非常现场

「西天中土」的實踐與反思

q666@263.net(admin) — Wed,11 Jan 2012 14:05:56 +0800

<分享會> 以印度為方法：「西天中土」的實踐與反思 (實現會社，香港, 1月14日)

2012年1月14日，週六下午5.30 - 7.30

實現會社（上環皇后大道中222-226號, 啟煌商業大廈, LG4/F, 2室）

分享人：張頌仁陳韻

自2010年以來，通過邀請50與位印度學者、導演和藝術家，組織20餘次的訪問討論與工作坊，50餘場的講座和論壇，100餘場的電影放映以及不斷發生的當代藝術創作和展覽，以及十餘本書籍的譯介與出版，「西天中土」嘗試讓當代印度最前沿的藝術和思想在中國出場並產生影響，同時刺激中國藝術界和知識界反思亞洲和中國自身的現代性問題。

這一被認為是自20世紀20年代泰戈爾訪華以來最重要的印中交流項目，發自一所中國的藝術學院（中國美術學院）、一間香港的藝術機構（漢雅軒）和一個長期致力於推動亞洲內部思想交流的學術計劃（亞洲現代思想計劃，台灣）三方的結合。與中國命運似乎完全不同的印度，因何可以成為我們反思參考的鏡子？一個將當代藝術與學術思想相結合的交流方案，如何探索重新聯結印中知識分子和普通大眾的方式與可能？文化交流如何不淪為景觀與過場？如何讓項目執行的過程成為社會動員和重塑社會想象的方式？

本項目的發起人張頌仁先生將同項目研究員陳韻一起，與大家分享「西天中土」的經驗，並與參與者一同探尋將該計劃在香港推出的潛力。

（印度藝術家團體Raqs Media Collective的行為作品《旋轉革新力Revolutionary Forces》，在上海南京西路的公共空間表演，“時·地·戲：印中當代藝術展”。）

西天中土網站：http://westheavens.net；微博：http://weibo.com/westheavens

實現會社網站：http://thecomingsociety.wordpress.com/；Facebook：http://www.facebook.com/comingsocietee 電話：+852 39969665

2011年最后一篇日记今宵别梦寒研究所有RE－开头的字

q666@263.net(admin) — Sat,31 Dec 2011 23:45:30 +0800

Resurgence 复苏
relive(在想像中)重新过…的生活,再经历
resurrect使复活;使复苏2. 使再活跃;使再流行3. 挖出
revival  1. 复活, 再生;复兴, 再流行2. (老戏多年后)重新上演3. （状况或力量的）进步，振兴，复苏
revive  恢复, 苏醒, 复活2. 使再生效, 回忆起, 使再流行
reviviscence
remember  记得
recognize 认出
reline  换衬里,重新划线
rethink  再思考,反思
reink  重新涂墨水于
recollection重新收集,重新集合
recover 重新得到
refuge  避难所；庇护者；慰藉
resonance 共振
responsive反应热烈或良好的;赞同的;支持的
response 回答，反应, 响应
renovation翻新;修复;整修, 恢复活力
remagnetization交变磁化,反复磁化
remachine再(机械)加工,重新(机械)加工
remain剩余物; 残余遗迹, 遗址, 废墟
remainderman不动产继承人,剩余土地继承人
reable使(病人)复
reabsorption再吸收;再分摊
rebatement (纹章上的)耻辱标记
recall回忆起, 回想
reaccess重新进入,再接近[发作]
reaccommodation再调节;再适应
reachable可达成的,可获得的
rebaking通过烘焙使玻璃或珐琅上的颜色固定
rebaptism再洗礼,新命名
rebarbarize使重新变野蛮,使回到野蛮时代
recalcitrance反抗;顽强;不听话
recalculate重新计算
recalescence复辉,再炽热
redaction编写；拟订
redargue反驳,驳斥
reecho回响,回声
redeem实践; 履行
redeceive再欺骗
redoubted可怕的,可惧的,可敬的
rediffusion转播
redigest再消化,(经反复思考)重新领悟
redintegration复旧,复原
redirection改方向;改寄
reeducate再教育;重新教育
refabrication再制备;再制造
reface重修表面
refection便餐,茶点.(靠饮食等)恢复体力
regain复得;赢回,重回, 复至某地
regale宴请,款待逗人欢乐
regard注视，凝视尊敬；敬重；器重
rehabilitation修复;复兴(病残人的)康复,更新;(罪犯的)改过迁善
rehandle重新处理
rehash改头换面用旧材料改编成的作品
rehearsal练习, 排练, 排演
reheat把…再加热 reject拒绝, 驳回
rekindle使再燃
reknit再织,再扣牢
refuel  加油,(给)加燃料
relabel 重新贴标签于,重新用标签标明
relacing脱钩安全器的)再接合
relapse再度恶化;旧病复发；故态复萌
related与…有亲戚关系的，属同一家族的
relate讲述; 叙述；讲（故事）
release释放; 放开发布; 发行; 发售
reload再装；重新装
relocate使）搬迁，迁移
reliability可靠，可信赖
reluct反抗,反对
reboot
rebel叛逆者
rebirth再生, 新生, 启蒙
reboant回音轰响的,大声反响的
reboil重沸
rebuild重建, 重新组装
recede  逐渐远离；渐渐远去
recidivate复返,再犯
recipher将…重译成密码
recipience.领受,容纳
reciprocal互相给予的; 互惠的; 相互的
recode  重新编码
recuperation恢复
refect使精力恢复,使精神振作
refine精炼; 精制; 使纯净
reforger再造,新造
reformat重定格式
regeneracy再生,重生,更生
regeneration 恢复;新生;革新;复兴
regorge倒流
regularize  使有规则,使有秩序,调整,使系统化,使合法化
rehumanize使改邪归正,再教化
rejoice非常高兴；深感欣喜
rejoin重返,返回2. 与…再会合,与…团聚3. 重新加入4. 再连接,重新接合
rejudge重新判断
rejuvenation  返老还童,恢复活力,回春,复壮
remediate
remind使想起2. 提醒
remodel改变…的结构〔形状〕
renaissance文艺复兴, 文艺复兴时期
renounce声明放弃；宣布放弃2. 宣布与…决裂；宣布摒弃
renunciatory否认的
reoccupy  收复,再占领,再次出任
reoffer . 再提供,再供应,再开始,再讨论
reorder
reorganize
repeat
repopulate使人重新住入  report
repudiation拒绝;否认;断绝关系;抛弃
repulsion厌恶,反感2. <物>推斥,排斥力
repugnancy反对,矛盾
request要求
requiem  (天主教)安魂弥撒仪式,安魂曲
reissue
resalute再敬礼,答礼
research
restudy
reshuffle重新洗(牌)
resolute坚决的;刚毅的
respect尊重, 敬佩2. 慎重对待；谨慎从事；尊重3. 遵守；不损害；不违背
restart
restate重述或以另一种方式重申(某事物)
restoration遗失等物的)归还原主2. 复原；复位；回归；归还3. （规章制度等的）恢复4. 整修；修复5. (毁坏后重建的)建筑物;重建
retort反驳
return回来, 回程, 回路2. 偿还, 归还3. 回复; 回归; 复发4. 归还之物5. 利润, 收益
reunion相聚；团圆2. 重逢；团聚；聚会 3.  重新结合；再度联合
reune 重新聚会
reused 再生的
revamp将(某物)更新;翻新2. 改变，修改，通常指改进外观，翻新
revealed显示,透露
revelation 显露, 泄露, 透露, 揭露;揭示;暴露;显示
revalue对某物重新估价
revegetate再生长,再植
review回顾; 检查; 检讨; 重新考虑2. 评论性刊物, 评论3. 检阅评论
revile辱骂;痛斥
revocation 废止;撤回
revoke撤销, 取消, 废除
revolt反叛; 反抗; 背叛; 叛逆; 违
revolution革命2. 彻底改变, 重大变革3. 旋转; 运行, 公转
reward 报酬, 报答, 奖赏, 报偿2. 赏金, 酬金
rewind倒回(影片、录音带等)
reword
rework
rezone再分区

让乡村重新出现在我们的视野中

q666@263.net(admin) — Sat,03 Dec 2011 17:29:51 +0800

    此刻我正带着六十个学生在江苏省江阴市的华西村“下乡”做社会调查。我刚打电话给华西村负责接待的副书记，他却累病了，正在医院里面治疗。也难怪，高达328米的“增地空中新农村大厦”十天前开张，同时，介绍华西村发展状况的宣传片登上了纽约时代广场的大屏幕。海内外记者纷至沓来，管接待的书记肯定是连轴转忙个不停。
       华西村多年来因为坚持集体经济，导致如今人均12万的年收入，造成所谓户户住别墅、家家有汽车的富裕景观而引人注目，号称“天下第一村”。这个“第一村”很会吸引眼球，盖起不土不洋的金塔，山头上的仿造天安门，购买直升机让村民俯瞰家乡等等，每一个事件都是新闻头条，都引起议论纷纷。其中议论最大的当然是华西村制造的对于老书记吴仁宝的个人崇拜，以及他的家族成员接任新书记和多个副书记职位，整个家族实际占据华西村总资产90％以上的高份额这些状况。其次的批评则集中在华西村的“炫富”，因为他们在新农村大厦的大堂里摆上了重达一吨价值数亿的金牛。其实这两条在我看来恰恰不是问题的关键。乡村民主选举的结果事实上可能向优势家族倾斜，只要不存在程序违法，客观上也可能是有一些正面效果的，比如造成了政务的高效执行和连续性，这也可能形成以乡绅治理为核心的传统乡村自治模式的复兴。至于“炫富”行为，除了被解释为黄金储备的一种形式，更重要的是它本身被纳入眼球经济运作中，成为一种投资信心和旅游业资源，对于一家上市公司来说，这其实是合乎工具理性的行为，我们并不能从道德上苛求。
        对我来说，值得怀疑的，其实是华西村的发展模式本身。这个“乡村”赖于发展的钢铁、纺织、化工等行业与本地资源缺乏深刻的联系，它今天事实上已经转型成一个缺乏成熟规划的中小型工业城市。与其它典型的制造业集团一样，它要面临原材料、能源、劳动力价格、市场和环境污染的全球困局。也就是说，它的发展模式并不是什么新农村与后乡土社会，而是老工业主义和资本主义。一方面，它是核心城市进入后工业时期所排挤出来的高能耗产业的接手者和牺牲品。另一方面，它是不择手段的农村致富竞赛的霍布斯丛林生存竞争游戏的胜出者。这种发展思路上的局限，决定了它最终不得不对周边农村资源进行有计划的榨取，通过整合攫取土地资源，通过独创的怪异的分配制度将收益转化成对于区域中心的供养。这也决定了它的繁荣内在地包含了牺牲、反抗和压制。它的文化因此不得不用奇观来掩饰这种冲突。
        费孝通先生构想“苏南模式”的本意是用乡镇企业来带动整体的农村经济，完成现代农业的自我造血。在华西村的实际运作中形成了政府超强干预的“地方政府公司主义模式”、“能人经济模式”和“政绩经济模式”。华西村的崛起模式，和30年来剥夺农村供养核心都市的现代化策略相一致，和用油价和汇率套取不发达国家生存资源的全球化策略相一致。它的成功显而易见，但它的模式显然无法复制在中国别的农村，它并没有为中国乡村的发展贡献可选的道路。外向型快速工业化的珠江三角洲模式和家庭专业化非农产业的温州模式，也同样没有贡献可选的道路。乡土中国，在这个过程中并不是被滋养，而是被抛弃甚至被毒害。寄生于都市的近郊农村“农家乐”化，成为景观装置而不是产业。而在这些实验地区之外的更广阔贫弱的乡村，农民工背井离乡涌向都市，留下老人和幼儿守望凋敝的田园。等待着一队豪华越野车出现在村口，宣布他们的家园成为开发区，这成了一些地区致富的唯一企盼。
         随之被破坏的，是勤勉劳动的天经地义，敦厚的熟人文化和村落基础，道器共生的、共享的和神性的文艺。
         六十个艺术学生在华西村，观看、走访，是为了把土地的阵痛和历史的癫狂都植入自己的体内，成长为“历史问题青年”。在这样一种语境下，重新阅读马克思和晏阳初才成为可能，理解齐泽克和包豪斯才成为必要。今天，当艺术家们重新把乡村纳入自己的视野，如何避免消费主义的农家乐和香格里拉情结，如何超越古董收藏和遗产保护心态，如何反思代言人和拯救者角色，都是摆在眼前的问题。

         总体艺术运动与乡村建设运动的渊源至深，尚未被深刻论及。
    由拉斯金莫里斯等人领导的英国工艺美术运动，本身就是对于机器生产的暴力的反抗，强调失去了实用的“小艺术”的支持，所谓个人灵感的“大艺术”就只是毫无意义的有钱人的玩物。他们希望由手工艺生产模式作为社会改造的出发点，“使世界能再次变得既美丽动人而有富于戏剧性”。
         同样受到费边社会主义思潮的影响，日本民艺运动的领导者柳宗悦在阐述器物之美时，也远远超越美学，深入到无名的群众作者的创造能力，对个人天才创造性的现代观念隐含的社会断裂深感焦虑。
         而包豪斯以培养“全能造型艺术家”为目标的教育方式，决定了他们把艺术作为总体社会组织的推动力量，谋求手工、技术与创造的无缝连接和平滑过度。36岁的格罗皮乌斯在《包豪斯宣言》中慷慨陈词：“艺术不是一种专门职业。艺术家和工艺技师之间在根本没有任何区别。艺术家只是一个得意忘形的工艺技师。”这是1919年。毫不奇怪地，包豪斯的师生们在金属、木工和陶瓷、纺织作坊中开始了他们对现代世界的改造。
        同样是1919 年，英国人恩厚之（Leonard Elmhirst）从美国康耐尔大学现代农业技术专业毕业，开始担任印度诗哲泰戈尔的英文秘书。他协助泰戈尔在桑提尼克坦大学附近创立了乡村建设研究所，并建立农业学校和儿童实用教育学校。泰戈尔将自己诺贝尔文学奖奖金及各种讲学、戏剧演出所得全部倾注在“和平之地” （Shantiniketan）的国际大学。除了各国文史修习及艺术学院之外，和平国际大学设实业部，内有织工、木工、种植、养鸡、养蚕等，大学商店所卖蔬菜、布帛、坐毯等，皆由实业部生产。师生置小黑板于树下，席地论道。课余则打水劈柴演剧。农村生活的纺织、做陶、戏剧都成为艺术与生活交融的现场。
    1924年，恩厚之陪同泰戈尔访华，前往太原面见阎锡山，并留在山西半年考察阎锡山主政之下的山西村治，广泛接触中国乡村建设运动人士。1925年恩厚之回到英国，与美国富翁惠特尼家族的女继承人Dorothy结婚，同时用 Dorothy 继承的遗产买下英国西南部德文郡的达汀顿庄园，创办了达汀顿艺术学院。秉承泰戈尔的总体艺术思想，达汀顿艺术学院以陶艺、编织、舞蹈和戏剧作为艺术教育的核心，同时是世界上最早的现代农场。
    今天我们在达汀顿小山上可以看到很多包豪斯建筑，恩厚之本人的住所，如今的达汀顿档案馆，则出自格罗皮乌斯的设计。达汀顿与包豪斯的渊源深密，恩厚之妻子多萝西，与包豪斯教师约瑟夫·阿尔伯斯的妻子安妮·阿尔伯斯本是同胞姐妹。安妮本人就是20世纪纤维编织艺术复兴的重要先驱，阿尔伯斯的色彩理论和三把方形椅子则是现代工设计的经典。
         1933年，纳粹关闭包豪斯学院，多萝西家族遗产支撑了美国的北卡罗来那州黑山学院的建立。以约瑟夫·阿尔伯斯为精神领袖的黑山学院，成为收容纳粹眼中的“颓废艺术”－—包豪斯精英的新的家园。在黑山学院，所有学生和教师，在学院里都得有至少一份本职之外的工作，艺术家们或成为在院方运作的农场里干活的农民，或是建造校舍的民工，或是从事一些维修工作的技工，或是在食堂咖啡馆当服务生。这又是一个泰戈尔模式的生活／艺术乌托邦。
    1948年，约翰凯奇首次来到黑山学院参与夏季训练班的教学，看到师生们艺术生活水乳交融的共同体生活，他的日常性（living）艺术理念，总算找到家园。1952年夏季黑山学院食堂中的演出，凯奇朗诵着关于音乐与禅宗的文章，墙上挂着劳森伯全白的油画，声音艺术家大卫·托德弹奏着塞满木屑的钢琴，现代舞大师康宁汉被一条疯狗追逐着满场跑——观众席中，黑山派诗人奥尔森在念诗——康宁汉在黑山组织了他最初的舞团，凯奇的学生卡普罗发展出偶发艺术。黑山派诗人抛弃学院派的韵律，转向口语、朗诵、与爵士乐和视觉艺术的结合⋯⋯黑山学院培养了威廉德库宁、贾斯伯琼斯、激浪派领袖马修纳斯⋯⋯可以说，战后前卫艺术的源头，就是黑山学院。
   2005年冬天，我在达汀顿档案馆，也就是那座包豪斯院长格罗皮乌斯设计的那座蓝白相间的方盒子建筑中翻资料。无意中找到一封恩厚之和宋美龄之间的通信。1935年，恩厚之给宋美龄写信，邀请蒋介石总统夫人到美丽的达汀顿来看一看，要探讨在中国推行乡村建设的可能性，他甚至想象自己来中国创办一个类似于达汀顿这样的农村学院。他在信中还提到，“贵国山西的阎锡山将军已经邀请我去进行这样的社会试验”。宋美龄用蒋介石司令部的信纸和漂亮的英文给他回信，她说自己盼望着达汀顿一游，自己对恩厚之的计划很感兴趣，那确实是很重要的。但是-----中国有中国的国情，现在先要处理掉别的事情，“中国的当务之急是国家的工业化”。
    理想主义者恩厚之先生很可能始终都不明白，蒋夫人是在以中国人的方式委婉地说“不”。毛泽东和蒋中正同为民族主义者，在救国道路的政治选择上针锋相对，在工业化问题上却是高度一致。那个时代，中国人的强国和致富梦想，只能是背对乡村的出走。

    总体艺术工作室的上一次“下乡”调查是去年在河北曲阳。那个小城由两条道路组成丁字形结构。东西向的公路是晋煤东运的出口，曲阳拦截了煤的分拣业务。那条路完全被黑色的煤灰覆盖。南北向的公路两侧是数千家石雕厂，电动工具切割石料扬起的粉尘，使这条公路如同终年积雪。田野里巨大的裂口是采石坑，环绕在采石坑边的是一家家的灰钙烧制厂。学生们去问石雕师傅，打磨下来的滑石粉怎么处理，竟然有人说掺进面粉里卖掉。大型雕刻集团正在挤占手工作坊的生存空间，石雕匠人们在那里只能从事整套石雕工序中的一个环节，离开工厂甚至完全没有个人接活的能力。他们只是用劳动时间交换生存资料的产业工人，也就是马克思所说的无产阶级。而在村里的手工作坊中，我们依然可以找到为作品的精美而不计时间和成本的劳动者。他们雕琢作品，想着卖钱，但更想着在村里人面前显示高超手艺的体面。手工作坊的小学徒，珍藏着自己歪瓜裂枣的第一件石雕作品。这样的劳动，连带着成就感和幸福感，它不只是谋生，还是安身立命之艺。
    今年夏天，我在安徽和浙江的乡下，和篾匠与村姑一起编竹编。这些优美的乡村和曲阳的暴烈完全不同，给我巨大的抚慰。竹子本身生长期短，竹产业再发达，竹乡永远一片青翠。我们每天根据用量多少，上山砍倒几根毛竹，篾匠手中“势如破竹”，村姑手中“顺理成章”。编织者日出而做，日落而息，从不加班。老篾匠如同修禅入定，村姑们叽叽喳喳地互相赞美和嬉笑。器物在手下缓慢生长，但我深知眼前的美好劳动场面正在濒临灭绝。手工竹编日用品完全无法抵挡模铸的塑料和不锈钢产品的进攻。竹产业正在升级成所谓的竹建材或“竹纤维”面料的延伸产品。民间40岁以下的篾匠已经难求，各地的工艺美术大师们正在用密集的工时和精巧淫邪的细心，一件件雕琢复制《清明上河图》之类高价而庸俗的“作品”。手工竹编厂的老板每几天就要动摇一次是否要改行去开毛纺厂。这里，艺术家能做什么？
    我的故乡，厦门郊区的新垵，如今叫做“新阳开发区”，这里被宣布为“闽南古厝保护区”。前些年被开发，农民分到了钱，浪荡子们赌博喝酒，两年之内就花光，于是进开发区里新开的工厂打工，沦为产业工人。聪明人像我的姑妈，拿到卖地的钱，毫不犹豫地拆了自家的祖屋，盖起专门出租给打工妹住的筒子楼，自己成功转型成包租婆，每个月能保证数万元的收入。姑妈的筒子楼，当然是每个房间放四张双层床、走廊尽头有一间灯光昏黄的卫生间的那种，外墙甚至可能还露着红砖头。我这个艺术家侄儿，要去在包租婆姑妈的筒子楼上添加一些闽南古厝的建筑元素，再或者诱导她使用某种环保节能材料，转身回到艺术圈展出，号称“干预”和“介入”吗？
        路应该怎么走我们还不知道，但第一步我们要先回家。我们要回到曲阳，回到华西，回到安吉和新垵。于是，总体艺术工作室有了《回家计划》，今年的暑假作业，就是“回家”计划的第一步“和家人谈谈我们的艺术”：
       “我们能不能诚实地告知家人我们在做什么，我们做的事情的意义何在，我们做的这一摊子事情将如何继续再生产？多大程度上，我们总是认为他们肯定明白不了，所以也不指望寻求他们明白。多大程度上我们是用未来成功的可能性来引起他们的期待，换取他们的支持？”
         “回家”计划的第二步将是“家谱”：“通过和家人坐下来交谈，我们每个人可以整理自己的家谱。收集家里人的照片，每个家庭成员的经济、生活、信念等等。尽可能远地延伸家族树的脉络和范围。我相信，做完这份家谱，你对自己和自己的艺术工作会有一个新的角度。”
    这个计划未来还可以扩展成每个人书写和编撰自己所在的城区或者农村的地方志。你那条街道的历史或你家门口的某一颗树的历史，都可以在这个计划里面找到位置。最后，用国道和省道把每个学生的家乡连接起来，成为遍及中国的庞大的艺术／生活行动。作为教学计划或策展计划，它的目标是把我们的80后90后们带回乡土中国。让他们在回家、回乡、回国的路上，回到真实的世界。

关于中国展示文化建设的36计之33 各城市美术馆应建立常设的美术史陈列

q666@263.net(admin) — Sun,23 Oct 2011 10:18:18 +0800

   英语中美术馆和博物馆是不分的，只是在“Museum”前面加一个“Art”，实际上是“艺术博物馆”。所以，美术馆的使命和博物馆相似：它们的核心是收藏，保管好每个时代的好定西。同时捎带一个任务，把收藏拿出来展示。那么多藏品，为什么是调出这一部分而不是那一些来展示，得给出理由，于是有了策展。策展人就是以前收藏仓库的保管员。藏品多了，放置的时候必须进行分类。不同的理论会导致不同的分类放法。于是仓库保管员为了要给藏品贴标签，不得不进行研究，保管员演变成为学者。展示要有效进行，不光是摆出来而已，所以最后又兼有教育职能。但所有这些都是后来的事情，一开初的基础是收集展品。一个博物馆，甚至本来也可以只是一个仓库而不公开展示，这就相当于天一阁这样的藏书楼。当然，现代趋势是博物馆的馆藏要发挥最大职能，往往公开展示并承担教育职能。这一点应该大家都同意。但是在中文世界中，美术馆过多地是展厅化了。这样的美术馆，对应的是Gallery。也就是说，国内的美术馆的重心是陈列馆。
    实际上，国内的美术馆也都是有收藏的，而且收藏还挺好。只是通常情况下，收藏和展示并不挂钩。我们看中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆等这些家国内一流的美术馆，其实都有一流的藏品。但是他们的展厅，基本上只是用来做临时展览。藏品本身很少用来在展厅里展出。偶尔拿出来，总是令人震撼的。像中国美术馆为了建国60周年大庆拿出来的藏品展览，尽管有歌颂太平盛世的意识形态任务，但里面还是有大量新中国60年最好的美术作品，我偶尔路过，为观看一个临时的当代展览而去，无意中回顾一遍60年中国艺术的历程，还是很有营养。美术馆的丰富的收藏安静地待在库房中，有的藏品可能再也不曾出来见过天日。美术馆还要另外为展厅中多种多样的展览支付策展、运输的费用。
    实际上，收藏才是美术馆的主体。一个美术馆可以只有收藏品的陈列而不举办别的展览，而依然是一家完整的美术馆。但如果只有各种各样的展览，没有建立起一套收藏，就只是一个展厅。因此美术馆的收藏品的陈列，应该成为这家美术馆展出的主体。放眼看国际上有影响的美术馆，无不是首先把藏品展示放在核心地位。
    且不说展示古典作品为主的卢浮宫、展示印象派为主的奥赛美术馆、伦敦的泰特不列颠等，就算是现当代美术馆，也总是把藏品陈列作为核心。巴黎的蓬皮杜艺术中心、纽约的现代美术馆、伦敦的泰特现代美术馆，都是把两层楼以上的展厅用来陈列他们的现当代艺术收藏，只拿出小于三分之一的展厅面积用来举办当代艺术家的个展或者策划人策划的临时展览。这种临时展览展期往往不会超过半年，一半都是两三个月。而那些美术史陈列则往往五年十年才会调整一次。
     这种美术史陈列展并不等于美术馆藏品的全部，它也是经过思考和策划，从美术馆海量藏品中精选出来的学术展览。因此，一次这样的藏品展的策划，其实就是一部美术史的书写。前些年泰特现代换了艺术总监，把藏品陈列重新编排一遍，重新分类和书写标签，那就是美术史领域伤筋动骨的大事件。甚至只是在现有的收藏展中更换一两件作品，也往往是要经过深思熟虑的，它标志着一个艺术家美术史地位的变化。这样的收藏陈列，最集中地体现了一家美术馆的收藏级别和收藏方向，是这家美术馆最重要的展览。各大美术馆都把它作为镇馆的核心展览来做。
    也许艺术界的行家们对于这些藏品陈列展都已经烂熟于心，每次来到美术馆都是直奔那些临时展览。那也是因为行家们对于藏品陈列已经太熟悉了，也是因为它们总是在那里静候造访。事实上，有心的艺术行家们往往也愿意一次次地重新审视名家名作。而对于更广阔的人群来说，美术史收藏陈列展是他们的一部教材。美术学院，甚至中小学生都直接在这样的展厅中完成学习。这样的藏品陈列，为普通人群提供美术史的基本视野，它对于普通人的影响力远远超过各种各样的临时展览。临时展览可以是当前惊世骇俗的新锐，可以让人不解或存疑。长期陈列则必须理性和学术，同时能够深入浅出地面对普通人。这是现代社会要求于美术馆的基本服务。所以，在大多数美术馆中，那些临时的特展往往需要另外购票进入，而美术史的长期陈列则可以免费开放。
        同时，人们也在这部活生生的美术史陈列中寻找通向当代艺术展览的逻辑。长期陈列的存在，并非挤压了当代作品的展示空间，而是为它们提供了必要的语境。长期陈列的存在，构成了普通人群面对当代艺术活动时必需的知识结构。
        我们看到，上述那些大美术馆，在并非特展的开幕日也往往人头攒动，绝大多数观众并不是冲着临时展览来的，而是到美术馆来重温美术史。特别是对于外国访问者，阅读一遍这个美术史陈列，是了解一个国家文化历史的必须途径。这也是一个地方的美术馆必须承担的责任。
        中国国内的美术馆还没有一家拿出藏品作长期陈列，我想这并非藏品数量和品质不足于形成这样一个陈列展，而只是没有意识到它的重要性。鸟巢东面正在筹建庞大的国家美术馆，今后肯定是大型展览的重镇。至于留在王府井的老中国美术馆如何使用，有一种说法是给北京画院做中国画的专业展厅。在我看来，这个地方的地理位置决定了，它就是作为中国美术史长期陈列场所的最佳选择。历史原因，中国美术史前期精品很多在台北故宫，国内的藏品很多在天安门东侧的国博。但起码可以形成从辛亥后100年的美术史陈列。在上次我所看到的新中国60年大展的基础上向前扩展，加入民国时期的作品，应该是可以做到的。这样，想象一下国内外游客，看完故宫景山，对明清文化有了了解，向东走过沙滩五四广场，来到美术馆，通过艺术作品接着看百年来的中国文化，顺理成章。不但中国美术馆应该提供这种藏品陈列展，我们还希望在上海能看到从海上画派到今天上海艺术家的经典作品，在广州能看到从岭南派到当今广东艺术家的经典作品。我相信，藏品的长期陈列，才能在大众需求中激活美术馆的活力，才是每一个地方的美术馆的安身立命之本，也是赋予藏品生命的必经之路。

关于当代中国艺术展示文化建设的36计之34 重新制定我们的公共艺术法案

q666@263.net(admin) — Sat,08 Oct 2011 17:21:48 +0800

          公共艺术是新提法，我国现有的公共艺术法规，可以查到的大多出台于1990年代中期。如《上海市城市雕塑建设管理办法》是1996年指定，2010年修订的。修订并没有体现出观念的变化和时代的发展。最具权威性的建设部的《城市雕塑建设管理办法》则是1993年出台的，至今没有修订。且不说今天国际通行使用的公共艺术概念，早就不是“城雕”这一概念所能覆盖。即使就城市雕塑而言，现有的法规也已经严重滞后。这起码表现在以下几点：
首先，目前的法规过于粗疏。1993年版的《城市雕塑建设管理办法》一共四个章节二十一条，一共不到1500字。其中还有很多字数是花在强调作品要坚持社会主义方向、坚持百花齐放百家争鸣这些不言而喻的套话之上。剩下来的字数，当然不可能对城市雕塑从规划立项到建设和管理的全程做周密的考虑。例如，这个《办法》草草地规定各地的城雕的立项和设计必须报各级城雕委审核，各级建设部门批准。同时规定创作者必须持有《城市雕塑创作设计资格证书》，如此而已。反之，我们对比台湾的《公共艺术设置办法》，修订于2010年的版本，4500字。内容详及多少款项以上的项目报哪一级管理机构；审议委员会的人数和人员构成；审议者的责任和职权范围；委员辞职和死亡之后的缺额补聘办法；审议的内容；等等。考虑周详的管理法规，才能确保各个环节的妥善施行，保护各方利益。例如，台湾的法规规定，审议委员会应该包括艺术创作、艺术评论、教育等视觉艺术专业类专家，都市设计、景观造园领域的环境空间类专家、第三项其它专业类专家包括文化、社区营造、法律和其它专业领域，最后才是相关机关代表。并且规定，第四项的人数不能超过委员会总人数的四分之一。再比如：审议的内容除了立项的意义和设计方案本身之外，还必须包括作品落成后的管理和维护计划，民众参与和公共教育推广的计划。而这方面，在1993年大陆版的城雕管理《办法》中，只是在附则中一句规定：“城雕建成后，由建设单位维护和管理，必须保持雕塑的完好和整洁”。假设某美术学院雕塑系的雕塑家们为某城市做了一个街头雕塑，在一起车祸中被撞坏了。这个“建设单位”应该指的是该城市的规划局和建委，他们有什么能力修复被损毁的城雕呢？作品的完好和整洁的标准如何确定？——当然，我们的不少地方官员可能很喜欢这样的事情发生。至于民众参与和公共教育的款项，在大陆的法规里面则根本没有出现。
         其次是管理机构的无能为力。目前版本的管理办法，各级城雕委只是设计方案的审核机构。制作和施工都是各建设单位自己的事情。虽然《办法》规定“任何部门和单位进行城市雕塑建设，均由建设单位向城市雕塑管理机构申请立项。”，事实上，随着市场经济发展，很多公共艺术的建设主体是不再是政府机构而是独立的商业单位。一家宾馆在它门口放什么雕塑，一个房地产开发商在他的小区的公共空间中放什么雕塑，这都属于“城市雕塑”的模糊地带。各地的“城雕委”管不着这些单位，这些单位显然也不会去城雕委多找一个婆婆来管自己。而由于观念的老化，在1993年版《办法》第二条中明确规定“本办法所称城市雕塑，是指在城市规划区范围内的道路、广场、绿地、居住区、风景名胜区、公共建筑物及其它活动场地建设的室外雕塑” ——这下完了，机场和火车站大厅内部、宾馆大堂内的雕塑都不是室外雕塑，因此也都在城雕管理条例的范围之外了。
          第三，也是最严重的是，这份《办法》只是规定由建设单位委托有相应资格的单位和个人进行设计。并没有明确规定必须进行公开招标。尽管在一些地方性的补充规定中提出了公开招标的要求，但也仅能限于某些广受关注的政府项目。这就给出了巨大的权力寻租的空间。投标单位的信息不对称和黑箱操作在各地的公共艺术项目中屡见不鲜。就算没有暗箱操作，只要不在审议委员会中引入公共监管，不将审议委员会的组成结构社会化，城雕委作为专业审议机构本身并不完全值得信任。相比之下，台湾的法规则明确规定必须采用公开征件、邀请比件等方法。委托创作时，则要求受托的创作单位必须提出两件以上的方案备选。应征方案则必需在网站上公示并召开说明会。最后公布的征选结果报告书，除了正选方案和备选方案的说明书，还同时包括审核过程的会议纪录，定价会议的纪录等。
          最后，可以看到，这些细致的公共艺术管理办法都是为了加大整个流程的公开和透明，社会力量的全面参与是其主要特色。两厢比较，唯独一条是我们有而人家没有的，那就是我们的条例中规定了城市雕塑的创作者必须持有《城市雕塑创作设计资格证书》。别说这些证书的考核和发放本身又形成一种权力寻租的风险。就算公平发放，这实际上是造成了一小部分人对于某个并非高度专门性的行业的垄断。
         公共艺术并不是医疗和餐饮服务那种性质的行业，必须原先防范风险，需要严格规范执业资格。真正的好艺术家不见得有这些证书，一个水墨画家不见得不能设计出好的公共艺术作品。甚至一个业余的投稿者也未必不能贡献优秀的公共艺术提案。相反，持有一份这样的专业资格证书，也不见得一定就能做出好的公共艺术作品。有证书并非作出好作品的必要条件，也不是所有条件。手持证书的人，也可能用平庸和抄袭之作浪费纳税人的钱。何况这份证书本身只是针对城雕，离今天的公共艺术概念还相去甚远。最后的优劣标准，只需要交给审核委员会和民众来评判就够了。只要方案提出之后有足够透明和公开的展示和讨论，就完全足于确保最终公共艺术作品的质量。对应征投稿者的这种证书的要求，完全是多余之举。而事实上，在今天的公共艺术创作的实践中，这些证书也早就被忽略了。
          中国的都市化进程还在继续，公共艺术将会越来越成为和每个人息息相关的事情。一套完全老旧过时的管理法规，显然已经到了非改不可的当口了。

关于中国艺术展示文化建设的36计之 36 呼唤建立公共艺术中介机构

q666@263.net(admin) — Wed,05 Oct 2011 18:27:55 +0800

        今天中国所谓公共艺术的概念还很粗糙，大抵是过去的做城雕的人，都改口说自己做的是公共艺术了。深圳搞了很多年的公共艺术双年展，算得一件值得一提的好事，但是对于整个中国艺术的影响只是杯水车薪。
        大部分情况下，公共艺术项目一出现，甲方－－不管这个甲方是地产开发商，还是某宾馆或机场的装修设计负责人，或者某城市规划局或某县城的建委主任——他们只会找到城雕院的雕塑家们。有这么一批人在艺术圈被叫作“做菜雕”的。“菜雕”的意思就是行活。这些雕塑家也不见得功底不好，只是长期以拿下甲方手中的业务为目标，百般迁就之后内化为潜意识，慢慢形成了一套习惯的雕塑语汇。每个城市的菜雕大佬在城雕院或者艺术学院中任职，事实上拥有自己的完善的加工厂。个别地方垄断性的菜雕大师甚至具有黑社会色彩，与甲方的部门负责人构成权力寻租关系。结果就是满中国到处都是以“走向未来”为主题的不锈钢半抽象城雕。上升的双螺旋曲线上面顶个球体或飘带叫“升华”；花苞状底部上升起柱体叫“孕育”；几根柱体上部连接表示几套班子的“团结”，倾斜的同向成组箭头造型，高峭一点的叫“奋进”，低平一点的叫“开拓”；以及最近流行的太极图般的球体内部的流动曲线叫做“和谐”⋯⋯这种城雕本质上是一种伪公共艺术，它的鼎盛时期，甚至不需要雕塑家介入，一些雕塑制作工厂的电脑里面存在几千张这类设计稿。甚至有的工厂是先生产出来，从两三米高的到十米高的，几百个摆在货场上，供甲方们按需选购。我相信每个读者都能马上想起自己所在城市的这么几尊－—这些视觉垃圾盘踞在城市入口或环岛中心，从不与人群亲近，玷污着城市的天际线，浪费着民膏民脂，为一个膨胀发展的时代留下了意识形态物证。
    最后连雕塑制作工厂的老板们都知道那类“走向未来”的不锈钢雕塑即将不太有市场了。他们告诉我，现在的流行趋势是步入式的，最好要结合水景和夜景，甚至需要一些动态雕塑，环保的历年比较吃香⋯⋯这种变化当然是因为主流意识形态由“发展是硬道理”变成了“科学发展观”，但另一方面也是人们对那些伪公共艺术自然而然的厌烦。
    其实并不是每一个甲方都愚蠢透顶，他们也需要更好的公共艺术的创作者。政府部门的相关负责人如今也经常出国考察，见识多了，眼界会提高。高教育水准的人掌权了，品味会改变。私营老板为自己的楼盘景观着想，更倾向于与众不同的想法。特别是上海世博会之后，这些变化会更大。各地的甲方，将会用世博经验作为自己眼前的公共艺术的标准。
    这时候，一批从事当代艺术创作的艺术家会对菜雕专家们构成挑战。当代艺术家关注对于文脉的研究，他们的艺术项目往往追求对当地文化的有效针对性，经过全盘的谋划和思考，而不只是简单地搬进一个造型去占领公共空间。装置艺术家更善于因地制宜地利用空间，掌握多种材料的能力和适应空间的能力都强于传统雕塑家，特别是在商场、酒店和机场大堂之类室内公共艺术领域将更具优势。而当代艺术家们注重互动和参与的特点，在影像和动态等新媒体艺术领域的能量，将是拓展了的公共艺术概念的主要创作力量。
    公共艺术不能等同于行活。《最后的晚餐》和西斯庭天顶画都是为公共空间而做的，最优秀的艺术家应该去做公共艺术。把公共艺术交给一些不了解当代艺术最新问题的人来对付着做，这是一个时代的悲剧。

    目前的局面是，最有机会改造为公共艺术的当代艺术基本上终结于展览领域。    现代美术馆已经取代教堂，成为建筑师争奇斗艳的主要场所。现代的大体量、“拗造型”的美术馆决定了，现代展览离不开大型装置这种形式。可以说，装置本身就是随着展览成为艺术交流的主要模式而出现的。这些大型装置具有强大的空间掌控能力，本来非常适合稍加改造，在展览结束之后在一些公共空间安家落户成为公共艺术。而创作这些装置的艺术家随机应变的能力也很强，只要有机会，这种改造是驾轻就熟的。但是事实上，大量装置作品在展览之后被部分或完全拆除。它们回到艺术家的工作室，成为挤占库房空间的负担。它的销售可能性远远低于架上作品。再说，能买得起装置作品的还是美术馆，或者高级别的大藏家。这些高级别的藏家最后还是要捐给美术馆或自己造私人美术馆。这样，装置作品只在美术馆系统内部循环。它的产生，也便单向地依赖展览组织方的材料费。策展人都知道，每个展览的经费，材料费是不会发给画家的，主要要为装置作品花材料费。但是一个大型展览还不能没有几个拿得出手的装置来支撑起空间。这些钱一次次地花掉，让人心疼。
    如果有机会落地进入公共空间，大多数装置艺术家都是乐于见到的。事实上，在一个恰当的真实的社会空间中安家落户，其成就感并不亚于在一个重要的美术馆展出。当代艺术家们没有大规模地介入公共艺术，很大一部分原因是对于和甲方交涉、谈判、说服的诸多过程不厌奇烦，宁愿忍受贫困的创作自由。这样一来，最应该创作公共艺术的人成为封闭的小圈子。要解决这个问题，就应该出现专门从事把合适作品推介给甲方的中介机构。
    公共艺术中介机构的使命，是在各种甲方和艺术家之间搭建桥梁，这包括两个方面的工作。一方面是它要从大量的展览中挑选适合转化为公共艺术的作品建立数据库，把艺术家和批评家的理论叙述转换成适合向甲方推广的浅显清晰的方案，并进行报价甚至介入制作和安装过程。另一方面它要把各种各样的甲方的各类项目的需求，有针对性地向艺术家提出，作为调整展览性作品的依据。如果没有合适的现成作品，则帮助甲方寻找合适的艺术家下单定制作品。
    这样，中介机构为艺术家承担了谈判、磨合等繁琐工作。为甲方提供了了解考察艺术家甚至一定程度的项目策划和工程监管的服务。它就应该从中获取利润。它的出现，制止的是权力寻租产生的虚假高价和外行操盘的非理性低价，对于甲方和乙方，并不带来成本的上升。只要能提供专业的服务，这样一种公共艺术中介机构的出现，应该受到双方的欢迎。优秀的中介机构将形成品牌，和艺术家也可能形成签约代理关系，极大地节约社会成本。也只有这样，才能创造优秀艺术家进入公共艺术创作的机会。其意义绝不仅是盈利，而是关乎当代中国视觉文化的营建。
    摄影、架上绘画和小型雕塑拥有自己的中介机构——画廊。画廊把这些方便私人收藏的作品卖给大款们。比大款更大的是公款，公共艺术的中介机构要负责把装置等当代艺术作品卖给公款，并从中获利。画廊业的竞争已经白热化，而公共艺术中介还几乎一片空白。

关于当代中国艺术展示文化建设的36计之 35 刷新我们的公共艺术概念

q666@263.net(admin) — Tue,04 Oct 2011 18:06:15 +0800

时至今日，大多数人对公共艺术的理解还是停留在公共空间中的雕塑上面。各大艺术学院的公共艺术专业，也常常只是雕塑系的变种。我们对什么是公共艺术，什么是公共空间的概念，都亟待刷新。
首先是公共空间的概念，并非只有户外空间或庞大的室内空间才是公共空间。维基百科对公共空间的描述是依据一个很有趣的角度——是否需要花钱进入。它说：“public space 是一个不限于经济或社会条件（纵然实际情况未必如此），任何人都有权进入的地方；譬如，人们不用缴费或购票进入，或进入者不会因背景受到歧视⋯⋯”。照这种说法，街道、广场是典型的公共空间，而需要买票进入的电影院或收费的旅游景点作为公共空间就有点可疑了。我们不用去计较进入权限扩展到什么范围才算公众，我理解维基撰写者要强调的其实是分享和连接，也就是它的共同体功能。希腊的广场和乡土中国中的祠堂、井口是公共空间，并不是因为它空间阔达开敞，而是因为人们在这里交换意见，共同生活，结为共同体。
因此，一个不让人进入的草地上的一尊雕塑，或者一个交通环岛中心的庞大的喷泉，都不见得是公共空间。一个市政府形象工程广场上，由政府订购营建的大型景观装置，如今渐渐也追求一种开放性。但这种开放性往往只体现为空间是可步入的、园林式的，它仍然不是一种公共空间。甚至当它也设置一些游玩设施、公园长椅、健身器材之类，人们可以在这里休憩、游戏，它依然还不是公共空间。公共空间是这个空间的使用者们拥有发言权的地方。他们在具有共同的凝视目标之余，应该可以交谈，表态喜欢或不喜欢，争吵并最终妥协出共识。而这个过程，最好在庞大的工程项目实施之前就发生。
也就是说，公共艺术作为公共空间中的艺术，最好先问问使用这些空间的老百姓，他们需要的是什么，现有的方案他们喜欢不喜欢，他们准备怎么使用这些作品。缺少这样的民主程序，即使开发商或者政府主导的公共艺术建设幸运地找到了最好的艺术家来创作，作品也缺乏真正意义上的公共性。即使这件作品最后事实上是被老百姓接受的，它形成的程序本身依然不合法。而如果这件作品最后事实上是对使用者意志的强奸，当前弱小的使用者即使不能反对也能拒绝和逃离，等到下一代的使用者出现，被强加的伪公共艺术的命运就是被拆除。杭州西湖边曾经奇丑无比的“美人凤”雕塑如今已经被拆除了，纽约时代广场上的极简艺术大师理查塞拉的弧形大钢板也被拆除了。这造成的不仅是浪费，更惨重的将是公共价值观的瓦解。贝聿铭为卢浮宫建玻璃金字塔入口，百分之九十的巴黎人反对，用两年的时间来吵架，最后在原地建造足尺寸模型，邀请六万巴黎人来投票。结果奇迹出现，今天，玻璃金字塔是巴黎的新象征。如果没有程序的公正，即使玻璃金字塔本身是美的，即使因为密特朗的力挺而强行建成，谁又能担保它不会被下一任总统拆掉呢？
可见，公共讨论平台才是公共艺术的前提，人群的出现、参与和互动在公共艺术的创意设计阶段就应该出现，而不是老大哥施舍给百姓们的福利。照这种标准，今天中国大量的所谓公共艺术其实只是政府花钱的违章建筑。

既然意见表达是公共空间的核心，公共空间不但是物理性的，更是心理性的。公共艺术就必需从狭隘的雕塑和壁画的范畴向外扩展，这种变化在中国已经开始发生，如景观装置、环境艺术、城市家具等也开始被看作公共艺术。但这还远远不够，公共艺术还应该从视觉艺术向外扩展，社区戏剧、教育、集会、节日庆典、礼仪活动等等，所有具备社会组织和公共交往能量的工作都可以成为公共艺术。我们要更多地把临时性的、动态的、功能性的艺术活动纳入公共艺术的范畴。社区改造、人居环境和活动设计等实用性活动，当它们除了能真正地具有现实功能，还能够主动地、富于想象力地刷新我们的象征体系，就是一种新公共艺术。一件公共艺术作品，可以是一次市集，一场游行，一场演说，一座幼儿园，一座图书馆，一个广告牌，一种月饼，一次播映，一把椅子，一辆车，一个人。美籍华人艺术家叶蕾蕾，用将近20年的时间，把美国北费城最贫困的社区改造成美国著名的花园社区，在她的实践中，公共艺术不仅仅是社区的装饰品，更成为了撬动整个社区改造的杠杆。伦敦的Selfridges百货大楼，百年来一直和各种艺术家和美术馆合作，把他们的橱窗变成了无可质疑的艺术品。而这家百货大楼设立的“静屋”，居然为顾客提供柔和的灯光和可以深深陷入的沙发用于沉思——这和商场中让你休息片刻以便重新投入血拼的小椅子不同——这样的房间在这样的语境中，就是公共艺术。

由于我们把公共空间误会为只是大空间，我们也就把公共艺术误会为只是大空间的装饰。或者说，我们更多地把象征当作装饰，这恰恰是对于象征的贬低。公共艺术的象征能力，是为了在心理性的公共空间众进行社会组织和社会动员。
因此，公共艺术首先必须承担起重新定义空间的使命。这包括对于既有的商业、政治、交通等现实空间的既有功能的富于创造力的重新改造，从而解放人们对于空间的固化认知。
因此，它要去重新构筑社会记忆，把被市场和政治经验分割控制而阉割的记忆重新引入现实，并为人们提供表达空间。这就是为什么越来越多的投身公共经验重建的艺术家把社区服务、口述历史和公共记忆采集、实物采集、吸纳民间合作者参与当作他们的工作方式。赫克斯(Tracy Hicks)在休斯顿贫民区的社区重建中向居民分发一次性相机并陈列他们拍下的照片。吴文光的村民影像计划也是将DV摄像机发到了农民手中。这些工作不止是要让沉默的大多数发出声音，它不止是一面让意义互相淹没的涂鸦墙，更是将零碎的个人经验重新赋予整体叙事能力。这一类新公共艺术，事实上是对于人群的失忆症和失语症的艺术治疗，一种心里干预。
因此，公共艺术不得不致力于构造交往空间。它不止是存在于空间中，它自身就是一个敞开的空间。一个公民会所，一种游戏，一种体育，一种新的节日，都是人们在其中重新相遇的集会。这种重新相遇就成为重新自我塑造和相互塑造，从而形成新的共同体。因此，公共艺术事实上还不得不包括新民俗的的设计。这样，它才可能重新是人们共享的精神生活。
这是我们的公共艺术概念亟待刷新的三个面向：它的生产机制，它的动态的工作形式、它的功能和工作内容。

学生像老师可怕吗？

q666@263.net(admin) — Wed,21 Sep 2011 17:13:23 +0800

如果按照教育思想中的极端自由论者的推理，学院里面有一些好老师那反倒不是好事情。因为有了好老师，学生就容易受到老师的影响。这会导致“大树之下只能长出小草”。这个推论如果再极端一点，那就是不但学院教育，所有的教育根本都是压抑。所以这种极端自由论背后最基本的信念其实是天才论和反教育。我们再看看这个推论的反面，那就是学院里面的教师无所作为，或者笨一点，对于天才学生的发展，反倒是好事了。这个荒谬显而易见。因此在传统专业教育中历来没有什么市场。但是到了当代艺术教育出现，问题却又重新混乱。
这种混乱是因为人们认为当代艺术与传统艺术绝然不同，以为当代艺术应当更加强调个性和自由，所以在传统艺术中教师影响学生以为天经地义的事情，到了当代艺术教育中，便以为不可接受。

要求学生不像老师，理由是当代艺术嘛，应该有个性。这里面其实存在一个悖论。既然个性在艺术中起作用的，那么一个学生的个性难免和老师大不一样或者不大一样，就算他再怎么努力，想要完全像其实是做不到的。万一他们碰巧个性完全一样，想要和老师在风格上有点不同也一样是做不到的。那么，像不像老师完全是身不由己的事情，也不是可以刻意追求像或者不像的了。可见个性本身不是理由。在艺术中，个性不是创作之前已经存在的东西，而是通过创作活动去建立起来的东西。所以学生要不要像老师，根本是可以选择的，和个性这个概念没什么关系。这首先要加以剥离，问题才谈得明白。

学生和教师的关系，其实是分成各种阶段的。弄明白这一点，像和不像的问题也就解决了。
        初学阶段，根本就没得选择，就算成心想要不像，恐怕也做不到。小孩学说话，就是要像爸爸妈妈，否则就是不说人话。这位小朋友如果很有“个性”，学不像爸爸妈妈和周围的人说话，只会咿咿呀呀，大家反倒要着急起来。最早的启蒙老师就是父母，那种像，早就通过基因和胎教搞定你了。我再有个性恐怕一辈子也背叛不了我的闽南口音了。除非我要考广播学院播音专业，否则害处不大，也不需要为难自己去改了。学艺术也一样，最初的影响其实很大，但是你根本无从选择。这里面有运气的因素。
        等到进入学习操作方法，追求水平的层面，选择的可能性就出现了。这位老师这样画画，另一位那样画画，你选择其中一位当老师，目的不是为了画得和他“一样”，而是为了画得和他“一样好”。你要得到的是“好”，而不是“一样”。为了这个“好”，你自愿地想要学会和他“一样”的方法。你还生怕他不告诉你这些方法，使你不能和他“一样”。你可能死磕一种方法一个老师，你也可能转益多师，但目的都是为了寻求“好”。为了达到“好”，你不惜一样。我们学书法，不断地临帖，就是为了这个。想要和老师不像，其实很容易呀。太容易了，你画得差一点就不像老师了。所以，为了让人承认你好，你不考虑个性。你生怕考不进美院的那几年，你从来没有担心过个性。
        等到你能够把事情办好了，人们对你的要求就会提高，他们不但要求你好，还要求你好得别致。你的老师把“那一种好”贡献出来了，同时也就霸占了。于是，你不得不寻找“另一种好”，这也就是所谓“风格”。为了这个风格你可以故意设计，可以搞怪，在这个过程中慢慢背离了从老师那里学到的方法。最极端的情形是，你甚至可能重新定义什么算是“好”。更经常的情况是，你所要创造的暂新的“好”和你原来认定的“好”之间，其实是不自觉或自觉地有一种递进关系的。

        这几个阶段简单明了，顺理成章。就因为当代艺术理论过分依赖“个性”的概念，才搞得乱七八糟。恨不得刚学说话的孩子就开始玩个性，恨不得事情还做不好就追求风格。为了个性还愿意牺牲质量。丑八怪都比较容易画漫画，帅哥美女就没那么容易漫画化了。有特征没质量的东西，日常生活中我们称之为“畸形”。畸形本是一种不幸，更不幸的是人们有时就是喜欢围观畸形，于是就有人故意兜售畸形。

       学生像老师和不像老师，都是为了文明的发展。
        一开始就要求学生不像老师，等于要学生放着靠谱的经验不学，从头开始摸索。这个逻辑推论到极致，每个人都不去使用前一代人的探索结果，那么人类至今还是原始人。因为钻木取火是上一代人找到的办法，有个性的我就坚决不能用火⋯⋯这种想法太可怕了。幸好我们的祖先没有受到个性观念的玷污。文明来自积累。来自通过学习和模仿把此前的文明成果化作基础。学生能够和老师相像，就有机会站在老师的基础上进一步往前探索。在这个意义上，像一个老师其实是加入一种传统。而加入一种传统，成为这个传统中新的参与者，其实是站到了一条道路的终点，也就是站到了一条起跑线上。
       因此，最终不能像老师，也还是为了文明的进步。在那条起跑线上，你得往前走一点，能跑几步就跑几步。因为你和老师有所不同了，你的文明才变得丰富。你这样的人多了，你的文明才能找到出路。但这是你的出发点，你真没必要，也不可能故意放弃所有的积累。你走出的那几步，其实是一个树上新的一个枝杈。
        丹纳在《艺术哲学》中说，文化高峰的出现总是一种丛生现象，一种文化成果的营建，一般来说总是渐渐积累出一定数量一定高度，才出现最美好的景致。我们回看艺术史，伟大的大师确实是丛生的。一种风格的成熟和完善，并不是在一个人或者一代人手中能够完成的。总是一个学派，一个趣味和理念的共同体不断添砖加瓦，最终构筑成高峰巨厦。古希腊的雕塑、唐朝的书法和诗歌、宋元山水画、文艺复兴意大利和尼德兰的油画、德国古典音乐和哲学，莫不如此。而刻意追求个性搞怪的解构主义阶段，每每出现在文化高峰过后的末法时代。
        被个性的观念误导，那才是大树之下的小草。沿着一个文化共同体的目标发展，大树之上长出了更大的树。
        所以我们不要被当代艺术骗了，不要被个人主义骗了。一代代师生，其实是一种文化的接力。我们要积极地学老师，先学像学透，学到老师的成就变得了无新意，然后大胆地用老师的研究成功，努力地超越老师，别开生面。我们要通过自己的老师，把他当作艺术史来学习，然后从更广阔的艺术史中重新书写自己的耳语的艺术史，用我们的发现来回馈给老师，把他变成同学，使他获得新的参照—－如果他还活着。科技史从来都把积累基础上的创新视为理所当然，而不依赖个性。艺术史要向科技史学习。
        那才是美好的师生关系：同师为朋，同志为友，他们是朋友，是一个共同体，他们是一支不断绝的接力队伍。他们传承有序，形成学派。每一代都积淀下新的经验交给后来者，并占据了一个方位，逼着后来者往前走往外走，使这个传统日渐丰富博大。最伟大的大师，更高的成就，一定不是你的老师，也不是你，而是你的学生。但他们的成就，也就是你的成就。你必定因为他们而获得荣耀，而不死。这里没有背叛和杀父，只有继承和推进。
         其实，这就是整个人类的历史。而当代艺术，不会成为人类历史中的例外。

我的老师是艺术家？

q666@263.net(admin) — Thu,01 Sep 2011 02:35:04 +0800

       中国自有美术学院以来，执掌学院管理和教学的，都是大号的艺术家。南边的林风眠、潘天寿是这样，北边的徐悲鸿、吴作人也是这样。
        这一传统延续到文革后，通常学院会把最优秀的学生留校任教。留校任教的人生活有了起码的保证，在教学之余有较集中的精力从事创作。同时，学院在创作条件上有一定优势，在各类美术展览的征件、评选中都有一定的发言权，学院画家在美术界活跃就不足为奇。学生如果就学期间的创作在全国性的美展中获奖，留校任教的几率就极大地上升。而在美院任教的教师，如果在全国美展中获得金奖，则被作为领导干部培养，这已经成为惯例。如果非学院系统的校外创作者在重要美展中获奖，往往也会以各种方式被调入美术学院任教。这些已经出名的画家，通常也不会拒绝学院的工作邀请。毕竟学院地位崇高，而且能够得天下英才而教之，把自己的艺术影响力进一步扩张。这样一来，全国最优秀的艺术家集中在学院，著名艺术家和学院教师基本重合。
这种情况一直到所谓“当代艺术”出现才有所变化。70年代末一批就读的美术学院学生开始受到欧美思潮影响，尝试了与当时占据统治地位的模式有所不同的创作，这些工作被学院认为离经叛道，所从事者自然难于留校任教。事后，这群离开学院的艺术家掀起了一次次美术运动浪潮，成为知名艺术家。在中国的美术学院，才第一次出现“江湖”上的艺术家在某一领域内的名气远远超过美术学院教师的局面。当然，这个阶段的美术学院并没有当代艺术教育专业，所以也没有从事当代艺术教育的教师，这种比较本身没有可比性。只是相比之下，当代艺术圈的活动更为活跃，占据了媒体和大众更多的眼光。特别是在海外，几乎被视为当代中国艺术的唯一代表。美院系统内的教师相形寂寞。
随着中国各家美术学院相继开设当代艺术教育专业，这种局面再次扭转。新专业前所未有，从已经出名而还在活跃的艺术家中邀请一些人进入美院任教，总比逼着美院现有的教师转行要容易。于是一批这样的艺术家进入美院承担起教学职责。这个过程往往需要有魄力的学院领导，突破很多人事管理上的条条框框，不拘一格引进人才。当然，邀请艺术家时的考量，除了知名度、艺术水准、教学的愿望等，这位艺术家是否本院嫡系也非常重要。这没有什么不对，本院毕业生对母校有感情，即使条件欠缺也愿意更多地付出劳动来开荒，这是人之常情。
美术学院开设当代艺术专业之初，就有舆论认为当代艺术必须与一切体制保持对立姿态，因而把这些艺术家进入美术学院任教讥讽地称之为“招安”。对于这批艺术家来说，把当代艺术的影响力扩展到正统美术学院，并促成体制的转型是历史的必然。而在学院体制中，虽然有种种磨合的痛苦和愤怒，毕竟依然有可以作为的地方。所以，绝大多数人积极投入了教学，并用十年的时间，形成了中国当代艺术教育的基本格局。除了直接进入体制执掌各学院当代艺术教学系科的当代艺术家，“江湖”上活跃的艺术家们也通常不会拒绝担任美术学院的客座教授，或者应邀到美术学院举办讲座和展览，一定程度上参与美院的教学活动。似乎对他们来说，在艺术圈功成名或者卖出天价就的成就感，并不能取代在美术学院的讲台上面对莘莘学子的诚惶诚恐。
这样一来，一线艺术家又再次和美术学院的教师身份重合了。

从国际范围考量，一线艺术家是否在美术学院中任教，各个国家有不同的传统。例如欧洲大陆，有很多著名艺术家是在学院任教的。特别是我们熟知的杜塞尔多夫美术学院，前有博伊斯惊人影响力，后有里希特执掌教学，历任院长和教授都是著名而活跃的艺术家。同时也容易以美术学院为基地形成艺术思潮。如杜塞尔多夫学派的摄影，莱比锡画派的绘画。反观英美系统，最活跃的艺术家忙于各种展览和创作，通常很难在美术学院中承担大量教职。我们最熟知的安迪沃霍、马修巴尼、赫斯特之类，都并不在学院中任教。甚至对中国的美术学院画家影响极大的写实画家卢西安弗洛伊德，本人也并不在学院中任教。英美的美术学院中，有很多优秀的老师，在艺术圈名气并不大。当然其中有的其实是大艺术家，他们教出一代代著名艺术家，而自己的创作长期只在更小的圈子里具有崇高的影响力。如前年在威尼斯双年展上获得终身成就奖的约翰·巴尔代萨里，只是其中浮出水面的一位。但更多的优秀教师，并不在艺术圈的第一线活跃。英美系统，最有名的教师艺术家，应该是黑山学院的约翰凯奇。他的学生中有劳森伯，也影响了白南准、摩尔曼的早期工作。但黑山学院的精神核心其实是从包豪斯迁移而来，而包豪斯，正是一座空前伟大，教师中群星璀璨的威玛德国学院。
这种传统的差别仅仅是观察所得的印象，我没有去深究过里面的原因。推测起来，似乎欧陆各国，艺术家的地位更接近作家、诗人、哲学家等人文知识分子，和学院的气息更为亲和。特别是在德国，艺术家是要就作品展开滔滔不觉的理论活动的。而在英美，艺术家的地位似乎更接近于歌星、影星和体育明星，当代艺术和流行文化的亲和度较高。流行文化中的明星，时不时要闹出一点丑闻来，面对记者的时候也不能认真理论，而要表演一些怪癖。这就不是很适合大学里的为人师表。中国今天艺术家们的倾向，往知识分子靠和往大众明星靠的倾向都有。

    活跃的一线艺术家当教师，和教师作为艺术家不太有名，既然海外这两种情况都存在，我们也不是非得要说哪一种更好，但这两种情况当然会带来一些差别。
       教师作为艺术家在江湖上活跃，会不断地带来当代艺术领域最新的动向和资源。艺术家在各种展览中始终接触到最新的现象，回到学院中，或者专门举办讲座介绍，或者在平常的教学中带出来，总是能把教学和当代艺术节当前的问题联系在一起。有时候，这些教师可以直接带着学生参与到当代艺术圈的活动中，学生们在就读期间就获得了直接在场的感性经验。这样教当代艺术，就不是纸上谈兵，很容易创造情境。即使这些艺术家一时教学经验不足，他们丰富的经验也完全足于弥补。
        这也是各大美术院校争相延聘当代艺术家任教的主要动机。而这些著名艺术家创作活动和教学任务之间的冲突，院校领导通常也会设法规避冲突，尽量保全他们的创作条件和出行自由。因为他们深知，只有当这些教师继续在江湖上活跃下去，他们在学校内的作用才能发挥出来，学校本身的号召力也才能维持。
        “我的老师是大艺术家”，这本身也对在校就读的当代艺术专业的学生有巨大的心理意义。一方面是，著名的艺术家老师说出来的话显然更有说服力，似乎他们江湖上的成就保证了教学水平。这种想法其实是迷信，逻辑上完全可能出现一个优秀的艺术家其实不善于教学。但事实上，教师作为艺术家名气越大，在学生中显然就会越有号召力，很难找到相反的例证。另一方面，事例摆在眼前，使学生不得不相信可以通过发展自己的艺术探索，获得社会的认可。这在当代艺术教育的早期，整个社会的认同度不高，甚至家长也不能理解学生的选择的时候，心理支持力量是巨大的。“我的老师是著名艺术家”，这种意识为学生带来了较大的骄傲感，使他们理所当然地认为进入当代艺术圈成为下一拨艺术家就是自己的道路。这种骄傲感如果善加引导，作用是正面的，它能传承一种历史责任感，诱发出极大的学习热情。

        但是教师作为艺术家有名，也可能存在着问题。
       一则是我们刚才提到过的，著名艺术家未必有良好的教学方法。直接的成功的艺术创作经验，要转换成可以教书育人的方法，需要经过一定的努力，不是所有的好艺术家都能完成这种转换。名师往往出高徒，但名师也不一定出高徒。相反，不那么直接地投入当代艺术圈的活动的教师，只要基本认识无误，专注教学方法，一样可以培养出色的学生而成为伟大的教师。
      二则是“影响的焦虑”。活跃的艺术家之所以受到关注，往往艺术作风鲜明，理论体系成熟而强硬。这样，即使这位艺术家作为教师的时候还能有意保持民主作风，学生们也还是极容易受到影响。以至于在一段时间的创作中，明显带有教师影响的痕迹。
        有不少强烈主张艺术家自由创作的论者很反感这类教师影响过于强大的教育，担心教育变成父权。也有一些艺术家教学者理直气壮地捍卫教师的主导权。两种观点之间爆发了激烈的争端。我平心静气底观察过一些最主张让学生自由，警惕教师对学生发生影响的教学，发现教师的影响痕迹依然十分清晰，和传说中很父权的教师的结果似乎相差不大。教师不对学生发生影响的途径，除了不教学，似乎也没有找到。

        我在理论和实践上历来立场鲜明，但其实自以为课堂作风还算民主，或者说，起码是在努力追求而尚未能完全实现。我也总是鼓励学生们另辟蹊径，寻找自己的问题。作为教师我把12世纪巴黎的修道士彼得阿尔贝拉视为理想。他总是把各种矛盾地观点全带到课堂上，给予一个刺激性的标题“是与否”，把他的教室变成各色人等论辩的议会。这样就既不是传教士步道一般的灌输和宣讲，也不是不对学习者给予扶助、任其原地踏步的假自由，而是为学习者设置一个他们可以在论辩中选择的机缘。至于无意之中散发的影响，恐怕就不是人力能够控制。但我相信，影响到一定程度，自然形成焦虑，形成反叛。

        第三方面，教师在艺术圈中活跃，把学生过早地带入当代艺术江湖的情境，是福是祸，也不一定。学生被激发起来进入艺术圈的雄心，转化成学习动力则是好事。学生也可能过早地受到成功学的玷污，把成为老师那样的功成名就的艺术家作为自己的奋斗目标，从而放弃了对更根本问题的追问。这时候，作为著名的艺术家的教师的成功模式，成为学生的体制化的想象。当代艺术家来老师，也无形中把当代艺术一整套体制带进了学院，这才是最危险的“影响的焦虑”！这种影响比风格的模仿更加可怕。过早地进入艺术圈的现实，眼看着一些无耻无聊的所谓艺术家功成名就，这是对青年人心灵最大的败坏！

        这时候，作为艺术圈中人，这些本人是艺术家的教师的批判能力就显得尤为重要。他们有责任使用他们的课堂，批判当代艺术制度的保守和腐败的面向，并把学生引导向冷静而独立的反思。学院既要和江湖的风浪连接，不能成为封闭的温室，学院也要和江湖的风潮相对疏离，保留它的学术反省能力。学院和江湖的最理想的关系是若即若离。一个学生急巴巴地想成为最流行的艺术明星，急着结交策展人和画廊老板，天天从当代艺术杂志和网站中观察风潮，那是胸无大志。一个学生依然在思考杜尚的问题，达芬奇的问题，依然在阅读《理想国》和《论语》，这才让我们看到学院的力量。让我们的学生冷静下来，站在更高的更根本的问题之上，培养大器晚成的大艺术家，让他们去开创艺术界的新局面，而不是急于根据现有的成功学模式造星，这才是我们应该从事的教育。

        这种局面中，学院中那些相对疏离艺术圈活动，述而不作的教师们的价值也凸显出来。他们往往更能冷静地面对时尚，更能坚守长久的价值。即使他们对最时新的动态不那么知根知底，但他们坚定地立足的历史知识将确保他们的镇定。这样的教师就像少林寺藏经阁中的扫地僧，他们在传统专业中必定是镇校之宝，这样的人物，在当代艺术专业中，却还没来得及积淀出来。

        凡事影响总是双向的。当代艺术家进学院来教书，对美术学院发生影响，正面负面都可能发生。反过来，来到学院教书的艺术家，教学不可能不对他本来的创作发生影响。来学院教书的艺术家和不来学院教书的艺术家，毕竟得有些不同，毕竟会有些不同。

        年轻艺术家得于留校任教，学习成绩得到肯定，在同学中甚为光荣。头一两年心甘情愿打杂，然后借助学院的优势开始发力，在教学的同时创作，很快会引起关注，成为江湖上的新锐艺术家。然后他的展览邀请渐渐多起来，创作渐渐丰富起来，渐渐开始觉得教学侵占了他的创作时间，创作和教学居然成了两难的选择。这时候他也有了画廊签约，收入提高了，学院发的工资既不是生活必须，教师身份也不再给他的艺术家身份加分了。他对教学的热情就开始动摇起来。
      于是我被问道：你那么多年持续的教学热情是哪里来的？你不觉得吃亏吗？你的教学如何能和创作互相促进？
答曰：没觉得吃亏，我赚了，所以我乐此不疲。
我愿意说出来，和同行们分享。

首先我从观念上就不认为花时间教学是浪费。你不来教书的时候，你在北京上海混圈子，参加的那么多开幕式和开幕式之后的饭局，其实百分之八十以上是没有营养的。混圈子换来的交情果真对你的事业有帮助吗？恐怕只在低端的水平上和商业零售上是有帮助的。到了一定程度，你就会发现多参加一个群展其实是可有可无的，艺术上要进步，还是要离开艺术圈的现行话语，推进自己独立的问题。这时候，混圈子的时间完全是浪费，教学的时间反而可能是滋养。学院要和江湖若即若离，艺术家也一样要和江湖若即若离。若即和若离都是为了有能力批判它。而回到学院教书，就是一个若即若离的最好的方式。
在学院中，面对着初识艺术的学生，这些二十岁的年轻人总是提问着最根本的问题：什么是艺术，这算不算艺术。而这样的问题，你在当代艺术圈内混久了，你就慢慢丧失提问的能力了，你就慢慢不好意思问了，特别是在那些开幕饭局上，你们只能讲讲段子不是吗？学生们总能把你拉回最根本的问题之上来。你和他们讲艺术，总会不断涉及历史，你会不断被拉回历史之上来。为了面对学生，从事教学的这么多年来，我不得不对自己的思想体系进行了全面的清理，让矛盾的部分互相贯通，毕竟面对学生我们不能自相矛盾呀。教学使我能不断地回归大问题，而没有被当代艺术体制完全绑架进去，成为一个职业艺术品生产者。我们的当代艺术制度，貌似信奉自由创作的理念，其实制度严密运行，艺术家在社会订件的暗示下被市场、美术馆、策展、评论的各种体制慢慢裹挟，那种不自由是以成功的表象套牢你的。你开始忙着制作、展出、销售，再制作，再展出、再销售，你正在慢慢变成当代艺术超市中的一件商品。你的想象力开始在这个既定的轨道之中运转。这时候你有机会回到学院，在讲台上，你必须解释你为什么要那么做。你会惊觉有些东西你对着年轻人讲不出口，这时候，你就得救了。
其次，你有机会和年轻人一起工作，和他们一起学习，这确保了你的年轻和质朴。起码和他们在一起，你可以始终拥有多角度的观察。他们挤着公共汽车来上课的路上的所见，不是你在新买的车子里能够看到的。他们为了创作的材料费而发着愁，他们必须自己动手制作，因此不会理所当然地用昂贵的材料来堆砌表面而空虚的精致，不断地站在他们的境况中思考问题，你会发现成功的艺术家们什么地方已经腐败，当你看到这个，你就得救了。
再次，何况年轻人还在不停地教你东西，更新的软件和游戏，最近的流行人物，都从他们那里听来的。你怎能不对这等善缘心怀感激？何况，你在这里能够不断地有机会听到怀疑和辩驳，这种怀疑和辩驳都是我们自己内心深处的，只是在江湖上我们忙着工作，让他们一闪而过了。何况，他们做作业的时候，你自己也不断地浮想连翩。作为教师，你不得不是一个建议者，你把一个别人的想法放在可能性的语境中平静地搜索着优化的机遇－你在构想自己的作品的时候远不能做到如此放松和自由－所以你发现你在给学生建议的时候特别才华横溢。这种教育活动其实是对我们自己一次次的自我训练，以至于一个课程上下来，我总是发现，我自己的进步比任何学生都大。
最后，更何况，通过教学，我获得了一批最志同道合的同志和最值得信赖的帮手，形成了一个强大的精神的共同体，这个共同体给我底气。因为，我做不好的事情，在他们手里会做好，我做不完的事情，在他们手里会完成。我失败的事情，在他们手里会成功。因此，我可以无畏地实验，不管多复杂，不管多庞大。有了学生，对学生付出感情和信任，一个教师会自然地产生出“成事不必在我”的信念，而这种气局，在一个不当教师的职业当代艺术家那里是很难出现的。
所以，教学从来对我的创作都构成了滋养。没有这些年投入教学，我今天的创作器局只会狭小得多，品质不会更好，甚至数量也不会更大。

要做到这种教学和创作的互相滋养，前提是要保证自己和学生们共同学习。我的秘诀是：始终去上自己还不够有把握的课，带学生去自己想要去的地方。
自己完全无知的领域，自然没有能力讲授。而自己自以为彻底了解的领域，照本宣科地讲起来，难免就是教和学双方都感到无趣的灌输。
但是事实上是否存在着我自己已经彻底明了的领域，我根本就是怀疑的。任何领域都还没有被穷尽，都可以换一个角度重新起疑情。因此，其实每一次课程，只要能秉承无知者的态度，我们所处理的，就永远都是不够有把握的话题。这样，教学就变成了一个较有经验的师兄，带着一群较没有经验的师弟师妹们的共同摸索。
把问题摊开来，把既有的做法摊开来，但是可以向什么方向伸展，教师并不比学生知道得更多。什么新的事实将会在这次课程中被创造出来，教师也并不比学生知道得更多。这时候，最重要的教学资源，其实就是不同背景的学生。大家讨论，补充，寻找，可能还是教师说得更多，因为他更有经验，但也仅仅是更有经验而已。到课程结束的时候，关于这个领域的一个新的理解框架才终于成形，附带着一批作为实验品的创作活动。这样的课堂，不是说和听，而是一起看，是众人参与的自我启蒙。教师最为那位可能是最有经验的学习者，收获和补益很有可能最大。
这时候，学院才回到了柏拉图意义上的学园，那是一个帮助你“认识你自己”的共同体。美术学院则是一个达芬奇意义上的知识和感性力量的寻求者的无知者的驿站。而在这种课堂上，“影响的焦虑”的问题自然蒸发了。教育是改变，但不是被教师改变，而是教和学二者共同改变。
举一个例子：
上学期我又一次上摄影课。因为我在这个领域又积累了足够多的疑问和探究的热情。其中有一周，我找了180位国际摄影家的名字。把它们分发给30个学生分头去研究。每人分到六个，同学们要上这些艺术家的网站收集资料，查看相关评论，尽可能地弄明白这位艺术家每个阶段、每个系列的工作。然后他必须做成PPT来给别的同学上课。
试想我如果自己去研究这180个艺术家，起码得要几个月，到头来可能彻底成为其中二十几个艺术家的行家，大多数其实也只能一语带过。对我的班上的学生们来说，他们无非间接地通过我知晓这二十几个人的工作，别的恐怕只有很表面的印象。而我的理解到他们的理解之间，没准又打了一层折扣。要知道，听着老师介绍，和自己去找来的东西，印象是绝对不一样的。现在这样，每个学生起码成了六个艺术家的专家，而同学所钻研和介绍的那些艺术家，又有不少他们感兴趣有启发的，纷纷交换资料。最后集中拷到我的电脑中的资料，图片就有上万张。
现在这种共同学习、合作学习的方式，每个人的收益都要大得多。包括教师在内。
这一周我几乎不需要口干舌燥地讲课，只是坐在后面快乐地笑着听，挑挑某个不靠谱学生研究做的不透彻的毛病。同时不断地在自己的笔记本上记下摄影方面的新想法。
当教师，只是去做一个学习的组织者，同时做一个理性而有经验的学习的参与者。这样教学，怎么不快乐，怎么不滋养创作。这就是学院的力量，也就是学问共同体的力量。前提是，要让民主成为一种生产力。

我们需要放养的自由还是扶助的自由？

q666@263.net(admin) — Sun,21 Aug 2011 23:09:20 +0800

    学院教育，可松可紧。严格管理如西点军校，或者韦尔斯利、史密斯学院之类常青藤女校固然人才辈出，松散自由如哈佛和伯克利照样也名震天下，原没必要就此打起笔墨官司。但自从当代艺术进入中国的美术学院教育，关于如何办学始终意见纷纷。有的学院旗帜鲜明主张严格管理，甚至希望规范课程和教材，并在全国范围内统一。另一个极端则希望模仿西方学院，松散管理，用选修课和学分制作为课程的主要执行模式。两种意见本来各有道理，但因为都想消灭对方的观点，就开始互相批判和鄙视起来。
       我曾经在英国和美国的美术学院短期上过课，他们那里的教授实在是很舒服。美术学院的教授，只要每个月参加一次硕士生的研究汇报会。大多数情况下只是别的学生向做汇报演讲的学生提问质疑，老师则只是一个劲地在那儿说好呀好呀太好了，如果教授居然没有说你好，那你一定是糟糕得让他忍无可忍了。在这里课堂多数是讨论，平时学生自己折腾，到了东西做出来摆出来，教师才来听一听学生自己的解说，给点建议。学生要找导师见个面喝杯咖啡，先得提前几个月电子邮件预约。这些学院的情况，近于放养。我也在德语系统的学校上过课，气氛就很不一样。老师会在教室里面貌似很负责地指手划脚，某个教授的工作室，学生的风格基本也相似。我看博伊斯的传记，他和他工作室导师之间爱恨交集的，这种情绪，是典型的严父模式的产物。

        放养的教育思路，其实受到艺术史上浪漫主义艺术观的影响。相信每个个体内部潜伏着天才，这种早就存在于学生那个体内的天才不宜受到他人影响的压制，教育的使命是让这种内在的天才不受阻碍地开放出来。学院只是提供一个条件，一种土壤，好的种子自然会生长起来，不要用严格的教育去拔苗助长。IT行业兴起之后，因为苹果、微软、甲骨文这些大公司的创始人都是退学英雄，这种放养的信念更加得势，并在中国国内获得了很大的影响。“不打孩子”、“在玩乐中学习”之类口号成了更进步的观念，大量具有强制训练色彩的教育策略被大量放弃。在台湾甚至兴办起了森林小学。而在大洋的另一段，中国“虎妈”的成就让美国家长瞠目结舌，开始反思自己的宽松教育让孩子丧失了竞争力。这种放养思路的另一个极端也的确不太争气，还真的相信艺术教育可以是棍棒底下出孝子的中世纪行会模式，给放养的主张者很多批判的实例。
        我总爱这么想问题：对立面的双方的差别可能没有表面上看起来那么大，对立面的双方一定是站在同一个地平面上，才有机会成为对立面。如果是不同台阶上的两个人，就对立不起来了。教育思想的背后是人性论。是放养还是需要强制，是其表现。目前位置关于人类天性的论述无非“性善论”、“性恶论”和“性空论”。但无论哪一种，大概都无法否认通过教育改变点什么。
        实际上，即使主张学院要宽松放养的，也还不至于敢主张不要学院。按照浪漫主义的逻辑，即使已经是天才，没有合适的土壤和雨水也要夭折。放养论假定学生的个性事先已经丰满，或者学生会根据自己的需要理智地选择学习。但是一定是存在着各种妨碍他／她最终获得成就的不利因素，需要通过教育来排除这些不利因素。这种教育是明心见性，帮助学习者寻找自我。但还是需要教育来做点什么的。放养论的反面，假定学生在学习之初并不具备已经完整的个性，也并不具备选择能力，只是一张白纸，因此需要输入一些有价值的东西，让他最终通过学习获得自我。这也是要求教育做点什么。甚至于更极端的性恶论者，认为人性本恶，需要通过教育压制不良倾向，引导到正途上来。于是采取强制的手段硬性教育和规训。这一派就更主张教育的必要性了。

       只要承认教育有必要，差别就没有那么大。只是环境不同，对象不同，目标不同，阶段不同，必须采用不同办法而已。
       通常教育的外部环境较好，教育单位的管理就相应地可以比较宽松。这就好比一个孩子生长在音乐之乡的音乐世家，满大家都是吹拉弹唱的音乐人，即使父母亲不天天逼着小朋友练琴，小朋友有心无心地总能唱上几句，学起来也快。如果外部环境很恶劣，就不得不施行严格管理。比如满大街娼寮妓院，寺庙为了让人清修，就不得不弄出三规五戒。戒律的目的正是为了使修行者和恶劣环境相对隔绝，在较为清净的环境中成长。所以，教育的宽松实在和环境有关。英美一些国家博物馆、美术馆系统和媒体都较为发达，良好的教育资源比较平均地分配在社会的各个角落和层面，美术学院只是整个艺术教育中的一个环节，采取较为放养的方式就完全可以理解。
        教育对象不同，自然方式也就不一样。如果学生即使不来上你的学，基本生存保证也不受根本性的影响，来就读艺术学院，只是为了寻求自我实现和自我发展，宽松的放养就比较可行。如果学生来上学，是渴望通过学习获得生存技能，从而能确保自己的职业前途。那么即使你想要给予学生更大的自由，鼓励他们在宽松的情况下自修为主，恐怕学生也不答应。别说他们缴了学费，就要求获得物有所值的教育产品，就算国家公费的义务教育，也有时间成本的问题。另一方面，学生心理越成熟，就可以越宽松自由，如果学生是连生活自理能力都有问题的未成年状态，宽松放养的自修就比较难于推行。国外的美术学院，职业技能教育的成分更低，真的有不少是生存无忧之后的纯理想主义的梦想追寻者。有的是已经成年的人在美术学院寻求生活乐趣，甚至有成熟的艺术家为自己创造安静的反思环境而来读研究生。我在英国就遇见过七十几岁的硕士研究生，在美国遇见过这种著名艺术家学生。这样的学生，你当然不可能也没有必要去当他们的“虎妈”了。
       教育的阶段总是一张一弛交替的。前面说到的外部环境，其实就是提前帮助美术学院做好了前期教育。基础较好，因此一进来就可以宽松。如果没有前期的良好准备，就不得不严格。等到基本素养习得的阶段结束，要求教育的成果的时候，自然要求课程必须是对症下药的，甚至，要求课程有连续性，高度精密，必须长期地进入才会获得结果。这时候就很难让学生和老师都处在凭感觉的状态。这也好比体育锻炼，你只是处在要把身体炼好，追求的只是身体健康，那么什么运动项目都接触一下总是好的，你也就比较可以凭兴趣来选择。但是一旦你是希望能参加某一个项目的比赛，你就不得不在专业教练的指导下严格训练。
        当然，大众寻求健康的体育和竞技体育之间是有关联的，通常前者水平越高，竞技成绩也就越好。所以，我们也要看到，学生的成熟程度和教育模式也是互相塑造的。我们的教育如果永远是保姆式的，学生们当然也永远成熟不起来。这还真有点像孩子学走路，你永远不敢放手，孩子就永远学不会自己走路。可是你也不能一开始就不护着扶着，眼看着小孩摔死呀。

        实际上，我们的教育模式应该宽松还是严格，首先是要去问一问学生们。教学体制的设计者不要凭着自己的信念想象学生的需求，并展开无谓的争吵。到学生们和家长中发放一些问卷，到可能的用人单位发放一些问卷，作一点调查，应该能得到比较靠谱的依据。毕竟，为教育买单的是他们。
以中国的艺术教育的历史和现实状况，我们的学院应该不可能是单一模式的。我们的社会需求中，职业技能训练的诉求依然占据相当大的比重，但是也开始有更高的需求出现。是否不同的学院应该明确自己不同的定位？或者在一家学院之中，就应该有不同的定位层级？因此，考验我们的政治智慧的，就绝不是在不同的想法之间分出谁对谁错，而是要找到一个让不同的想法能够兼容的方式。我们必须承认我们的当代艺术教育才刚刚开始，我们还不能肯定什么模式是最为行之有效的，因此应该允许更长时间甚至永远的摸索和实验。
所以我一方面对于急于规范教程和统一教材的冲动心存怀疑。对于我们目前这个阶段，不是要求同存异，而是要“存同求异”，尽可能多地尝试不同的模式。另一方面，我对于直接搬用某些欧美院校的放养论也不敢苟同。实际上，国外的名牌学校总是在高度自由的选修和学分制之外，另有一个手段来确保放养模式下学院教育的成材率，那就是高淘汰制。学生当然可以完全自由地选修学分，也可以休学出去混几年再回来接着读。学腻了不学了也没关系，反正你学费一年一年地交着就可以了。你要最终拿到毕业证书，就得拿出硬功夫来打出十八铜人阵才让出山。这种高淘汰率下，学院方面和教授尽管宽松好了，学生们自然哭着喊着要你多管管他们。我倒是很希望我们的学院能模仿这种方式，可惜现实是，我们连末位淘汰制都做不到。基本上，能考进来的，不出意外都能拿到学位走人。这就像一家没有质检部门的工厂，这种情况下，过度地把赌注押在学生自觉学习的成熟程度和自学能力，学院的品牌就有点风险了。

        基本上我是个“性空论”者。但是今天的学生在来到学院大门之内的时候，已经不是空空如也的了。他们总是已经带着一些什么了。其中有已经准备的很好，只是需要你帮助他自学的；也有不灌输点什么进去就真的一无所有的；甚至偶尔还有已经满脑子习气不严加管教实在不行的。理论上应该因材施教，该放养的放养该严管的严管。但实际上时间成本不允许个个都因材施教。因此放养其实反而成了精英教育，对基础好的学生有效。严管成了起码的职业教育，是对于后进学生负责。实际操作中，只能用两段制，对于很可能更多地必须满足职业生存需要的本科教育后期更倾向于严格，对于培养精英艺术家的而且我们能控制招生质量的硕士生，更多地放养。
我们不能忘记的是：在中国，甚至在别的国家也一样，学院除了满足社会需求提供教育产品之外，本身还负有学术使命。就算学生和家长全都只是想来美术学院中花钱玩耍四年，学院也不见的就应该办成俱乐部。而且，学习的过程本身会改变学习的目标，一开始想要混个文凭玩耍几年就回家帮助老爸老妈照顾生意的，也可能在学习的过程中诱发浓烈的兴趣甚至历史责任感，决心不管不顾地走艺术家道路。一开始心雄万里的少年意气，也可能随着现实磨损成混口饭吃的平常心。因此我们必须假设，如果学生并无远志，他在这里能得到的是基本的教养和合格的知识。而只要他有更高的追求，向上走的台阶就总是敞开着。
学院的服务对象，也不仅仅是这些眼前看得见的学生和家长，同时还要对一个地区的文化生态负责，要对一个文化传统的未来发展负责。越是伟大的学院就越是承担着这种学术使命。也就是说，学院归根到底还是要有理想的，要用这种理想来感召青年，形成一个理想共同体。理想和精神不是依靠强硬的灌输，而是靠它本身的魅力来吸附参与者。有了这种理想的存在，严格的训练就不是压抑，而自由也不是飘荡。
学生来到学院的时候，一方面已经他拥有了自由。我们的教育绝不仅仅是对他重申他的自由而已。他来到学院不仅是为了知道这一点，这一点他其实已经知道了。而在另一方面，除了这种不受压制和强迫的自由，他其实还可以更加自由，那就是，学生应该有在需要的时候能够得到帮助的自由，在学院中获得理想的自由。

        我正在写这篇文章的当口，2011年4月30日，在中央美术学院的“实验艺术教育大会”上，本文涉及的问题果然再次爆发。这一次，争论发生在中央美院的两位教师吕胜中和展望之间。吕老师总所周知地坚持教学要严格规矩，强烈主张规范统一教材的也是他。展望在演讲中发表了了一通放养论。于是两个人互相讥讽起来。于是我从听众席中举手发言如下：
我们要警惕两极化的思维习惯和被对立面绑架的假批判性。
比如在历次教学研讨上都会出现的关于学生个性放纵到什么程度，教程是否要严格和规范等等问题的争论。比如刚才展望和老吕的略带火药味道的小调情。其实，双方的分歧可能没有各自以为的那么大。只是每个执教者所处的不同位置，有时候是被迫选择一种对立立场来表达而已。有时候这种不同，甚至只是同一个执教者面对不同对象，处在不同教学周期的可以理解的选择。比如，就教程是否要规范的问题：
教学要不要追求质量？要追求质量的话，从一开始不太知道怎么去教就比较随意地去教，到后来比较心中有数了，难免渐渐科学和严格起来，于是就有可能形成模式。形成模式有好有危险，好处在于有个批判的起点，成为理性反思和进一步修正的基础，甚至于作为学生的反叛对象，都是有其价值的。它的危险也很明显，那就是沦为教条，甚至于公式化，口诀化，成为禁锢思想本身的东西。这不是实验艺术独有的问题，所有的人类建构都存在着教条化的危险。
要解决这样一个两难，只能是尽可能多地发明模式，提供选择机会。因此，保留差别就变的特别重要。我不觉得要＂求同存异＂，而是更倾向于要“存同求异”。差别存在，就不怕教条，教条就有机会由坏事变好事。也就是说，学院有机会成为成为产生学派的地方。
因此，我们要爱我们的差别胜过爱我们的共性。我们要深刻地认识到，与我们有所不同的方式的存在是我们免于腐败的机会。即使在一家学院内部，如果有可能，也最好形成这样一种张力。学生之间的相互教育，学生与教师之间的相互教育，才是最重要的。能够形成共同体，相互给予意见的前提，恰恰不是相同，而是差别。柏拉图的学院模式即使不是真的，也是一个好理想。
此外我们要意识到，不要以为自己可以设计完美的教学构架，千秋万代的完美学院。学院的使命都是历史性的。其实一个学院在特定时代能够完成伟大的使命，就已经很成功了。像包豪斯，或者黑山学院，或者约瑟夫博伊斯的杜塞尔多夫。
在进入学院体制之前，所谓实验艺术实际上也处在一种体制中，甚至有所谓“混地下的”，反体制的体制。唯一的解决办法只能是不断地自我批判。特别是，提醒一种临时性和历史性。只要记住一切建构都是临时的，它的危害就总是可以忍受的。
另一方面，我们要看到学院对自由的保护能力。在学院之外，我们并不自由。甚至于在最形而下的层面上，学院也是学生们最不用考虑卖画的时候，在他离开学院之后，他其实就再也无法自由和浪费了。在一些方面我们确实已经拥有不用把钢琴弹得像莫扎特那么好的自由，但是把钢琴弹成那样对我来说更是一种自由。
2010.5