苏醒过来，从迷信当中，从偏执中清醒过来。我们老浙江美院流传一句脏话，是一句很好的醒句，很黄很暴力，说“再漂亮的姑娘肛门都是臭”的，很狠。但是你想这句话的意思就是释迦摩尼说的“骷髅玉女”，就是有些东西我们在一厢情愿的去试图掩盖，试图无视，我们建公共厕所搞抽水马桶为了不看见那些部分的时候，这些醒句就给你看这些你不愿意看或者看不到的侧面。这个在2600年前释迦摩尼说出来的时候，我们说是觉悟，这是有佛性的话。当然“醒”和觉悟是有关的，我刚才说艺术是为了清醒，也等于是为了觉悟。我们一厢情愿认为这个姑娘因为完美无缺应该连屁眼都是香，这是我们的迷信。也就是说艺术往这个方向做它是可以有必然感，可以高度符合逻辑、高度符合事实，但它只是完全被我们无视的那些事实。

皇甫秉惠：那你如何成为无知者，是从这样的角度来，你是怎么做的呢？

邱志杰：那个计划是我的一些学生作为基本的参与者，其实每天都有大量的观众和各种各样的朋友参与进来，我们在那里有一个月的课程，这里面包括对于图形的觉悟，对于语句的觉悟，到这个醒句俱乐部，包括“醒形”，有一些形象我们已经形成了沉淀，比如说红十字我们必然想到的医院。怎样让红十字来摆脱医院联想，我们做了各种努力，非常困难。我们其中一个解决方案是，拿一个微小的汽车模型放在这个红十字上，变成一个红色的十字路口，人们想到不是一个医院，因为有一辆小汽车的模型。
这种方法就相当于我们问“迷宫的出口在哪里？”，一个极为复杂的迷宫，它最简单的出口在哪里？其实是在它的上方，你在这迷宫里去找出口是很难的，不是说一定找不出来。但是你只要往上一跳你就离开这个迷宫了。

皇甫秉惠：太有意思了，就是你这个项目要做一个月？

邱志杰：对，整个过程中我们所有发生的讨论，我们画的图形，都在黑板上写，都是写成反的字。

皇甫秉惠：这个我不明白，我说你这个字怎么都是反的呀。

邱志杰：当然写反的字本身就是来改变我们习惯的一种方式。就是我们一直都预设一面镜子。在这个项目里面它另外的功能是为了印刷，我们那些写在黑板上的反字，每天都刻成木刻，那些黑板是用适合做木刻的板来制作的----当然，小黑板本身就含有向斯坦纳和博伊斯致敬的意味。接着我们就开始用这些木版来印刷无限量的版画，免费让观众和参与者取走。这个时候把教育、思想、传播、印刷整个结合起来，变成一个平台。现在每天都有很多人在排队等着领取版画。

皇甫秉惠：很多人总是以第一代、第二代、第三代去分析艺术家或艺术家的问题。我觉得很有意思是你不太受年龄控制，你好像有一套自己的东西，为此想听一听你的看法。

邱志杰：首先我在艺术界，以前就扮演一个“之间”的角色，我是南方艺术家、北方艺术家的之间，我是老艺术家和年轻的艺术家的之间，我是有钱的艺术家和没钱的艺术家的之间，我是传统的艺术家和激进艺术家的之间。我这边在搞书法，那在弄后感性。然后我又是策展人、批评家和艺术家的之间，从03年回美院教书之后，我又变成体制内和体制外的之间，我一直是这么一个“之间”的角色。这当然是比较难被套入某一个叙述模式里面的。我到现在也既跟很有名很有钱的艺术家是哥们，同时也和我的学生们是哥们。我自己觉得这个叙述模式自身是有缺陷的。
我记得我是1992年参加革命的，在1992年的时候我刚刚毕业，出道的非常早。那个时候的批评文章就说50年代出生的艺术家他们关心沉重的文化责任，而60年代出生的艺术家他们只表现他们身边的生活，只关注他们个人的感受。那个时候60年代的艺术家像我这种60年代末的也算在里面的。过了几年到94年95年左右，批评界又说50年代和60年代的艺术家他们都关心沉重的文化责任，而70年代的艺术家只关心自己的感受，都是短暂的消费……现在人们又开始说50年代、60年代、70年代的艺术家他们都关心沉重的文化命题，而80年代的艺术家他们只关心自己的感受……他们只画卡通，画他们快速的消费……这种叙述模式是明显有问题的，他们把这种错误从1992年一直到2008年，16年来他们这种口径从来就没有改过，按照这种历史决定论，再过上几年他们很快又会说80年代艺术家也有沉重的文化责任感，90年代出生的艺术家他们还只关心自己的感受了。这个事情一直是比较好笑的，所有这一类的历史叙述都是简单化的，既误解了永砯、山专他们这一代的，也误解今天的年轻人，都是片面的，都是用一种历史决定论，甚至是历史宿命论在简单化人群。这种模式应该从艺术界彻底的扔掉。
我人认为，艺术家还是可以分代的，但是我个人更相信孔子的分代模式，他说三十而立，四十而不惑，五十而知天命。我想一个人二十几岁的时候肯定会产生本体论追问，会有一些哲学性的思考，他到30几岁、40岁的时候他的孩子出生，他的父母亲或者朋友的父母亲开始过世，他开始迎来送往，他心里面会有一种感叹，一定会想某些问题，诸如家族、国族的问题，他不再纠缠抽象的物理问题，时间怎么样、空间怎么样、熵怎么样。到50岁他考虑50岁的问题，到60岁他考虑60岁的问题。我相信这些画卡通的小孩到他们30几岁，到他们的孩子出生的时候，他们的心理、情感当然不是一个简单的平涂的色块可以容纳的。当他们心里面有疙瘩的时候，他们是不可以平涂的，他们一定要一波三折，欲言又止……我更相信这种20岁、30岁、40岁的差别跟作品的意义，而不相信50年代、60年代、70年代、80年代，这种年代跟某种风格之间的关系。
在这个《如何成为无知者》的项目中，我和参与的学生在同一个平台上讨论，书写，印刷。昨天他们说，我也是年轻艺术家，我可以参加他们的展览，可把我高兴坏了。这个局面最好地反驳了那些历史宿命论的话语。

皇甫秉惠：你觉得中国的当代艺术自身呈现方式和通过载体，像艺术馆等的空间展示，和艺术批评，发展怎么样？

邱志杰：我觉得这些展示肯定是在进步的，我在证大能够实现这样的展览，就是我们展示文化进步的一个表征。美术馆能够这样的倾巢而出服务于一个项目，包括整个工作团队的能力增大，否则在短短两个星期根本是做不出来的。美术馆能够在地上打这个洞，国外美术馆的人看了都非常崇拜……包括我们所吸引来的观众，也慢慢在打消人们的懵懂。展示制度是一点一点在进步，尽管我们永远会觉得它还太缓慢了。
而艺术批评显然是在退步。一方面是很少有真正意义上的批评家，从事务上他们成为策展人，从技术上他们缺少方法论，从人格上他们缺乏人品。所以在我看来批评是整体溃败。艺术界最有意思。最重要的的话语是由一些艺术家说出来的、做出来的，整个批评全线溃败。
原因是是多方面的，需要慢慢来解决。比如说，稿费太低。或者我们假设北京某个杂志的记者发表一篇文章拿到的稿费足以支付他来一趟上海，自己花钱来住宾馆，我就没有能力阻止他去展厅看我的作品。然后他的稿费还应该使他能够在上海吃吃喝喝见几个朋友，跟几个朋友交流一下对于这个展览的看法。同时还能剩下钱来支付他老婆、孩子的日常开销。假如稿费能够达到这样的标准，是会有真正好的批评出现。如果我要给他付机票，或者要美术馆或画廊给他包红包，那是不会有好的批评出现的，一定的。《纽约时报》能够付这笔钱，所以《纽约时报》的评论是靠谱的。这就是小小的技术问题：我们必须养一些知识分子来干靠谱的事情来监督我们的工作，来对我们提出善意的建设性的批评，这纯粹是技术问题。我们不能指望有人人品好到不要钱的程度，但他们也应该有起码的人品，比如说拿了这个人的钱还写文章骂这个人，那属于人品很差。那就属于没有职业道德，因为拿钱之后，你的身份就是广告人而不是批评家了。批评当然应该有人出钱，但是出钱的人绝不应该是艺术家或者是展览馆，应该是媒体本身付这个钱。
从技术水平上面就是他们批评语句的贫乏，以及批评概念的紊乱，逻辑的混乱都是惨不忍睹的。我期待着大量的别的专业领域的人的慢慢来关心当代艺术，慢慢会有所提高，这些搞文学的、搞哲学的，假如他们能够真正开始体验作品，应该可以有更好的技术来从事批评。






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