http://www.qiuzhijie.com/blog/ zh-cn PBlog2 v2.4 http://www.qiuzhijie.com/blog/images/logos.gif http://www.qiuzhijie.com/blog/ 非常现场 http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=361 q666@263.net(admin) Thu,02 Jul 2009 14:12:52 +0800 http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=361
“我愿我的作品成为像手术刀、燃烧瓶或地下通道一类的东西，我愿它们被用过之后像爆竹一样化为灰烬。”
——米歇尔·福柯

　　老邱将自己的工作分为三个部分，修身、肇事与造物。修身是自我的反复淘洗锻炼，肇事是日常生活的实践，造物则是艺术创作、意象结晶的过程。邱曾经说，他希望自己的创作是红楼梦式的，那是一座线索复杂、十面埋伏、因缘交错的迷宫。他的作品像哥特式建筑般在反复的呼应和循环中向天空无限延展，用他自己的比喻来说——如他故乡的榕树般独木成林。

　　在这个展览的开幕式上，我用“别开生面”来评价老邱。他给我们带来的是有质量的思想和一种历史关怀，在今天遍布着机巧和策略的艺术界，他带给我们一种生机，一种新的局面。这种局面在当前中国当代艺术肤浅的政治意向和商业编码中愈发显示出它的重要性。而这种局面的开创，不但在于他对历史性现实的关切，还在于他在工作中不断遭遇的问题。在本文中，我将舍弃主题解析，不去谈论老邱展览中巧妙设置的“烟的轮回”，也放弃去猜测作品中的复杂借喻和层层指涉——对任何阐释者来说，这都是充满诱惑力的。作为老邱的同行者和长期阅读者，我想要讨论的，是这个展览中意义空间的设置及其运作机制。

　　艺术家成为艺术史写作的对象，原因通常有三者，或因其杰出，或以其重要，或因其典型。就艺术家自身而言，这三者都不在他考虑之内。他所要做的，不是表述，而是探讨。或者说，他的工作往往只是探寻，不是寻找解决问题的方案，而是在一团迷雾中发现和捕捉问题本身，在迷途中迷悟。在这迷途与迷悟交织的悠远路程中，他要经历许多次战斗。这些战斗有些纠结着许多他者而影响深远，有些在沉默中结束，不为人知，但这所有的战斗都真切地发生在他的生命中。在个体外部的更宏阔的交往空间中，在无数艺术家共同的命运中，战斗组成了一场场重大的战役，而无数战役又演化成了一场场战争。每一场战争，都是一次对艺术史的重新塑造，每次战争，都将重新厘定艺术与生活的边界。老邱是我所说的“战争型艺术家”，有着以个体之力统摄总体图景的欲望，那是个人的大历史，一个人的生命向现实的突围。
　　
档案馆：个体与公共的历史

　　艺术家都有一种强烈的建立开端的企图，如同在尚未有人涉足的旷野中树立一块界碑，这是一种抵达边界乃至跨越边界的冲动，边界之外，是未被发现或未被指认的荒野，是尚未被赋形的艺术空间。在自觉或不自觉中，艺术家反复划定艺术的疆界，而其作品，正如一块块路标。每一种存在都是一条道路，路标的意义在于指明道路。道路从过去延伸而出，通向未卜的前途，那未必是一个确定的目的，而是另一段道路。

　　其实，所谓“当下”不过是层层堆积的废墟，所有的“开端”都不过是又一次回忆。在“南京长江大桥自杀者干预计划”中，老邱引导我们回溯一种社会记忆的模式。南京长江大桥是一个时代的象征物，在1968年那个令东方西方都百感交集的年份，它如此明确地成为政治宣传的象征物，一种振奋民族力比多的器具。在历史上，其象征意义远远超出了它的实用功能，在1968年X月X日《人民日报》的头版，大桥的通车与氢弹爆炸摆置在一起，这是社会主义中国的一份宣言，“中国制造”的政治意义从未有过地得以强化，那是强力与意志的胜利。在这份报纸的右上角，照例放置领袖语录的位置，是一句意味深长的话——“只要有了人”。（在此处，毛忽略了人与人民的区别。在政治话语中，人与人民是全然不同的，人是天地之“生民”，而人民则特指一个被阶级化的群体。）

　　大桥是浪漫主义政治的象征物，而阻止它成为一种“社会主义怀旧”的意识形态象征物的方法，在邱看来，是将之彻底个体化。大桥在邱的档案馆中，成为一个话语生产机器，一个历史装置，群体记忆与个体经验、国家叙事、时代神话与升斗小民的悲欢交织在一起。在这里，历史贯穿了公共与私人的生存领域而成为可经验的。

　　历史何以成为可为个体经验的？若历史只存在于公共媒体与史学家的字里行间，那我们记忆中的、我们生命中的又是什么？在这里，我们不可避免地涉及私人历史与公共历史的关系。个体经验的历史是切身的游历，是散漫的、局部的、具体的，而公共历史则正如一张包罗万象的地图，无数次个体的旅行不过是地图上不同路径的选择。个体历史之于公共历史，正如一次旅行之于一张地图。作为一次性发生的历史来说，旅行总是先于地图的。而这张作为公共历史的地图恰恰是非历史性的，它只是提供了位置，却无法设定行程。地图是一套与现实平行的标识系统，而不是具体事物的归纳或抽象。那么，所谓公共历史，就不过是一个没有讲述者的故事，它甚至也没有真正意义上的读者，它甚至连故事都算不上。

　　那么，真正的历史在何时发生？历史就是变迁，就是沧海桑田，它在变化中发生，也只存在于变化之时刻。而这些都要由白驹过隙的个体生命来丈量。历史何以可能被个体经验？这个问题已把历史预先设定为等待经验的现成对象，历史或许首先从来就是个人的，是“向来我属”的。罗兰·巴特说：那是经过个人的存在测度过的小小的历史。而所谓公共历史，则是一种不可经验的虚构，真实存在的只是无数小历史的鸣响与嘈杂的和声。

　　南京长江大桥，是曾经的社会仪式——纪念仪式（commenmorative ceremonies）与身体实践（bodily practices）的集合体——的现场。老邱计划中始终携带的“档案馆”并不仅仅为了记忆申述（Memory claims）。档案馆部分呈现出的，其实是一种社会符号的考古学。大桥的所有相关物都被聚集在一起，艺术家成为一个社会记忆的收藏者，然而此社会记忆却不是为了重构历史的宏大叙事，而是个体的历史、可经验的历史、作为经验的历史——巴特所说的“经过个人存在测量的小小历史”。

　　所有政治表述都印着有效期。一旦时过境迁，宣传所要做的，就是有组织的忘却。这种记忆的阉割，带来的是一种集体健忘症，同时也带来一种浪漫的集体怀旧。关于这一点，人们已经谈的太多。老邱用长江大桥的意象聚集起来的，绝非某种怀旧的东西。社会主义怀旧的经典场所是卡拉OK的豪华包厢，所有的怀旧都在将过去浪漫化，时间会过滤苦难，“一切残酷的事物皆会因时间而变得温暖”。这是历史在个体身上留下的印记，用记忆去消解、融化它，让它变得柔软、温暖，甚而甜蜜，最终成瘾。老邱所关切的，却不是任何形式的怀旧，而是作为社会现实的那场尚未谢幕的演出。大桥是一个历史演出的舞台，演出者是作为象征性整体的人民。

　　老邱所做的，只是考古。

　　十几年来，“考古”始终是老邱的一条重要线索：从《清明节的记忆测验》到潘家园1号坑，从“未来考古学”，再到《记忆考古学》，最后到此刻展厅中埋藏着“烟的轮回”的巨大考古坑。作为卡尔·波普尔、米歇尔·福柯的出色读者，老邱深知一切事物都是历史性的建构，考古学的任务绝不止于现成历史对象的发掘。一切眼前的事物皆是时间的遗迹，一切行动都是理念、话语、机制和符号纠缠斗争的结果。文化是斗争出来的，考古学于是成为历史性的话语考察，任何地方都是考古学开展的现场。考古从而转化为一种记忆的拓扑学，这正是“档案馆”的实质。

　　很难说老邱的创作是从档案馆开始的，档案馆并不是他创作的基础，对他而言，档案馆与思想库之间，毋宁是一种平行关系。社会调查与想象力共同造就了他的考古学，而其中，最为重要的是，绘画成为考古学必不可少的一部分。隐秘的意象在画面的空白处被逐渐发掘出来，那画面空白处正是历史与意识交织纠缠的晦暗之地。

不及物的“干预”？

　　福柯曾经建议一个“匿名的年份”，让批评家面对无名氏的作品进行评判。这并不是为了寻求所谓批评的公正性，在他的著名论文《什么是作者？》中，福柯清晰地表达了他的意思：“我们可以很容易地想象出一种文化，其中话语的流传根本不需要作者。不论话语具有什么地位、形式或价值，也不管我们如何处理它们，话语总会在大量无作者的情况下展开。”“必须取消主体(及其替代)的创造作用，把它作为一种复杂多变的话语作用来分析。”自福柯看来，作者绝不是某种浪漫主义的创造性个体，也不只是可占有的著作权的承担者和享有者，作者作为书中不需要再现的自我，是符号、话语和意义运作的历史-社会机制中的一个功能性结构，是意义生产的承担者和媒介。与此同时，作者还往往被视为文本运作的暂行边界，一旦作者的概念被“谋杀”，作品的边界也就烟消云散。在萨德侯爵被承认为作者之前，他的文稿是什么呢?如果老邱不被视为艺术家，“书写一千遍兰亭序”就成为普通日课，“马达加斯加的首都在哪里？”就不过是南京长江大桥上的古怪涂鸦。

　　在我与老邱的数次彻夜长谈中，这些问题被一次次提出来，艺术家的制作和作为，哪些是依赖艺术史范式的？哪些是与日常生活不可分的？在经验与实验之间，创作的根据何在？作品的边界又划定在哪里？对这些问题思考的结果是我们决定把一切摊开，对观众与同行们掏心掏肺。

　　于是，这个展览作为整个“南京长江大桥自杀者干预计划”的第一站，就必须兼具引言与故事梗概的双重功能。这个展览交待出了整个计划的意义生产的流程与机制：“档案馆”是历史性现实中的一部分，艺术家所做的是采集和吞食；“晶体”彰显的是那些从日常中拔地而起的时刻，是这些时刻幻化出的一只只彩蝶；那么，“思想库”中发生的就是对历史性现实的消化，以及消化孕育中的抽丝织茧；最后，“诊所”是什么呢？是艺术家干预社会的工具吗？或许，“诊所”真正起作用的现场是在大桥旁的那条陋巷，在那里，自杀救助者陈思仍然在守候着。然而，“诊所”竟然可以被置换入美术馆的空间，这个臭名昭著的虚伪的权力化的意义场域。艺术家的“诊所”是不及物的。在《放大》的结尾，安东尼奥尼设计了一个古怪的情节：一场没有球的网球赛。这也是一场不及物的游戏，这场游戏在向我们诉说什么？那么，艺术家的干预是否是真诚的？或者说，真诚问题是否应该在这个语境中展开？这是真诚与否的问题吗？

　　在卡尔维诺《看不见的城市》中，马可波罗与忽必烈汗之间横亘着语言的山峦，未曾学会鞑靼语的旅行家只有通过身体、表情、声音以及旅行包中的各种事物来表意，可汗看着这一切，就好像面对一个又一个沉默的徽章。对可汗来说，他越来越庞大的帝国已成不可认知之物，只有通过旅行家的故事才能够了解。交流在沉默与猜测中进行，当可汗问道，一旦我认清了所有这些徽章，是否就真正掌握了我的帝国？马克说：不，陛下，那时，您就会消失在符码的国度之中。两人的交流就如同在下棋，所有的一切都围绕棋盘——这个现实的仿像进行。在此，作为中介的仿像不仅是象征权力的交往空间，而且还是现实的真正承担者，对于现实的认知与作用都必须通过仿像这个意义摆渡者才能够进行。那么，对艺术家而言，美术馆是否如棋盘一样，可以成为现实与艺术、公共与个体、社会调查与艺术创造之间的一个中介、一个不及物的象征性交往空间？

　　卡夫卡在短篇小说《一道圣旨》中讲到：皇帝在临终前发出一道圣旨，但是传旨的钦差必须奔跑着穿越皇宫、内殿、台阶、宫院、外殿……每一处都无比广大，因此他永远无法把旨意传递给宫外的现实领域。但是，在文章最后，卡夫卡写到：你坐在窗前，在黄昏降临前虚构出那道永远传达不到的圣旨。因为，即使上帝已死，我们仍然需要圣谕。

现实内外：“诊所”或作者问题
　　
　　在这个展览的研讨会上，我们将艺术家创作的“后台”问题提到了“前台”。艺术创作的后台一般是指艺术家面对社会现实建构起的自我参考体系，这个体系是艺术家的读本也是弹药库。而如果我们换一个角度看，社会自身本来就是一件作品，那么艺术家的工作无非就是针对社会这件“元作品”或者“潜在作品”加以注解和评论。于是，作者就是或首先是一个读者。我这么说并不是妄图颠覆艺术与现实的关系，事实上，在这里，我们与古老的模仿论如此接近，所异者，无非是阅读、观看的对象由自然变成了我们参与、纠缠于其中的社会，甚或因我们而建构、显象的现实。艺术家从来就是身处现实之内，艺术从来就是现实的一种。“参与”假设了我们“置身事外”，假设了艺术与社会之间存在一个边界，而实际上，我们的生命从来都被缠绕在社会现实之中，艺术家的工作与日常生活的实践从来无法分清。当然，我们不是在重提为“艺术而艺术”、“为人生而艺术”这些老话题，问题在于——人不能认识真实并同时成为真实。

　　“诊所”离开了它原本起作用的社会空间，进入美术馆这个中介场所，它被改装成一件装置。在此，最简单的事实是：艺术家不再直接对现实表态，他深知作品与现实之间的稳固关系早已瓦解，或者其实这种关系从来就没有实际存在，因为在你我之间、我们和他们之间，并不存在一个共同版本的现实。从批判现实到介入现实，我们都是被整合在一种与“现实”的虚假关系之中，我们原本深深地纠缠于其中的“有情世界”，仿佛成了一个我们时刻盯视着的对象。“诊所”这个对象化现实的小小切片被抽离出来，被置入一个日常之外的美术馆空间——这个自我加冕的公共空间，成为一件作品、准作品或者伪作品。（我们又在什么意义上谈“真”论“假”呢？）

　　而“诊所”的这一位移，与杜桑把小便池放入展厅的作法究竟有何区别呢？在这两个故事中，自杀救助者陈思与小便池制造商Mr.Mutt是否扮演了同样的角色？就后者而论，杜桑在小便池上签Mutt先生的名字，是替Mutt签名还是冒名顶替？这里涉及作者的认证权力，涉及权威（authority）与真实性（authenticity）、认同（identification）与认证(authentication)之间的内在关联。然而无论如何，这一签名撕裂了作者、作品与生产的界限。Mutt先生的作品是无限量的，而小便池们的所有权也是开放的。

Mutt先生的生意在继续，这个事件也将继续，并且通过生产和消费网络，通过那些未曾签名的其他小便池们，不可避免地扩散到社会生活之中。杜桑这个隐秘的“中间人”，绝不止是针对展览审查制度和艺术史写作的恶作剧者，他提醒大家注意的是艺术领域内和外的关系，内外之间被虚构成两个平行发展的意义世界，由此构建出的是虚伪的作者观念。

　　在这个展览上，“诊所”得以合理地进入美术馆，是“作者”这个具有认证功能的工具在起作用，而老邱却绝对不是在玩杜桑的老把戏，因为用他的话说——那只能发生一次。表面看来，老邱的工作是粗暴的，他把他人的生活搬到美术馆内，实现了所有权的封闭，他把救助行动变成了静态的装置，把“真”的变成“假”的。作为“后感性”运动的领导者，他深知美术馆其实只是个虚假的公共空间，它本质上是个舞台。而在这个舞台上，真实生活中的行动成为了表演。然而，此处至关重要的是——在舞台上演出的并不是老邱。这些床与条凳，不是物证，不是道具，而是表演者。这些脚踩闹钟手足无措的演员们，它们的剧本就是那曾经围绕着它们发生的现实事件。

　　在这个计划开始的时刻，老邱就放弃了作者权。他意识到，这并不只是一个艺术计划，因为在这即将演出的剧目中，他既不是演员，也非导演，真正主导这场戏剧的，是那段实际发生过仍然在发生着的历史。而关键在于，“你”和“我”、“你们”和“我们”，此刻皆在其中。这就是海德格尔反复陈说的此在“被抛入其中的历史-命运”。在此历史-命运中，艺术家的所作所为，只是诱发了历史的自我演出。

　　艺术家对作者权的放弃，在中国当代艺术的历史上，还是第一次（那些随意指认现成品的行为、雇佣工人做画还沾沾自喜的行为绝不在此列，那只是对作者权的剽窃）。做到这一点，需要巨大的勇气，更需要真正的智慧。“我愿我的作品成为像手术刀、燃烧瓶或地下通道一类的东西，我愿它们被用过之后像爆竹一样化为灰烬。”我不知道老邱是否读到过福柯的这句话，但他近来的工作显然触及了问题的实质。

　　几乎所有作者都希望自己的作品能够历经千古，直至永恒，福柯这句话显然表达了一种不同的意见——作品被视为一种装备，它们被用过之后就像爆竹一样化为灰烬。福柯的这一观点来自一种认识，现实永远比作品更加强悍、有力且深刻，而我们日常所谈论所针对的，只是连绵不断、广阔无边的现实中的一个个破碎分离的镜像，我们所要做的，是在融入、参与中重新组构现实。这种融入和参与不是1960年代以来傲慢的拯救式的“行动主义”，不是法国理论家们所谓的“日常生活实践”，也不是吾人所熟知却早已失却的“批判”或者“革命”，而是加入其中，纠缠进去，正如修真者的入世修行，入的是这个红尘俗世，进的是这个有情世界，而非一个意指对象或模态化的“受控实验室”。

　　“一个哲学家对自己最初和最终的要求是什么？”尼采说，是“在自己身上克服他的时代，做到不受时代的限制。他凭借什么来征服这个最大的难题呢？凭借他身上让他成为时代产儿的东西。”老邱在此放弃了作者的伦理，选择成为一个时代的、意识形态的造型师。在这个意义上说，老邱所要面对的，不是艺术也不是伦理，而是历史。他所为之心忧的，不是那一具具从大桥上高空陨落的身体，而是一种更加深重广大的疾病，这种疾病应被视为我们人性的一部分，因而无法被“治愈”。从根本上说，现实中陈思的守候并不能构成拯救，拯救必诉诸世事人心。寄身美术馆中，“诊所”应面对的却是一个社会、一个时代的症候。

　　当然，这一切，都是众人之事。作为个体的你我，只是被抛入、被卷入其中。在现世的幽暗丛林中，如里尔克所说：每个人都只是林中的一颗树，树木之间虽枝干相摩，究其根源处，却是沉默和孤独，陌不相知，各不相干。

　　然而，人之为人，还有另一种命运。在《女歌手约瑟芬，或耗子的民族》的结尾处，卡夫卡写到：人们纷纷赶来听约瑟芬的歌声，身体挤在一处，暖烘烘的。她的歌声让人感到自己与所有的他人联在一起，“她将愉快地消失在她的民族的群体中，因为我们不喜欢探究历史，她会和她所有的兄弟们一起，迅速被遗忘，从而解脱地愈加彻底”。





]]> http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=360 q666@263.net(admin) Wed,01 Jul 2009 13:01:28 +0800 http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=360     
    观众1：刚才邱老师有问到你们说是不是有受到主流文化的影响，这样的一些话题，我是想问另外一个话题，你们的学习成长中有没有受到传统文化，中国传统文化的影响，这个影响有多深？你们对传统文化的认同和认知度是怎么样的，比如你们有没有写毛笔字，或者是怎么样，等等，对传统文化是怎么看待的？
    
    丁丁：我刚才说了，我是受伤受毒害比较早的那一拨，那时候主要是一上附中以后就每天看录像，看国外的片子，当时还不限于奥斯卡，像俄罗斯、北欧都有。里面的意识形态对我的生活活生生地造成了影响。我当时十几岁就开始变得很暴力，关于什么爱情，或者是那种自己抗拒不了的东西，比如说特别想喝酒，特别想打架，这个就活生生地发生在我身上，对传统文化实际上是更晚一些我从里面得到了可以帮助我的东西。像佛教或者是书法里头一些可以展开的内容，它可以帮助我对这种问题的再认识。
    我觉得传统的东西里头有一部分是可以帮助到人生的，它不光是停留在学术的层面上，它不光是作为一个职业或者是技术，对我来说有意义。
    
    叶楠：我对传统的看法，就是这个东西其实传统的这个东西本身就很难说，传统是指什么时候开始，或者是什么时候开始划界，或者说我们学校里面画的那些画也是传统的，比如国油版雕也是传统的。
    
    邱志杰：变形金刚算不算你的传统？
    
    叶楠：儒家算不算传统？这就很难说清楚。我大致上来讲，我觉得传统肯定是应该画在生活里面，比如说你有家国天下，有爸爸、妈妈、有女朋友，这个东西是你首先要面对的传统，你要处理的传统，你的人际关系，你跟亲戚、爸爸、妈妈之间的关系，你跟老师之间的关系。这些关系是最传统，最体现你的。看书本质上解决不了这些问题，还是得过生活。你过得好就说明你理解传统，也并不一定代表你要看这些书，当然我也看。
    
    邱志杰：也不能太装逼了。说传统大约指什么，虽然划不清楚这条边界，但是大体上有点数，我想那位先生大约是指出那样一部分，国学，大约还是有一个范围的。
    要深究下去，当然这个边界根本就划不清楚，从哪儿开始。但是日常里面大家也在说，这个人特别懂传统，大体上指懂点书画，懂点儒道释，要不然我们就没有办法讲话了，如果任何一个概念都要死磕的话。
    
    丁丁：我就觉得咱们的讨论经常是无效的，就是因为这种语言。就是这位先生头脑里讲的传统跟我刚才句子里说的那个传统，跟叶楠说的都不是一回事。说完了以后我感觉到了。
    
    邱志杰：其实大家心知肚明。
    
    叶楠：不要讨论语言学问题。
    
    丁丁：我想说我说的那个“传统”不光是属于传统的，我觉得人类早期的文化交流跟共同影响比我们想象的还要宽泛，还要复杂，还要深刻。它非常具体化地在不同的地域上展开，延续到今天。然后被不同的人总结，然后写成不同的历史。但实际上，传统这个东西，对我来说是人类积累了他们的共同的经验，他们留给后来的一些东西。我理解的意义上是这个。
    但我刚才说话的时候，说帮助到我的传统我举了两个例子，一个是佛教，一个是书法。我觉得中国人对养生的东西，它比那种像西方的那种后期的表现主义、各种主义，他们那种单线的给出自己的一个判断要全面一点。所以如果你是一个全面判断的时候，你对自己的生活会有一个把握。我觉得传统好就好在它可以打开的面非常广，它比现在那些流派，现在的流派因为分支分得太细了以后，有的时候一个流派就解决一个方向的问题。如果我只是靠那个，我很容易就受伤了。传统对于我来说的意义就是它可以打开，可以让你方方面面去看。
    
    邱志杰：你的书法和佛教有没有毒？
    
    丁丁：应该有，所以不好意思拿出来。
    
    邱志杰：其实你刚才特别有价值的一个说法，就是我们是如何与带毒的营养共生的，如何从有毒的事物中提取我们的营养，传统都是带着毒的乳汁，我们是怎样吸了这样的奶，然后让毒素在人体内沉淀，让自己成长起来？
    
    丁丁：有一点是如鱼饮水，冷暖自知。就是你受过苦，或者是受到过这种挫折以后，你如果汲取经验，你可能会察觉到哪一部分有问题，以后就多注意就是了。
    
    邱志杰：能不能具体的谈一下传统是怎么把你毒害、毒晕的，有什么例子吗？是怎么被毒倒的，显然是没有被毒死了。
    
    丁丁：我说的那个传统没有把我怎么毒到的，就是我说我吸收了西方的教育，西方现代派的教育，对我毒害其实挺深的。比如说我上附中的时候，受不了，别人不理解我，就谈恋爱，跟同学租房子，后来就甚至请家长，或者自己回家，自己不知道为什么会找这样一个途径去发泄，或者怎么样。及时人犯错误的时候，经常是他受到压力的时候，他没有办法跟别人说，就是自己也解决不了的时候，他如果刚好看过片子，人家谈恋爱谈的好好的，觉得这是一条好的路，就跑去谈点恋爱了，就是这么简单。其实人是很需要帮助的，但是他不知道哪个东西对自己有帮助，这就是毒。
    
    邱志杰：你认为这是西方现代美术的教育给你导致的毒？
    
    丁丁：可能跟我当时的年龄相匹配而变成了一种毒，像章托斯陀耶夫斯基，他描绘了人类最复杂、最难过的那一部分情况，但他是一个非常好的艺术家。他的作品绝对成立，而且可以成立很长的时间，他跟西方的电影，比如说有很多禁片，看起来好像有点类似性，它很黑暗。其实非常不一样，你接触到这个东西的年龄人的年龄不一样，影响是不一样的。
    
    邱志杰：此刻是毒，另一刻就是奶。
    
    丁丁：对，很有可能。
    
    观众2：我想问一下两位，你们在学校里面学的比较学院派的东西跟你们现在毕业出来之后自己所做的东西有区别吗？最大的区别在哪儿？另一方面你觉得中国现行教育体制有没有对你们的创作造成限制？谢谢！
    
    邱志杰：这个丁丁回答比较合适，因为叶楠在学校里面学就是他现在做的，完全是推过来的。
    
    丁丁：我在学校里受益，或者是对学校的反叛有点乱。我自己觉得我没有读过考前班，等我上研究生的时候，我做的工作是在补我上大学考前班的课，就是补我学画画的那个基础。实际上走得很晚，都二十好几岁了补那个基础。那个基础对我意味着什么？就是你重新画几何形体，从新把一个人理解成几何形体，然后再去分析。这是一个很奇怪，也不是那么常见的。但是在大学之前的那段时间，因为我觉得老师他们说的不是那么回事，跟我喜欢的不是一回事。所以我自己看了很多课外的杂书，所以那种思维跟我现在的思维，其实区别不是那么的相拧的，其实还有一贯性。但是补那个基础补的是一个大基础，比如说我觉得这个形跟形的搭配应该怎么样，这个可以帮助到我以后。
    
    叶楠：我觉得我在学校读书的时候，当然也做过很多作品，装置也有，你说是推论也好，是生长也好，大致上是这样的关系。其实还是有一个比较重要点不一样，就是当时我们面对的是学校的评论体制，比如说老邱给我打一个分，杨劲松老师给我打一个过分，管怀宾老师给我打了分，同学之间互相评论一下，这个东西没有面对社会，还是处于一级化，甚至说比较少级的标准。当你面对社会的时候，你看到画廊老板，看到各种各样的观众，看到很普通的人，他们跟你谈话的时候，这个状态是非常不一样的，这个时候你会更多元地思考作品，就是这个作品成不成立，有没有效，感动不感动人，是差别很多的。以前很肯定就是作业，只是把自己的想法实现出来，但你不是说放到社会上去，让它打动别人，你并没有完全考虑到这么多，或者说你的能力也构不成这么多，现在开始肯定要全面地考虑作品。比如说这个作品你放十天跟放二十天，它也是会有区别的，比如说我那个草生不生长，草坏了怎么办，这全是作品的一个部分，你的作品里面很重要，也能够引起作品质量的变化，类似的这些东西。
    
    邱志杰：下一个问题是学院教育有没有妨碍下来的工作？
    
    丁丁：我觉得这种关系是很荒谬和可笑的。就是学院或者社会对你的评判，对你的生活有没有影响。我当是特别好笑，上大学的时候，因为我的家庭，他们比较喜欢我每次给他们报告一点好消息，我就只能是报告好消息，不好的就自己憋着。上大学因为离得比较远，每次就写信。他们只关心一个问题，就是今天成绩怎么样，结果我在大学四年就一直当乖孩子，就是老师说怎么画我就怎么画。老师说：“你这个地方加一点点紫色“，我就挑一点紫色放上去。就是这样。这样的结果，就是我四年下来，我每一年的总分都是全班第一名，这个很傻。虽然我是受益了，但是这四年没有画出一张我自己喜欢的画，但我又是最大的受益者，因为这四年一下来，总分第一的话，就很顺利地上研究生、保送了，然后外界对你的评价也会比较好。比如“这个人不错，是保送的研究生什么什么的。”实际上跟你内心的判断是两回事。
    
    邱志杰：叶楠这个情况，你刚才说的这个情况，我觉得你说的差别就是习作和创作的差别。捍卫一下我们的教学，基本上我们系的评分标准跟江湖标准是完全统一。我说好的学生，我转手就推荐给画廊，我认为好的学生，转手就推荐给UCCA了。所以我们这个系的情况有点特殊，没有大家想象的那种学院和江湖的对立，恰恰它是学院和江湖的一个过渡地带，一个连接点。我们学院的标准就是江湖标准。
    另一方面，我们其实倒是要有心切割这种过分紧密的联系。其实学院永远有学院的一些内在的使命，就是它要有自己独特的课题，即使江湖上不流行，学院也应该去完成那样的一些课题，这是一个社会非常重要的一个基础，江湖上有各种时尚的时候，学院应该有自己更长久的一个研究课题。就是说学院应该是既连接着江湖，同时又得有一定的距离，只有这样学院才可能贡献一种学派出来。
    我觉得今天学院出来的艺术家跟混江湖的艺术家比较重要的区别，恰恰就在这里，就是学院今天的使命它不是江湖的对立面，但是它还是得跟江湖有所不同，它得能够生产学派才行。
    
    叶楠：我想说一下，我们在大学里面，肯定不那么了解江湖上有多少艺术家，很多艺术家我们都是不认识的，大致了解一些国外和比较早一点的，比如古典的艺术家，我们了解。还有一些特别有名的，比如蔡国强，可能我们会了解，其它比较少，大部分我们不了解。你来北京之后会了解得非常多，你没有办法只能了解，就像你生活中发生这么多事情，你每天看展览就了解了。
    这是我特别要讲的，这个是影响教学里面比较重要的一个点，就是说你在学院里面，你的对比对象是谁，你现在出来的对比对象是谁，你有没有忘掉你的对比对象，或者追求的那个高度。以前学校里边，可能大一的时候，你没有学当代艺术，你的对象可能是达芬奇或者是谁，定得非常高，你就每天学他的画，抄他的画，临摹他的画，这个时候在一个很对的路上。当你学了当代艺术之后，你应该去临摹谁，你应该去抄谁的，画是需要临摹的，那当代艺术需不需要临摹，需不需要有一个基础教育的阶段，这是一个非常重要的问题。
    大学里面，特别应该强调高端大师跟学生的这些交流。包括我们学校老师，比如说社会上请来的这些学校跟我们互动，这些是非常重要的。
    还有一点就是你到江湖上之后，很多事情就会使你消磨掉你本来的那个理想的要求的状态，比如说这些东西可以卖，或者说也觉得挺好，你的兴趣面会大很多，但是你忘记了一个高度，这个高度，因为我是浙美的，很显然我们那边的学校可能学生比较狂妄一点，比较觉得自己那么好，就怎么、怎么样了。其实当你的东西拿出来之后，不是那么回事。就是你对比的大师已经过去了，现在有新的大师，你找不找得到新的对比大师，或者你能不能把你新的对比大师跟老的大师结合在一起，你去对比黄宾虹，对比达芬奇，那现在对比谁，我觉得这是一个年轻学生比较重要的问题。其实很多时候标准是非常活的，可能落实到某一个人身上，你崇拜的一个人的身上，你觉得好的艺术家的身上，或者是你觉得好的一个艺术家，好的流派的身上，我觉得这是比较重要的一个问题。
    
    观众2：三位你们好！我想提个问题，就是说学院派，我觉得是顺应自然那种画派多，就是美的东西多。可是到了当代，到了社会江湖的东西，可能丑的或者批判的东西多。因为我常常碰到好多人问“这些东西搁在家里能挂吗？你给谁看，多恐怖啊？”你们怎么理解写问题？
    
    邱志杰：我不是很懂您的问题。说学院派美的东西多，我不是特别理解。
    
    观众2：就是学院教的是顺自然美的，人体、自然的多，包括后面教的东西，可能邱老师教的东西可能就不一样了，但是从传统的来说，东方和西方的，基本上都是美的多。
    
    邱志杰：这个问题比较容易理解，可能您对学院派有一个误解，美术学院的历史并没有那么长，从文艺复兴盛期才开始，当时画家是被编在药剂师行会里面的；雕塑家是被编在珠宝制造商行会里面。艺术家的地位很低，诗人的地位比较高。达芬奇这一代人为了提高画家的地位，为了说画家也是知识分子的一种，他们就开始形成学院，就是这帮画家在一起谈艺术。其实学院从一开始就是在风口浪尖上，到了古典主义盛期，主要是以巴黎美院和英国的皇家美院为模板，形成了一套很完整的学院教育体系。
    紧接着它的反对运动，比如说伴随着文学上的狂飙突进，“浪漫主义运动”又是从学院里面开始的，当时的人就开始叫嚣要解散学院，因为那个时候的人相信艺术家是天生的艺术家，是上帝赐于他的才华，根本就不需要教，学院就没有存在的必要了。所以学院面临的首先是浪漫主义的冲击，最后学院也浪漫主义了，最早他们就出现过一次“工作室运动”。
    到了包豪斯这个时代，其实学院有了一个非常重大的转型，学院变成一个“研究中心”。包豪斯其实是当时整个江湖上最前卫的运动，是以学院的方式呈现出来的，50年代美国总前卫的运动的核心是“黑山学院”，都是以一个学院的方式呈现出来。其实在艺术史上并没有发生过您说的学院教的是美的，江湖上当代艺术搞的是丑的。往往学院也可以是当代艺术里面最激进那个部分的发动机，可能你对美术学院的历史不是很了解。在印象派时美术学院是格罗斯把持的，莫奈他们没有地方讲话，所以在很少情况下出现这种矛盾。大多数情况下，学院跟江湖的关系还是很协调的。
    
    观众2：近几十年呢？
    
    邱志杰：您说的中国的问题，中国所有惊世骇俗的艺术家，做得惊世骇俗，最恐怖，作品最丑恶的艺术家其实清一色都是美术学院培养出来的，往往没读过美术学院的人，他们在画很甜美的东西，孔雀、牡丹、小金鱼、小竹子。业余艺术家，老年书画大学都在画很美的画，正经的中央美术学院、中国美术学院的人都在搞惊世骇俗，怪异的东西，基本上是这么一个格局，好像也不是您所描绘的那个。就是您看到的这些很恐怖的东西往往是正经学院派出来的。
    
    郭小晖：我们今天的对话就到此结束！非常感谢观众的参与，我们刚才经过对话，我觉得丁丁她在讲她要放自己味道的水在水杯子里面，叶楠就一直致力于我怎么样跟别人不一样，所以我觉得可以通过他们对著名的艺术家，也是他们的老师、朋友的很感人的对话，我们可以看出来，这两位年轻艺术家，他们所作出的对于建构自己的主体，还有自己独特艺术实践的努力。也是不负邱志杰对他们的一种希望。
    我觉得这个对话是非常动人，而且我想起来有一个哲学家说：“对话构成了人间。”我觉得所有这种所做的努力，最后都是我们怎么样去除语言的暴力，任何人间的暴力，怎么样做一个艺术家为大家制造一个精彩的风景，谢谢三位艺术家，也谢谢观众！希望大家踊跃参与我们下次的活动，我们的活动在我们的网站和前台上都可以查得到，再次感谢！
]]> http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=359 q666@263.net(admin) Wed,01 Jul 2009 12:55:07 +0800 http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=359 时间：2009年5月10日周日下午
地点：UCCA报告厅
嘉宾：邱志杰对话叶楠、丁丁
主持人：郭小晖
                                                                                              
正文：
    郭小晖：各位观众下午好！欢迎你们来到尤伦斯当代艺术中心参加我们教育部组织的活动。今天我们很高兴地请到了邱志杰以及两位年轻的艺术家，叶楠和丁丁，他们将有一场对话。这个对话是结合目前我们正在展出的展览，就是一个“提名展”，也叫“Curated by”，这个“Curated by”是尤伦斯馆长杰罗姆•桑斯发起的，目的是推动和支持中国当代艺术新生力量的发展。
    这次这个“Curated by”是由邱志杰老师推荐的两位年轻艺术家，叶楠和丁丁。我相信有些观众已经看过这个展览了，他们两个创作的风格、艺术实践，以及他们的思考问题的角度，我觉得是截然不同的。那接下来，我就把话筒交给三位艺术家，请他们为我们展开今天下午的对话。谢谢！
    
    邱志杰：我先介绍一下：叶楠是中国美术学院综合艺术系几年前的一个毕业生，他本科毕业已经三年了，丁丁是清华美术学院雕塑系的硕士研究生毕业的，是李向群先生的研究生。
   叶楠毕业以后在宋庄艺术发展促进会做过工作，事实上执行过“第二届宋庄艺术节”的《新民间运动》策划，现在在北京是一个职业艺术家。丁丁在研究生毕业后也继续留在北京工作，现在两位年轻人都住在北京，跟我都非常熟悉，所以大家误认为丁丁也是我的学生。
    今天下午的对话，我想这样来安排。我准备了一些问题要问他们，但我们事先也没有串通过，也希望听一听他们的意见。
    当然在这样问题的过程中，我会随机地插入别的问题，我们拿一个小时的时间来做这个工作，然后接下来大家对叶楠和丁丁有什么问题，我们可以展开一个时间比较充裕的交流。
    我先把第一个问题甩给叶楠和丁丁，看你们谁先来回答，你们一个是中国美院毕业，一个是清华美院毕业的，现在你做的东西在展厅里面，观众朋友也都看到了。
    我的第一个问题是在进美院之前，你们在美术高考中大都经历过写实绘画的训练，我们在中央美院门口可以看到美术考前班巨大的广告标牌写着“画画改变命运”。现在我给大家看的山东青岛二中的考试场面，2000个美术专业的考生在一个大厅里面画素描，非常壮观的场面。
    在你们还是考生的那个阶段，你是怎么看所谓的“当代艺术”？或者说在那个时代，你了解“当代艺术”这个词汇吗？这是我给你们的第一个问题。

　　丁丁：我想说，但我不知道我读过考前班没有，也不知道算不算。因为正规的考前班好像是集中在考前一段时间专门交钱去学，针对这个考试的课程。但是我好像考附中时因为去晚了，人家考前班结束了，所以没读上。考大学从重庆到北京，但是考前班的收费太贵了，没去上，然后和一帮同学互相画，等于也没有读过考前班。当然这么说又有点不对，因为我以前是川美附中的，应该说附中就是为大学的考试做一个长期的准备，所以也该叫做“考前班”。刚才他可能想问的是写实训练？
　　
    邱志杰：当你在考前班准备美术高考、画素描、画静物的时候，你在附中阶段那个时候整个设定的目标就是为了考上美院，考上美院有考上美院的具体要求，当时所想的艺术，当时你在学那样的绘画的时候是怎么看“艺术”的？----因为你们这代人成长的时候，跟我这代人成长的背景已经很不一样了。但是我的同代人，大体上都经历过这样一个先在美术学院学，其实是意大利、法国的学院派加上苏联学院派这样的一种东西，然后在学校里突然间接触到国外的画册、杂志，知道有所谓“当代艺术”。然后很多人身上发生过痛苦的改变，放弃了小时候以为是的那种艺术，决心做这样的艺术。
    你们这代人成长的背景应该说是不太一样的，那个时候当代艺术家们已经在江湖上很火了，你们在读书的时候已经知道最有名、最有钱的艺术家是方力钧、张晓刚，不是你们学校的那些老师？
    
    叶楠：不知道，我读高中的时候还是不知道的，其实现在可能有点改变。但是我看过当代艺术的两本杂志，一本叫《现代艺术》，还有一本叫《艺术世界》，通过这两本杂志，我对国外有一些了解。我从高中开始定这两本书，我一直看，当时文字看的比较少，基本上看看图片。可能这些图片有时候我在画画的时候抄一抄，就是那种样子的介入，而不是完全了解它。不是作为当代艺术家，作为一种类型去了解这个东西，只是作为一种图片资源，就是没有把它定位为当代艺术。直到高考之前，我才知道有综合绘画这个系。当时我发觉这个系有很多东西跟我们学油画，或者是我高中学的那种水粉、素描很不一样。
    当时我觉得油画已经发展到这个样子了，有各种各样的形式已经出现了，已经超越了古典油画。然而你对古典油画还是有兴趣，还是没有过瘾，还是没有画过那么古典，或者是那么深入的画，当时就有这两种冲突在。对当代艺术的看法，比较模糊，就是还没有介入的视野，大致上是这样的。
    
    邱志杰：所以这样的场面你经历过吗？
    
    叶楠：我考试就是这样。
    
    邱志杰：这个是青岛二中考试的场面，其实在中国美术学院每年来报考的考生，高峰的时候有7万人。然后中国美术学院的南山校区大概是这种场面，三四个人排成一行，有的家长会提前24小时拿着小板凳排队。整个杭州交通大堵塞，整个杭州所有的宾馆会被住满，这是我们一年一度都会遇到的美术高考的场面。你们两位是从这样的人海中搏杀出来的，先进入了最好的美院，现在离开美院成为艺术家。所以，我想一开始给你们回顾这个问题。当时你们就是一点都没有听说过当代艺术，但是你还是看杂志的，还是知道的。
    
    叶楠：对。
    
    邱志杰：当时的《现代艺术》杂志是皮力编的，上面也有我的作品，可能你没有特别注意到。反正我们现在江湖上的这些当代艺术家，其实都已经在这个杂志上得到一些呈现了。当时你天天学的是这个东西，而且现在考生已经多到没办法让一群考生围着一个静物画，或者是学校已经赚钱赚到了舍不得去雇一个模特，考试都是默写的，让20多个人默写，默写一个老头，因为这样子连雇模特的钱都可以省下来了。当时在学画的时候，跟你所认知、了解到的江湖上的“当代艺术”，心里面有没有发生过一种价值的冲突？
    
    丁丁：我跟刚才那个思路不一样，因为我不是那么一大堆人里头冒出来的。
    
    邱志杰：你是附中。
    
    
丁丁：附中对我的影响也没有多少，因为我没有读过附中的考前班。所以我们班只有三个不是考前班上去的，就是三个跟大家画得都不一样，就非常奇怪。有的老师就会给你打60分，有的老师就会给你打98，就特别夸张。你就觉得：疯了！什么人?我不是那么好，也不是那么差，你们什么狗屁标准！就会觉得很奇怪。
　　然后别的同学画的都一样，当时我也很郁闷。还有青春期，可能换个地方去上学，很多方面都不太适应，所以跟同学关系也处得不太好，就经常去图书馆。实际上那个图书馆里头有的东西倒是我喜欢的，而不是他们每天画的几笔一个苹果，几笔画一个东西，当时川美的图书馆可能没有浙美那个好，但是至少重庆出版社出版的一套《画风》，很多杂志,进口画册，都有。所以，我觉得我跟那个东西关系好像不是特别大。
　　
    
    邱志杰：叶楠是跟这个东西关系很大的，当时为准备考试所画的这些东西对现在画的这个东西，你觉得还有帮助吗？
    
    叶楠：帮助肯定是有的。其实我跟丁丁有一点像，就是我的高中是个美术高中，它就是一半时间学美术，一半时间上文化课，只不过文化课比较重点一点，所以我在考美院的时候比较占优势。
    我考美院的时候，画的那些画也是跟丁丁差不多。一个老师给我判68分，还有一个地方可能就不及格了。另一个老师，就在我考试的时候，那个老师就站我旁边看，认为我画得好，跟我聊天。我可以在考场里面抽烟，但是别的学生不允许，但是考出来就是60多分，我一开始还考了设计，我想考视觉传达，因为我觉得广告那种有创意的东西也挺好，我也挺喜欢的。结果那个考得分数特别低，没有考上，我也挺痛苦的。
    当时我也比较喜欢综合艺术。因为我有个老师在我高中教我的时候，他就是这个系毕业的，他说：“这里可以不跟油画系一样画画，可以乱画。”---就是要画四年人体，我觉得肯定挺没劲的，我觉得可以就考这个系，然后跟我爸还吵了一架，我爸也不知道这系是个什么东西，也不是国油版雕，都没有听说过，毕业出去干嘛也不知道。我当时就倔强了一下，我爸还比较开放就随我了，结果设计没有考上，就考进这个了。
    大一的时候，整个当代艺术可能是慢慢进入的，一开始进入的是不那么当代、不那么前端、不那么前卫的当代艺术。可能是有一点前卫的。比如我们系老师画的画也跟我们学校老师画的画不太一样，这个时候你感觉到有一点不一样，有一点想要做一点奇怪事情的冲动。可能你上课画画的时候，其他同学在画素描，我可能就模仿大师画画，就是跟他们画的都不一样。可能这个老师就表扬你，那个老师就骂你。这是我们系一开始就存在的特别严重的状态。就是教室里面，或者是办公室里面，老师都在吵架，学生也在吵架。要么你投靠这个老师，要么你投靠那个老师，总有一方跟的，你们是这样画的，那帮学生是那样画的。
    
    邱志杰：我补充一下背景，也是给我自己做广告，在座有几个是我们那个系毕业的。中国美院以前有一个叫“综合绘画系”。这个综合绘画系其实是以前的“师范系”改变过来的。过去有一个师范系在美术学院是被看不起的系，因为老浙江美院很难考，油画系每年招七个，版画系每年招八个，每个考上来的都是各省的绝顶高手。考到学校以后就牛比哄哄，谁都不服谁。只有这个师范系在学院里面是二等公民，因为他们是在浙江省内部招生的，他们相当于是为浙江省培养教师的，我们这些人是准备当艺术家的。所以师范系在学校里面很受歧视。但是师范系有师范系的优势，因为他们什么都学。谷文达在师范系教国画，谷文达的学生就出现倪海峰、吴山专这样非常有名的艺术家，师范学得杂。国油版雕都学，雕塑也得学，但是它反而有了某种优势，它出了很多人才，它出的人才数量不亚于油画系、雕塑系，这就让学校有了一个意识。后来师范系撤销的时候，其实首先是出于人事问题，这个师范系以前的系主任，他不能到油画系去当一个副主任，当个主任也不行，人家系主任不可能让给他当，就妥协了一下，就冒出了一个叫“综合绘画”这个专业。
    当时综合绘画的定义有点可笑，就是它不能画的像油画一样，这是一定的，所以可以画抽象，可以往上拼贴材料，但是又不能变成装置，于是有了一个很奇怪的规定，可以往画面上贴材料，但是这个材料厚度不能高出10公分。我们不知道这个10公分的数据是从哪里来的。
    直到今年的“全国美展”把综合艺术当作一个项目，开始有国画、油画、年画，有综合艺术这个项目。依然是这样的规定，就是2米×2米×10公分，就是综合艺术是不可以高出画面10公分的，可以往上贴一些玩意，但不能高出10公分。这是当时的综合绘画专业的情况。
    这个系走了十年，从1993年-2003年。到了2003年，有一批新老师进来，像杨劲松，。在日本学装置的博士管怀宾，像我这种在国内，一直在北京混了十来年当职业艺术家的人，进入这个系当老师。我们就把综合绘画系改造成“综合艺术系”，“综合绘画”成为里面的第一工作室，此外有一个做装置的工作室叫“综合造型”。我这个工作室，就是叶楠所就读的这个工作室叫“总体艺术”，大体上其实类似于“观念艺术”工作室。
    2003年，叶楠是这个工作室的第一批学生，我是这个工作室的第一代老师的时候，确实就出现了他所说的那个情况，不停地吵架。这就引出我的第二个问题，我自己读书的时候基本上是学院教育的反叛者，系里面让我画什么，我偏不画什么，基本上是那样。
    和我这代人相比，今天像我们浙江美院就有新媒体系和综合艺术系，是明确地教实验艺术的。中央美术学院在吕胜中这边有实验艺术系。那么今天当代艺术已经成为学院里面的一个专业，这种差别会发生什么影响？这问题对丁丁和叶楠可能是不一样的。
　　丁丁可能是没赶上这么一个，因为你读的是传统的雕塑系，根红苗正，写实主义雕塑大师李向群先生的大弟子。然后叶楠刚好是读的当代艺术的专业，所以你们两个刚好是一个传统科系跟新专业之间的一个对比。
　　
    丁丁：这个好像是表面的，外部看来是这样的，我觉得内部完全不是这样的。虽然我没有读过考前班，其实我还真读过一个，可能就读过两三天。那时候是我小学毕业，我爸爸一个朋友是文化馆的馆长。他从川美请了一个已经退休的老教授，那个老教授是以前川美的结构素描第一高手，后来我了解到，他是“野草画会”的会长，在他没有出席的情况下，所有人把他推选为了会长。所以他既是一个老革命，他又带考前班，他还是美院的教授。当时我是属于非常意外地把它当一个夏令营就去了，其他的孩子是从成都周边的城市慕名而来，就是想读这个考前班。
    当时可能我只有十几岁，但是我到现在，我觉得他那个非常短的教育对我的影响可能是一生的。当时旁边的一个教授说：“冯星平老师的弟子是现在川美居重要岗位的人员。”那个老头，花白的头发年纪已经很大了，他说：“我没有认为我有几个学生。”他接着说：“我教他们画圆球，他们用的不是我的方法，他们是这样画一个圈，拿炭粉一抹就画完了。”然后我们问：“那应该怎么画呢？”他说：“你想想天上的月亮，其实就是太阳给一个球一个光源，一半黑一半白，那个形状就等于是它的明暗交界线。”当时他这么一说，我觉得很有意思。他说：“但是你看起来，天空的月亮好像是平面的，就像你在一张平面的纸上，画一个球的明暗交界线一样，你那个切线 画的是一个幻影，其实那个切口应该像我们切西瓜一样是一圈绕过去的。”然后他说：“怎么画一个正确的球的光影呢？假设这边是一个大窗户，这儿有一个球，这边主光源下来，角度你分析一下，给出一个正确的切线，在纸上画出来。”“然后你想想这个球所处的空间，如果对面有一堵白墙，这个次要光源，它没有刚才那么明显，但是你可以找出它正确的位置画出来。”“然后你再分析，如果对面是一堵黑墙的话，它的光线又减弱，而且角度是多少，画出来。”“最后是多面给球的反光，把它的那个明暗交界线画出来，现在这个球上有这么多线，用扎染的办法，给它扎在一块布上，当你夏天穿着这条裙子出去的时候，人家远远一看就是非常立体的球。
    
    邱志杰：就是这个老师告诉你一套独特的方法，然后呢？
    
    
丁丁：以前我以为画画就是很浪漫的事情，就是画一圈，这样抹一下，就OK了，很牛比。后来听了这个话以后，我觉得它导致你思维上更完善，你可以想象到月球，可以想象到那个物体的空间，甚至可以想象到你穿着蓝裙子，我觉得这个东西更像艺术。所以这样一来，以后上附中也好，上大学也好，不管别人怎么教，我自己有一套判断系统，就是我想象的这种开阔思维，跟那种简单表面化的东西不一样，我自己有一个判断：哪一个我更喜欢？
    
    邱志杰：对你来说你关注的是思维本身是否开阔，因为你没有读过做装置专业，这个跟叶楠非常不一样，叶楠是读这个专业的。
    
    丁丁：我们上附中的时候，那时候张晓刚已经参加威尼斯双年展了，因为他是川美的老师，所以当时学校有很多前卫的展览，学生自发组织的，什么“反法西斯”、“这是多少年”，做的全是装置。把学校的厕所搞成怎么样，穿成什么样到处跑。其实这个东西的影响，我从高中就开始了。
    
    邱志杰：我的问题是当它变成一个专业之后，这样的事情，应该说各个美院，特别是老浙江美院在80年代是风起云涌，当时那些闹事的学生就是今天的大师。但是在03年以后，当各个学院，中央美院，包括清华美院，中国美院都开始把当代艺术变成一个学院里面的一个专业的时候，这个跟当时发生了一种什么样的变化，对你们来说？
    
    叶楠：这个问题我来回答。我觉得最本质的一点，我先讲出来就是“日课”，就是我们每天上课要跟老师讨论，老师给你布置作业，然后两个礼拜做出一个东西，有一个展览。
    还有一点，其实就在我们还没有了解当代艺术到底是个什么东西，还没有形成对它的一个世界观的看法，或者是总体的把握，或者你自己的艺术品位还没有形成的时候，你已经进入了当代艺术，不能说是前沿，只是进入当代艺术的圈子里面做一些活动。比如我跟老邱参加过“上海双年展”、“南京双年展”等专业的活动。其实非常简单、日常，就是跟你日常生活一样，你的工作就是这个，你没有别的东西做，你就是职业做这个事情的，有的时候帮助老师布展，有的时候自己想想作品，就这样开始你的生活，开始你对当代艺术的了解。他说：“先进入一种工作模式，再进入慢慢地体会，开始了解，开始在这里面挣扎，要不要学这个东西，喜不喜欢这个东西，或者这个东西跟你本身想要在美院里学的东西有什么不一样。”其实是一个体制上的问题。
    这个体制上的问题，就是说老师没法挑学生。我进来的时候就是这个学生，老师没法挑我，我爱不爱这个系，他不知道，爱不爱做当代艺术他也不知道，他只能让我喜欢，然后我们才可以开始工作，他也可以继续工作。这个是我跟她最大的不同。
    
    邱志杰：下一个问题，这点你们两个是共同的。在你们读书的时候，各个美院都开始变成工作室制度了。我读书的时候，学生就这些，这个老师来上这个课，下个老师来上下一堂课，我们读书的时候很好，版画系大概28个学生，20个老师，差不多你每年会接触到四个老师，就是老师轮一遍，这个系里有20个老师都会教着你们。现在你们的情况都是工作室制度，你是李向群工作室，你是邱志杰工作室出来的。
    那么工作室制度跟传统的大学教育挺不一样的。有点像以前作坊里边的师傅跟学徒之间这种关系，那么这种模式，对你们的创作有什么影响，跟你们创作的关系是什么样的呢？
  

    丁丁：我上学比较早，我是李老师第一个研究生，我们那届就我一个，所以那时候好像不叫工作室，就是争取没争取下来，就像一只小母鸡带着一只小鸡一样，挺孤单，也没有什么好商讨的。
　　上大学之前本科的时候倒有点像工作室，而且不是学校弄的，是我们一帮学生，性格比较相投，不同专业的就老去蹭一个工作室，因为他们工作室地方比较大，其实是一个老师的办公室，后来我们这帮人就叫12钗，就是12个猛女，钗钗叉死你的那种。因为大家来自不同的专业，经常去那个屋，也没有什么正经事，就是有的打游戏，有的做图，有的赶作业，顺便你就看到了，不同的专业他们每天要干嘛：有的给自己敲戒指，有的给人家设计一套衣服什么的……实际上就等于上了综合材料的课了。然后就莫名其妙一帮人呆在一起就什么都会了，我们那会儿还不叫工作室。
　　
    邱志杰：叶楠你的情况呢？因为你们直接是通过我们工作室的四个老师，当然此外我们会从江湖引进各种各样的人来，但是基本上工作室是有导师的，有行政导师，有精神导师，你就是谁谁谁的弟子，它有点像以前真正的科班，就是戏园子里面，哪个师傅带谁，你就是谁带的，你就是学谁的唱腔的，有点像那个模式。
    
    叶楠：我觉得这个东西肯定能带来好处也有不好的地方，本质上来讲就是这样的。比如说我跟老邱肯定形成了信任感，这个可能是做事情最需要的。不是你对当代艺术的理解程度有多高，不是学术上面的这些问题，是做事情大家有一个信任感，就是这个事情如果你交给我，我肯帮你做好，或者说我给你做到什么程度，你能了解我做到什么程度，我也能了解你能帮我做到什么程度。这样我们一起做事情，就可以做一点超出一个作品以外大的活动，大的事情，我们首先是接受了这些大的事情、大的活动，才成就了我们这些人的基本能力。
    比如你可以策展，可以去写文章等等，其实我们的能力是这些，而不是我静下心来就做一个作品探讨成什么，要超过某某大师，其实不是这些问题。可能是在我们做事情的时候，你要负责这个事情，你要把这个事情做好。这就产生这种影响，就是我们团体的作战感或者是打群架能力挺强的。
    但是形成我们个人有点能力，比如说你比较会策展，或者说你比较会写文章，或者说你组织策划能力比较好，但是大家都没有花很多的时间在艺术方面，但是大家都没有花很多的时间在艺术方面。比如我静下心来做一个艺术作品，做一个月，两个月，三个月从来没有过，都是有一个展览或者想一个方案，或者干嘛干嘛，就是随机应变地做那种艺术，或者是一个课下来我们想一个什么方案。这个造成可能跟别的学校，国外的学校，他们可能是有一个研究方向，研究了三年之后，你跟老师汇报一下做一个毕业创作，这不太一样，这种不一样，造成我们单个艺术家出来做作品的时候，很多能力上有缺陷，比如说我画的功底三年没画了，你要重新画的时候，是跟别的油画系出来非常不一样。他们可能想法上不那么用力去做想法上面的事情，只要画一画这个效果就会比我们强。但是我们三年没画，很自然的你画不过他，就是这些非常现实的原因使我们缺乏做效果的能力。
    
    邱志杰：其实工作室主要的问题是集中在整个策展教育，你们这个展览叫《免疫力》。你们这代人是有很明确的影响，其实我们也有。但是总的来说你们更像“太子党”，我们更像赤手空拳打江山的那一代，其实我已经不是了，黄永砯他们那一代人是打江山的，我是共青团。但你们有点像“太子党”，就是读书时候就可以参加“上海双年展”、“南京三年展”，就有很多这样的机会。
    在这个时候就面对非常强大的影响源，因为那些人就在你身边。特别是我们这样的专业，那些个在江湖上呼风唤雨的人就是你的老师，天天见，可能引起你们自己心态上的一些变化。
    另外我想问你们的就是“流行文化”对你们有什么影响？因为所有关于青年艺术家的叙述通常都会讲到流行文化对青年艺术家的影响，我想问一下这个问题？
    
  
    叶楠：我觉得流行文化，其实我在大学的时候，是特别反感流行文化。
    
    邱志杰：那个时候你耳朵这边有一个非常大的孔，以至于许江见了我就骂我说：“你那个学生那个耳朵太丑了。”这是流行文化吗？还是原始人的文化？
    
    叶楠：这是比较酷的，它不能流行，也不算主流。流行文化还是主流的，比如说买个美特斯邦威，那是主流。你打个耳洞，肯定不是人人都能打，还是比较酷的一件事情，当时年轻就做了。就说我自己很个人的一点东西，我当时在大学的时候，邱老师来了，教我们看维特根斯坦，教我们看尼采，那个时候就变态了，每天就要看这个书。
    一开始，其实他一来讲我就特别有兴趣。我小时候就是政治上学得比较好，逻辑方面议论文写得比较好。当时就没有感觉，老邱一来这么一讲，我觉得特别感兴趣，就开始看哲学书，看尼采的书，一开始看十页就睡着了，睡一下午。到后面就是看一下午，睡不着觉，就是晚上睡不着觉的状况，两个完全颠倒了。然后跟同学拼命讨论这个东西，几乎不讨论艺术，真不讨论艺术。我跟我的同学，跟我最要好的同学，这个人也是学术比较好一点，孙大棠。我就跟他讨论全部是哲学，老邱上课上完就是上完了，我们下面就是该讨论啥还是讨论啥。
    
    邱志杰：那时候我早上上完艺术的课，中午吃完饭还陪你们读维特根斯坦呢。
    
    叶楠：对，后来你没上，太忙了。就从那个时候开始，你对流性文化，肯定就突然产生了一个排斥。可能本来的排斥，比如说我是美院的，很自然地讲我要装酷一点，我要作出新作品来，这个大家可能都有。然后到这个时候，可能连这个都避讳掉了。就可能是很做作的有一种淡薄，就是对流行文化或者是对时尚来讲，我要变成博伊斯，我要看博伊斯的东西，我要学哲学，就是有点愤青，我也不知道怎么讲，就是这样一种状态。
    现在我发觉我又突然回来了。突然回来了，我就是要讲我们的主题，这个“免疫力”。免疫力就是我们对影响焦虑的一种策略、方法。老邱文章中说我的方法就是什么影响力我都接受。可能有一点偏差，因为在开始的时候，我是不接受的，我只接受最高端的。因为我觉得那就是最好，我就应该做那个事情，其实跟我本身小时候的想法不一样，我小时候喜欢变形金刚，就喜欢科幻的东西，每天就看这个，看漫画书，很普通。
    现在我就突然发觉其实那个东西是我的资源，它也不仅仅是一种资源。就是当你去研究这个东西的时候，你进入了一个领域，这个领域把你到一个你没有去过的地方，这个地方不是一个当代艺术碰到一个展览想一个问题，想一个装置，想一个策略来对付这个展览，或者关心一个社会学问题，关心一种很浮浅的来介入这个问题，关心一下，做一个作品，它是这样的。是你有一个专业，这个专业不叫当代艺术，是科幻，叫变形金刚，我是关心这个东西。
    关心这个以后，我可以通过这个东西，它其实影射到了非常多的问题，比如说科幻，它影射到的问题，或者是延展开的问题是“乌托邦问题”，“反乌托邦问题”，“现代化问题”，或者是人类对科技的恐惧，很多问题都可以在这里面延展开来。
    这个时候因为你有大学里面上哲学的基础，文化研究的基础，符号研究的基础，这时候你要做这些东西，不能说游刃有余，起码跟你做一个艺术家，直接去看一个社会现象，做点反馈，做个行为是完全不一样的，因为那个东西是你从来不知道的，是知识带给你的力量，这就是我的一个策略。
    
    邱志杰：问你们一个比较具体的问题，比如说星空间代理的那些年轻艺术家，都是画卡通的，或者川美推的这些画卡通的艺术家，那是你们的同龄人，这几年也迅速地占领艺术市场，甚至有拍到几十万一张的画，你们两个怎么看这些东西？
      丁丁：我觉得流派的名称，什么主义，什么派……打一个比方，有点像“水”跟“杯子”的关系。如果说“卡通一代”，可能他们的“杯子”看起来都是一样的，都用卡通这个方法来。实际上“卡通”和“卡通”还特别不一样。你看日本、香港的那色情卡通画得够黄，够暴力，但是和宫崎峻的卡通，还有和画《植树的人》，画《老人与海》的卡通就完全不一样！所以“杯子”是“杯子”，“水”是“水”。很多情况是这样的。“卡通一代”可以呀，没有问题，你就用这样的“杯子”，没有问题。但是我自己关心的不在于“杯子”，在于“水”，在于我能给别人什么样的“水”。所以，“杯子”我从来不关心，或者说我从来都关心，什么“杯子”我都可以用。

        
    叶楠：我觉得卡通其实他们卖的这么好，肯定我们羡慕他，不用讲了。钱谁不想要，都一样，不用想。
    我想说，既然我已经读过这么多哲学，读过这么多东西，肯定跟我高中里面或者跟我大学里面，一开始没有上邱老师的课肯定有所区别，你不可能回避这些区别，回避你变强的地方，或者是你增长的地方，去重新做那些简单的思考，因为那些卡通其实就是变了形象，或者画得暴力一点，或者画得黄一点，或者把很卡通的东西画得很暴力，或者说把那种很暴力的东西画得很卡通，都会产生特别的效果。这种思考对你的想象力来说是形不成挑战的。它就是那样，你想可能会画的好一点，可能会卖。
    我觉得对我一生来讲我肯定不能满足就这样去做的，然后获得一些什么样的东西，我还是挺理想主义的。艺术可能就两种类型：
    一种是你既有的，比如说社会上有十种方法，你用了其中一种，你获得了什么东西，就是这样。
    还有一种就是你重新创立一个派别，创一个什么东西，这个当然是要花大力气、大时间，也可能会经过很多年，很不靠谱的时间，比较穷，或者干嘛干嘛。反正这个东西，已经提前预料到了。所以我觉得我的同学也是一样，我在座有很多的同学他们也是这样想，就是肯花时间，花精力推动这样一种东西出来，让它做的跟别人不一样，哪怕是失败或者怎么样。
    
    邱志杰：我记得我刚出道的时候，当时最重要的媒体是《江苏画刊》。那个时候江湖上的批评家们就说：“你看50年代出生的艺术家，什么黄永砯、王广义他们，他们都有沉重的社会文化责任感。这个60年代出生的艺术家，他们只关心自己的感受，他们受流行文化、商业文化的影响，他们只画自己的小感觉，他们只画身边的朋友。”到了大概97年左右，人们开始说：“50年代和60年代出生的艺术家，他们都有很沉重的文化责任感，他们都扛着精神的十字架，70年代出生的艺术家，他们受流行文化的影响，他们只关心身边的感受，他们只画自己的朋友。”然后最近前几年，我又听到了什么“新新人类”之类的头衔，就开始《Hi艺术》，开始说：“50年代、60年代，70年代出生的艺术家，他们都有成功的文化责任，他们都扛着精神的十字架，80年代出生的艺术家，他们才怎么样……”
    
叶楠：再过十年也要扛上了。
    
    邱志杰：其实97年的时候要炒70后的概念的时候，有人就来找我，因为我很其实是69年年底生的，就差那么几天，就可以混进70了。我当时很明智地拒绝了，我说：“你这个事情是挤牙膏，我可不想过几年就被80年代的挤掉，我不干这个事，应该要超越我的69年，或者我的70年。”就是说，现在其实对青年艺术家，大量的还在延用这样的叙述，而且我相信人们很快就会拿出90后来干掉你们了。你们怎么看这样的一套叙述？
　　    丁丁：我觉得这种干掉是他认为干掉了，历史上有很多人被干掉了几百年，后来又冒出来了，而且特别牛比，可能光芒万丈，甚至还能再耀眼几百年的，所以我们在这儿被干掉不算什么的。
　　
    叶楠：那你死了有什么用。
    
    丁丁：就是你不能控制别人对你怎么样，你能控制自己怎么样；你不能控制人家怎么解读你的作品，但是你能控制你放进去你的作品什么东西。你要真的牛比，真得自信的话，你就把东西放进去，以后的观众会看的。
    
    邱志杰：我所描述的其实是艺术江湖里面的艺术话语，对所谓的80后有一种整体主义的叙述，而且这种叙述可以说是历史决定论的这样一种逻辑。所以丁丁你的选择似乎是我足够自信，以至于我根本不怕你们给我说成任何一个样子，你们就把这样的整体加给我，我接受你们的暴力，因为你们的暴力在我看来太渺小，你的姿态基本上是这样的。那叶楠你的反映是什么？
    
    叶楠：我觉得这个问题是一个挺讨厌的问题，其实80年代的人也经过9•11，也经过“伊拉克战争”，也有很多很战争、很暴力的事情，很政治方面的事情，我们也关心，我也读政治的书。我看过很多政治的书。我们也关心这些东西，而且有不少人也在关心，大家私下谈论也有这样的事情，而且我们80年代不是还有愤青，那么愤青你说是卡通一代吗？他也是卡通一代，他又是伊拉克战争的一代，那你怎么说？就是这种问题，从历史决定论的角度它也说不通，所以这个问题是挺不值得讨论或者是挺差的一个说法。
    
    邱志杰：我只是想煽动你们这两个人来反抗这样一种对你们的话语暴力，因为这恰恰是今天中国艺术界对青年艺术家最流行的一种话语。丁丁的姿态是如此高傲，以至于你可以任人把标签贴到你们身上，因为你们贴不住，会滑溜的。但是你们有没有可能站出来反抗这样一种暴力，起码要让世界人民看到中国这一代艺术家其实并不是他们所说的那个样子，他们也在读历史，他们也在关心四川地震，也在关心中国的生态问题，他们不是到了30岁还在装嫩，还在翻出自己的动画片收藏和玩具收藏，把一种过早的反刍来误解为一种创造，但这恰恰是今天人们在艺术市场上，拍卖市场上为中国青年艺术家所创造的最典型的形象，而你们两个没有外表性，不是典型的形象，你们为什么不反抗这样一种暴力呢？
    
    叶楠：正在反抗。我的同学或者说我们这些年轻人肯定会想要组织这样的展览，就是我们自己出钱，就像以前老邱他们做的那样，虽然这个事情重复了，但是就是需要这样做，自己来推出自己，推出我们的口号，是跟那些人不一样的。我们可以关心别的问题，艺术界做得很荒诞，就是很不理性或者是很感兴的方法来说，就是要做理性的，我们这一代可能是理性的一代，而不是所谓的那一代。
    
    邱志杰：是不是这种叙述本来就有问题，比如说70年代是什么样的，80年代就是什么样的，90年代就是什么样的，这个话本身就有问题。
    
　　叶楠：这个话本身就有暴力。
　　
    丁丁：我记得以前打一个比方，说“三十而立，四十不惑”那是另外一种叙述。可能他比“80年代”、“70年代”那样的说法更科学一点，他把人都拉平：你年龄就是20来岁的时候，可能想的就是这个问题，可能有一点点局限性；30岁可能稍微坚定一点；40岁可能更牛比一些，就想往前冲；然后到后来，可能才会做到耳顺，就是对旁边说的那些你都无所谓；再往后面可能就是“从心所欲不逾矩。”小孩子是从心所欲了，他什么都不管，他不管外在。但是真的到了最后那个阶段，可能可以从心所欲，但是你不逾越规矩。这个规矩不光是人定的规矩，而且是一个更大范围的规矩，我觉得这样分肯定比那种要科学。所以从这个意义上来，反对他们去硬性的归纳，当然是对的。
    
    邱志杰：那是一种“代际叙事”，50年代、60年代、70年代、80年代，90年代，不断地把上一代说成背负着沉重文化责任感，不断地把自己所处的新来的这一代当作觉悟的一代。在某种意义上，他想说的是这一代是幸运的一代，是得到上帝垂青的一代。其实是不断建立历史的分水岭，不断的给人以分水岭幻觉。因为我们的生活如此需要革命，不断地在制造革命幻觉。
    另外一个更古老一点的“代际叙事”，说“三十而立，四十而不惑”。你们20几岁，所以你们去思考宇宙的问题，发出你们的天问。到了30几岁，你看到父亲头上的白发，你开始迎来送往，孩子出生。自己的父母或者是朋友的父母老去，甚至死去。那么你心里面开始生出一种人生很悲凉的那些感慨。到了40岁你开始想我的家、国的命运是什么东西。“代际叙事”这在某种意义上可能是一定的，因为它是由生理决定的，到了30多岁你的父母老了，你的孩子来了，你这个往来之感，这个代继往来的感受就出来了。是不是我们还有另外一个层次的思考，就这个代继思考，我同意丁丁的意见，它当然比70年代、80年代要高级一点，要跟人的生理更有关系，在某种意义上更跨文化一点。是不是在更高一个层次上，连这个都是有问题的？
    
    丁丁：对。
    
    邱志杰：我们始终要完成一种超越，其实优秀的艺术家，应该既超出他的70年代，或他的80年代，也超出他的20岁或者是50岁。
    
    
      丁丁：因为那句话是孔子说他自己的，他不是说大家的，所以大家也不用太当真。你看西方的一些学者，他们研究说人25岁左右，才开始建构自己的知识系统，就是主观地建构，以需要的东西拿来为自己所用。有的人早几年，有的人晚几年，这个就稍微客观一点。
    那孔子他那么大岁数了才懂得那些事，但他告诉大家有这样一个过程，如果你很早知道这个话，可能你比他没准儿还觉悟得早一点，这也说不定。
    其实挺想跟大家道歉的，我刚才一不小心说了几句话，好像觉得自己特牛比似的，其实我特别讨厌特“牛比”这个词。大家觉得牛比挺好的，挣钱挺好的，这些绝对没问题。但是我们把事给看短了，我们往往以为我们需要钱，其实你需要的不是钱，你需要的是钱带给你的那种快乐感，你需要另外一种生活。其实我们把这个代替物当成了我们的目标，这样蛮可悲的，就像我们把成功当成了我们的目标，其实没有人真正地希望成功，他只是希望成功带给他的一种附加价值，让他跟他的家庭，跟他的外在环境，跟他自己更有个交待……更舒服，仅此而已。所以我们用那些词的时候，一定要谨慎。我觉得我能理解邱志杰所说的“如何成为失败者”，可能是在这个意义上成立的吧。

    邱志杰：下一个问题，其实有点多余，既然要问流行文化，对你们有什么影响，下一个问题还是因为我对某些年轻艺术家不满，我想问的是历史的阅读对你们是不是重要？
    
    叶楠：重要。我想说，我现在说这些问题，不管历史、哲学，我觉得一个年轻艺术家，或者说有志于研究一个领域的艺术家，不是来做一些应对于时机而发做一个展览，做一个那种的艺术家。我觉得读历史也好，读哲学也好，你要读你感兴趣的哲学和历史，跟你有关的哲学。比如我看科幻小说，科幻小说有个人叫阿西诺夫，他写的科幻小说，这个人是看历史研究，看《罗马帝国衰亡史》写的科幻小说。这个科幻小说，它既科幻也非常历史，也非常人类学。
    
    邱志杰：金庸也是因为看了汤恩比的《历史研究》才开始写武侠小说的。
    
    叶楠：对。就是说你这样去看历史，跟我们原来泛泛地了解个历史就说：这个人当年干了什么事，这是完全不一样的。其实你并不需要那些时候发生了什么，关键是你要有这个历史的眼光，或者情境模式的眼光去看待历史问题。你看历史的作用不是为了了解历史，而是为了未来，你是要给你自己人生做谋划，或者是给你的家庭做谋划，给你的周围的一些人做谋划来使用。它的目的是这个东西，甚至是为你的国家，为这个当代艺术圈而做谋划。当然有一天你有这个能力，有这个机遇的时候，这时候你才用得着平时看的那些历史。
    
    邱志杰：其实这个问题真的是有点表演性了，因为我们知道你们都读了很多历史，历史阅读对你们当然很重要，只是需要你们亲口告诉大家。就像我刚才说的，艺术市场所培养起来的，对中国年轻艺术家的那个主流描述，真的是要把今天中国的年轻人说成是不懂历史的。然后我们的陆蓉之女士，那样一个染着红头发的老太太，很可爱，我的好朋友，天天跑去四川美院煽风点火，告诉那些年轻人“20世纪美学的主流是抽象，21世纪就是动漫，就是卡通。”然后那些年轻人就租一个工作室开工，反正黄桷坪工作室便宜，然后就被画廊签约了，然后就上道了。等到他们开始有了孩子之后还要继续装嫩吗？继续卡通吗？我只是很担心，下一代的四川美院再也不会有罗中立和张晓刚了，而由于你们在读历史研究，所以我完全放心，我们20年后的中国美院还会有新的黄永砯，新的吴山专。
    
    丁丁：为什么完全放心，历史是有毒的！我觉得历史就像一片大森林一样，你可能会在里面迷失掉的！当然它有很多的奇珍异宝，你从来没见过，你都没有办法见到的，其实历史是有毒的。
    
    邱志杰：奶水都可能有毒，对于弱小的生命来说，那么我们是不因为有毒而不去阅读历史呢？你也知道历史有毒，你也在阅读历史，你是怎么防毒的，把你的经验介绍给大家？
    
    丁丁：我一开始防毒特别不成功，我成受害者了。因为成了好几次受害者之后，自己知道应该保护自己，慢慢的就开始学着怎样去保护自己，找一些有用的东西来帮自己，我觉得我父母有一定特别好，我很小的时候他们给了我一个重大的打击。
    就是有一天我爸爸、妈妈跟我说：“丁丁你知道吗，父母是不可靠的，父母可能会离婚，有可能谁会先走；有可能来一场灾祸两个人都没了，爹妈靠不住的。”然后说：“老天也靠不住的。”像现在有什么海啸，地震说不准儿就来了，然后又说：“朋友也是靠不住的。”但是他没有细说。就是说：“你觉得你的手是靠谱的吗？你的脚对你是忠实的吗？”我说：“这个应该是了吧。”结果我爸爸、妈妈说，那汽车给你轧断了怎么办？你如果没胳膊、没腿你该怎么办？你想想什么东西是陪你一辈子的，从你从生到死的？”这个问题他们没有告诉我答案，但是我长大了以后，有时候常常能回到这个问题，这个问题帮了我不少忙。
    
    邱志杰：你没有讲你是怎么防毒，因为历史也是靠不住的，所以你认为历史也是毒的，但同时它也是靠得住的，父母也是靠得住的，即使他们离婚了也依然靠得住。你的手也是靠得住的，老天也经常是靠得住的，这个就是一个乐观主义和一个悲观主义的差别只在于你是说：“哎呀，真好，我还有半瓶水。或者说”“哎呀！糟糕，我只剩半瓶水了。”
它无非是这种差别，这个靠得住和靠不住的问题，其实比较简单。但是具体到历史的这个事情里面，我们因为历史有毒就不去阅读历史吗？
    
    丁丁：我刚才其实没有把话说完，就是我没有告诉大家答案。我后来慢慢的觉得，那个所谓靠得住的东西，就是你脑子里的东西。
    
    邱志杰：也靠不住。
    
    丁丁：展开来说真的很复杂，这个东西很帮助你。但是有一个很奇怪的问题，就是他刚才所说的连脑子都靠不住，为什么？就是人们都靠自己的意识来活动，他知道你的行为，你做什么、选择什么，你要什么。结果咱们人类出了希特勒，还出了很多非常不靠谱的例子，而这些人都觉得他在做他应该做的事情，他能给世界带来什么，这就是一个很大的问题。
    我觉得佛教里面好像说得比较好，原话我记不住了。意思就是，我忘了。我记性不好。他的意思就是说，你要做你能做的，你能做好的，而且是世界需要你做的。大概是这个意思，但肯定不是这句话，我想不起来了。
    我肯定想不起来，所以我刚才应该不说的，它的一种修正。我认为就是做你想做的，还有做你认为世界需要你做的，实际上不是这么回事。佛教说了一个另外的道理，我想不起来了。
    
    叶楠：我觉得历史比较科学地来看，这个历史就是信息多少的问题，信息越多你对历史的了解就越多，这是很简单的。当你对对伊拉克战争每一个细节都全部了解的时候，你肯定对伊拉克战争有新的看法，这跟你的信念都没有什么关系。这个新闻里告诉你什么，你当然知道那些东西，他说什么你觉得那些可能是什么，大致有个印象，其实可能新闻全是错的呢？新闻也是在新闻媒体控制之下，在新闻监督之下的一种产物。所以你对历史的分析，历史的原则其实是要去掌握人性跟情境。
    所谓人性，就是说这个人一般情况下干什么，特殊情况干什么。然后“情境”是讲这十个人在一起的时候，这十个人由于同样的想法或者是不同的想法，他们会干什么，这是基本的道理。你了解这个基本道理的时候，你可以凭你自己的感觉去分析，凭逻辑去分析，分析的对不对都不重要，关键是你对历史形成的一个看法和你的处理能力，也就是说你要形成一套个人历史观，而不是说让我们每个人所讲的历史都一模一样，那没有意义。永远不可能有答案，永远不可能有着个标准的叙述告诉你，永远没有的。历史总是一种模糊的，暗昧的，说不清楚的，每个人又都可以说的出的东西。
    
    邱志杰：下一个问题，具体一点不要这么庞大，你们目前创作上主要的困难是什么？不许讲经济困难，不包括经济问题，什么工作室太小，创作机会不够，不是这个问题。
    
    丁丁：就是搞不定自己是最痛苦的。
    
    邱志杰：怎么个搞不定自己法？
    
    丁丁：就是你自己在脑子里面两个小人打架没完没了，然后这个说：“该这么做。”那个说：“该那么做。”就是一种交流，那个东西没有得出你一个比较满意的结果的时候，但是你又必须做一个作品，这个时候是很痛苦的。
    
    叶楠：这也不痛苦，你问问别人，告诉你怎么做，我有时候就这么做，也没有什么大不了的，就是一个作品。我觉得作品跟做人差不多，其实一个作品出来也不用你控制，是别人在帮你评论，别人在帮你说这个作品到底怎么样。很多作品考虑的时候，也是问了别人，别人告诉我的经验，它不可能完全是你的，但也跟你有一定的联系，就是保持这个状态。
    
    丁丁：我觉得那种放松我可能做不到，如果我是村里放羊的我做得到。
    
    叶楠：我是村里放羊的。
    
    丁丁：我很不幸，我除了在大城市里呆着，还认识这帮人，而且还面对一些朋友，所以要做什么事的时候，其实有些东西是放不下的。
          
    叶楠：肯定你自己对作品本身首先有一个要求、定位，达到什么程度了。就是说，你基本有一个感觉还行，这个感觉可能是一个通感，就是你有我有，大家都有的，大致讲一讲，这是不可言说的东西，你差不多讲一讲，讲不下去就是那样了，就是不可言说。
    还有一部分是可以推敲的细节，就是可以提高，这些地方我们用来讨论，还有一些地方我们就是不说，或者等下一次。
    
    邱志杰：丁丁这个问题，其实每个人都经常碰到了，我都四十不惑了，我也会碰到。我上街去写光书法，写完一回来，因为我有时候运气不好要写好几遍，但是就连这种很小的问题，哪一张好一点，哪一张不好一点我都不知道，挑不定我就让叶楠帮我挑，让我老婆帮我挑，真的是没办法，就是找一个人过来，你帮我挑，听你的，结果我自己就不用去选择。有时候人生可能真的是这样，就是人是需要一些缘分的支持的。在你切断所有的缘分，企图自己搞定这个事情的时候，其实是把自己扔进一个特别哈姆雷特的境地里面，任何一个小小的，要不要喝这口水都会被放大成一个哈姆雷特式的问题。
    
    丁丁：所以这个层面上讲，我们就需要阅读一些历史，可以从历史中找一些朋友。生活中你要找到跟你特别像的人，那简直太难了。
    
    邱志杰：你就不应该这么想，不能有这种要求。
    
    丁丁：如果真的找不到就去历史的垃圾堆里淘，也许会找到跟你挺像的。
    
    邱志杰：其实这些历史垃圾堆中的人，他们跟你也不很像，只不过你对他们的要求，没有你对你身边人的要求那么高。
    
    丁丁：没有，我是觉得他的人生从生到死已经展开在那儿了，我的朋友还在路上，他以后怎么着我还不知道怎么回事呢。
    
    叶楠：总的来说不可靠。
    
    丁丁：所以我找一个比较靠谱一点的，我能看见他开始怎么着，中间怎么着，最后怎么着。然后我看这个人生怎么样，OK，还不错，那我跟他学点。如果他活得特别惨，但他又跟我特别像，我就得小心了。
    
    邱志杰：你不觉得你那样获得已完成一个人的人生的信息，有可能整个是变形的？因为他是被叙述的，那么你身边的人是你自己可以作出判断的。因为你都是间接地接触到这个人的。
    
    丁丁：我其实比较抽象，并不关心这个人长什么样，并不关心他住什么房子，开什么车，我比较关心他怎么想，他做什么事，然后他是一个什么样的态度去对待别人，所以我关心这些问题，这样来看待没有所谓远近，他死没死也无所谓的。
    

邱志杰：最后一个问题，你们要回答的狠一点，当前的中国艺术界有什么东西是你们最渴望去改变的？有什么东西是最需要被改变的，或者什么东西是你们最渴望去改变的？如果你能做主，你要把什么先干掉再说，勇敢一点，不怕。
    
    丁丁：要叫我说，等于这个问题就没了！因为我刚才说的所有意思加在一起，我不知道你们怎么样，我自己觉得最大的敌人是自己，所以我要说的话，这个问题就没掉了。
    
    邱志杰：你觉得你的外部环境没有什么是需要改变的。
    
    丁丁：我的外部环境需要改变，但是我没有这个特质，我没有这方面的天分，但是我的朋友可能有这的天分。
    
    邱志杰：你能指出哪些是需要被改变的？
    
    丁丁：这跟你所设定的问题有关，因为我这里没有问题，所以我没有设定。但是我能感觉到有些人是有这样的设定和想象，确实是每个年代都有问题，而且在不同的层面上有不同的问题，那些人，大家的解决方案在一定时段上是有效的，也有可能在地域上可以很广，影响到后来的人。这些我是在历史中阅读到的，旁边也发生着很多这样的事情，我只是会欣赏某些人这么做了，他们带来了什么，我只是看到有一些人做了，但是做得不够巧妙把自己给伤到了，也没做成多大的事，仅此而已。
    
    邱志杰：叶楠你怎么看？
    
    叶楠：我觉得肯定是有，其实很多问题，比如说我觉得市场上很多作品，比较装饰化一点。这个“装饰化”的问题可以说小也可以说大。
    说小就说迎合市场需要，其实这可能不是真正的答案。我觉得理性的分析地可能来讲就跟现代主义一样，现代主义的时候去装饰化，它崇尚功能，比如说这个房子要造得弯弯曲曲的，因为风可以这样吹进来，太阳可以照进来，哪里都照得到，这是现代时期一部分思想的基础是这样的。后工业主义起来，因为工业产生，所以要这样去做设计，做产品，然后类似这样的。他们的装饰化是有理由的，或者说是根据需要来的，是功能化的装饰性。
    我们现在的装饰化，大部分沦为个人的情绪，个人的小感觉这种东西。这种东西，其实我觉得它需要存在，它也不是不能存在，只不过我觉得它现在的范围有点扩大，而掩盖了很多艺术家，或者年轻艺术家似乎在这样画，其实他不这么想的，因为市场决定，或者是圈子决定，或者是气氛决定，很多事情他是模模糊糊的，他被决定了，他被影响了，只是他还没有感觉到这个影响对他到了一个什么样的程度，但确实有这种影响，也超出了一个艺术家，或者一个个人本身应对这个社会的能力，然后他就被改变了。
    其实我觉得，我们应该推崇的东西，就是让装置，让画画的功能出来，这个功能是什么它就是什么。这时候它也会出现，画画本来就是带有装饰性的东西，它可能也产生装饰性，产生它的美感。这种美感是自然带出来的，它不需要去思考这个装饰图案好看不好看，它不是美学问题，它是一个功能问题。
    艺术从来都是功能问题，我们解决都是想象力的问题，或者说这个画，画的像不像，像得像这是好画，这是在早期，在照相机出现之前的时代，它有这个功能。
    在我们现在这个时期，它有新的功能，印象主义它满足了什么功能。我们现在又应该作出什么样的功能，对画进行思考，对装置进行思考，这是我觉得我们应该思考的问题，也应该重新去理一下这个线索，我大概比较反对这一点。
    
   邱志杰：就是对装饰性特别反感，还有什么问题是你们两个想补充的，我没有问到的，我一共准备了八个问题，你们都回答完了。你们有什么话自己想要说的，我没有涉及的？
    
    丁丁：其实你刚才说觉得什么需要改变的，我觉得这个世界分分秒秒它都在产生变化，在这种变化里面可能充分了不一样的缘分，有的可能会伤害到你，有的可能会保护到你，我觉得我自己比较幸运就是受到的保护和帮助比较多。就是我从世界上拿到的比较多，要是我想真的做点什么的话，我可能也希望给别人提供一些，哪怕像温开水一样不那么烫，不那么刺激，但是一些比较有良性的缘分。
    
    叶楠：我觉得我们做当代艺术，应该跟设计做一个结合，这个结合，因为现在的结合其实比较浮浅，所谓浮浅在哪里？其实我们不是真正圈子里面的人。
    比如说印象主义时期的时候，后印象主义时期的时候，劳特累克就是帮戏院设计海报，他就是做这些工作的，是他赚钱的一个生活，所以他是很本质地、很纠结地结合在这些设计的生活里面的，也没为设计着想，已然把他画画的风格用上去，当时他的画画风格，现在可能我们有新的东西。就是说在国外可能还好，比如说一个画墙纸的设计师，他可能认识博伊斯，可能认识丹铭•赫斯特。但是我们做墙纸的，他不可能去认识张晓刚之类的。我觉得我们学院也好，我们这些艺术家也好不仅要做艺术，也要做设计，要去为他们服务，要给他们提供东西。跟他们去合作，给做墙纸的人也好，给做设计的人也好，跟他们去合作，我们可以作出有中国特色的建筑之类的。

]]> http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=355 q666@263.net(admin) Mon,29 Jun 2009 12:54:57 +0800 http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=355


第一幕，第一场：回收视觉
    两名工人在考古发掘坑中逡巡，这个坑占满了整个上海证大现代艺术馆的大展厅。考古遗址是由几个平台构成的，其间用阶梯连接。观众被鼓励进入坑中，在黑色煤柔软的覆盖面和各种隐蔽的角落探索，并通过它进入艺术馆二楼的其他展区。在煤地上散落的是和活物等大的乌鸦雕塑，是用和坑道同样材质的煤做成的。大多数观众在寻找落脚点时不得不践踏了这些仿佛盲目降落的乌鸦。而它们的转换在现场就发生了。当任何一群乌鸦被踏平之后，工人会去收拾起它们变形的残骸，把煤灰带回中央工作台，置入一个预先的硅胶模具以塑造新的更多的乌鸦。工人然后会沿途摆放这些新造的乌鸦，使它们可以继续被随机的脚步踏碎。这个对乌鸦的塑造、粉碎和重新塑造的过程一直持续着。


第二幕        总体艺术取样    
　上述现场表演出现在题为《庄子的镇静剂》这个展览上（ 2008年7月8号至8月24日），它是定居北京的多媒体艺术家邱志杰的个展。此个展本身是一个系列计划的第一站，从它复杂的英汉双语标题中可以读出：邱志杰南京长江大桥自杀干预计划，其中包括正在进行的一系列的文化田野调查 ，历史文献考据，社会调查，跨媒体艺术创作和国际展览。邱志杰宏大的计划和南京大桥作为中国最流行的自杀地点是相呼应的。根据艺术家言，官方记录中自1968年南京长江大桥建成至今，已经有超过2000人在那里自杀——这个统计数字比世界上公认的自杀磁铁：旧金山的金门大桥（自1937年以来约1200人在那里自杀）的数字还要惊人。吉尼斯纪录曾将此桥列为“世界最长的铁路公路双用桥”，受到这个纪念碑式的重大社会现象的刺激，邱志杰也启动了一个几乎同样“长度”的艺术计划，意在理解或者矫正这个历史问题。
　　　　在《庄子的镇痛剂》中，我们看到了邱志杰这个关于自杀的系列的工作模式首次呈现。该展览结合起来他的四个艺术方向：档案式的;干预性的;审美的/概念的；以及道德的/哲学的。相应地，在上海证大现代艺术馆的展览空间被分为四个展区，定名为“档案” ， “诊所” ， “思想库”和“晶体” 。在四个部分中，呈现的艺术手段多种多样，包括绘画，书法，版画，雕塑，装置，摄影，录像，和行为。
　　　　展览中不同的部分互相有系统地呼应，就仿佛一首交响乐中的不同运动一样，因此我认为邱志杰的展览是一件整体的作品而不是一个个体纷呈的回溯。在我看来接近这个展览的最有效的方式，是把它看作一个总体艺术的样本，这个运动是艺术家在浙江的中国美术学院，从2003年起发动并和他的学生共同实践的。其目的既是为了邱志杰自身的艺术事业，也是为了教育。邱志杰把总体艺术定义为：建立在文化研究基础上的艺术实践，把具体的社会文化事件转化为艺术创作的催化剂，以便更积极主动地影响到观众的日常生活。总体艺术的追求是建立有效的艺术行动，针对固化的或偏颇的主流价值提供对立的新视角。因此，邱志杰声称，他的总体艺术的现场就是正在进行的历史本身。
　　　　对邱志杰来说他的总体艺术的观念来自他广泛的经验：在1990年代和2000年早期，他曾经作为现场艺术和新媒体艺术的策展人，艺术实践者和评论家/理论家。事实上，邱志杰的一部分能力就表现为他所承担的多种角色上：调查员，创作者，思想家，活动家，教师，诗人，摄影师，治疗者和合作者。他编纂档案和收集社会弱势群体的资料；他写作哲学论文，也拍摄快照。邱是一个文化考古家，他不仅仅在历史和现在去发掘，也向着未来塑造。他在上海证大的考古行为艺术就是他的总体艺术的一个图像志。
　　　　邱志杰的总体艺术概念唤起我们对欧美类似实践的记忆，如约瑟夫﹒博伊斯在德国的“社会雕塑”，或苏珊﹒莱西在美国的“新型公共艺术” 。但是，也有非常关键的差异使得邱的总体艺术得以和它们区分：前二者在当代的社会政治事件中深深探究，邱志杰的总体艺术则将当代的病痛追溯向过去的病理学，有意要通过重造中国历史来寻找其存在的理由。前二者都由活动家推上舞台，意在发动在此时此地相关公民的群体。邱志杰的观看和参与的群体，不仅仅包括他的同代人，或许更为重要的是，还包括他的前人。
　　　　虽然邱志杰将他的总体艺术与他的职业实践紧密联系，我认为他的观念有其更古老甚至更强大的根源：他对中国古典文学的掌握，特别是曾经的书法训练。这两个背景将他置于中国传统文人的队伍中，他们的经历可以被视为他的宣言： “以天下为己任”。
　　　　像他那些身兼作家和学者的前辈们一样，邱志杰将所有学科视为整体，知识作为一个整体是他的图书馆，他的资源。他在其中打洞，游泳，翻筋斗，如同名副其实的文艺复兴人一样狂飙突进。像其他书法家一样，邱志杰将自己的创造性定位在一种基于自律的矛盾的丰富性之中。书法家们通常受训去掌握一些不变的工具：一支毛笔，一块墨，一张砚，一卷纸；然后还需要去模仿古代书法的典范。惟有多年的艰苦临池，一个书家才可能从他的技艺中成熟起来。，我相信这种训练培养了书法家两个认知倾向： （ 1 ）寻求以一贯之的方法论，而不是某种特殊的风格。（ 2 ）将世界诸象视为有待铭刻出来的书法的草稿。这两个倾向在邱的总体艺术中均有表现。正如邱志杰本人说，他认为所有的中国艺术流派都是“书法的变体”。就此而言邱志杰的总体艺术，是当代版的中国古代艺术。
　　　　
第三幕，第一场:    诊所中的档案
　　　　作为总体艺术的一个项目，《庄子的镇痛剂》的结构是为了产生艺术作品并支持跨学科的宏愿。在它的四个部分中，“档案馆”和“诊所”都有非常清晰的关注点：前者与中国革命史中南京长江大桥的重要政治意义相关；后者则关注革命之后至今的故事。与此相反，其他两部分--“思想库”和“晶体”，则更具多重价值，充满高密度的隐喻和言外之意。鉴于这个展览的标题突出了庄子，我想如果把阴（负面的）阳（正面的）动态的内部运作作为一个对比的前景，就不会显得太陈旧和牵强。我承认，有些对我是模糊的，阴的东西，可能对别人是清晰的，阳的。
　　　　在档案馆中，我们碰到了一个惊人的历史资料和物件的收藏：那是对1968年南京长江大桥建成四十年来的发掘。这些大大小小的物件，都带有关于南京长江大桥的信息，徽章，标志，或是风格化的呈现，证明了毛时代的中国宣传机器的权力和优势。在当时，南京长江大桥是“中国人民第一次在没有外援的情况下，设计并建成的双层双轨公路铁路桥”。在建桥之初，中苏断交，苏联从中国撤回了她的专家。因此，南京长江大桥的顺利建成，成为“国家强盛”的证明，这一点由它建成时毛主席的“独立自主，自力更生”的题词更得到了加强。这样一个神话-政治的意义留下一个民族性的视觉意识的痕迹，并且同时在数不清的文件和记录中繁衍。就像邱志杰总结的那样：“南京长江大桥在中国的视觉文化中占据了一个非常重要和基础的位置。它的形象和三种象征有关：它汇聚了民族主义，革命和现代性。它其实就是第二个天安门”。
　　　　邱志杰的说法从1968年12月30日的《人民日报》上可以找到不可辩驳的证明。它的头版包括了三个部分：毛主席为《人民日报》题名书法，一个引用共产主义宝典《毛主席语录》的专栏；加上一篇文章：正文前半部分为南京长江大桥这个毛领导下的无产阶级革命的胜利果实而欢呼；后半部分则把这个国家氢弹实验的胜利也归为毛思想领导的成功。邱准确选定了这张报纸头版的形象作为他展览的海报。他的档案馆也展出了很多1968年的《人民日报》，还有同时代的的许多截面，碎片以及回忆。它们相互呼应。这些东西被从曾经昙花一现的无名存在中挖掘出来，在整齐排列的框架中重新获得临时的居所，仿佛一组挂在墙上的玻璃棺材。
　　　　
　　　　“饭一定要吃，泪一定要流”。这幅简体汉字书写的对联被用煤炭写在墙上，给“诊所”的展示一个定位。 这些大字来自一位名叫陈思的活动家，他从2003年起就志愿每个周末在南京长江大桥上巡逻，以防止偶然的自杀事件。在与陈思的合作中，邱志杰把这个区域打造成了陈思的慈善计划的表扬书。关于陈思的干预工作的物质或影像资料布满了墙面。展览也包括了仿制——应该是抽象意义上的——李创建的桥头小屋：“心灵驿站”，陈思把救下来的企图自杀者送到那里，安慰他们并且提供他们食宿。
　　　　四张直接从“心灵驿站”运来的破旧的床占据了这个展区的中心。邱通过给它们的四只脚都加上闹钟，幽默地注释了它们警醒自杀者的性质。在贴着墙的老沙发底下也有一大堆闹钟，靠近一个循环播放的邱志杰和自杀者未遂者的对话纪录片。在我参观展览时，这些闹钟只是沉默地盯着我。邱原计划每五分钟都有不同的闹钟分别响起。如果计划实现，我们就可以获得一个这个活生生的世界的卡通印象：五分钟，一个念头闪现了，一桩车祸发生了，一个物种灭绝了，一只香蕉被吃下去了；一个婴儿出生了；一个誓言说出了；一个情人遭到背叛了；一段旋律被记起来了；一个伟人大亨去世了。“有多少去自杀的理由？”声音装置似乎在提出这个问题。" 作为一个反讽的妙用，它生动地对应着陈思直接善良的格言:“饭一定要吃，泪一定要流”。艺术家的计划对美术馆的维护人员提出了过高的要求，他们不可能每天给这些闹钟上弦。
　　　　邱志杰对来自“心灵驿站”的家具的滑稽转化，表现了艺术家对陈思的利他主义的任务的象征化。我们在两人的另一个合作中还可以看见这一点：两块饱经风雨的刻有红蓝相间字迹的木板斜靠向另一面墙，那面墙上的画框中有在桥上行动中的陈思，他带着双筒望远镜，穿着亮红色的外套。在这些图像的上面有另一幅对联：“有苦有乐人之本；善待生命每一天”。邱志杰把陈思原来做的这些木板替换成了不锈钢牌，安装在了它们原来被树立在大桥上的地方。
　　　　邱志杰干预的痕迹在展墙上继续显示，几张悬挂的条幅书法上重复着同样的白话和它的原作者的姓名：“想一想，死不得，陶行知”。奇怪的是，书法的风格是行家的草书，其中最后一个字却有个错误：得，应该是双立人旁的，而不是三点水旁的。我们靠近仔细看，就会发现书法旁边的红色细框：这句话是从试图阻止人投江自尽的陶行知本人的书法《劝戒碑》中摘录的。邱把这句话翻刻并印成带红边的描红本，以便在《心灵驿站》获得人生第二次机会的人可以练习灵修书法。艺术作为疗法，被很多行为艺术家实践过，如博伊斯，莱西，安娜﹒哈普林，﹒玛丽亚﹒阿巴拉莫维奇和罗恩﹒艾森等，它找到了一个中国应用的例子。
　　　　描红本那细小的红色线框，围绕着墨写的笔画，证明了邱在这里存在的质量。和它形成对比的，是陈思的存在，他的形象与相关物占据了“诊所”的大部分空间。邱志杰尽量作为一个幕后观察者，尽量不突出自己的涉入。因此，邱志杰在“诊所”的大部分调整动作，支持了对那张由他和学生们在大桥上分发给行人的社会学调查表的中立性的信任。这些用手写体填写的调查表被在墙上排列，像档案一样陈列。在这方面，邱志杰和陈思的关系成为一个摄影师和他的模特之间的关系。在另外一面墙上挂着的一张引人注目的相片抓住了这个关系： 摄影师将陈思直接表现为在“心灵驿站”门口被他的志愿者队伍围绕着。大家被组织起来，都微笑着，以邱志杰典型的剧场方式完成了合影。
　　　　填好的调查表只在诊所中占了一块小墙，而在档案中占了一整面大墙。这个组织方式表现了在这个展览中邱的空间设计。尽管这个展览被分割成不同观念的四个部分，艺术家却将它们呈现为一个整体中的互相独立的四个组成成分，将它们的领域用某些跨界的联系来打通。例如在档案馆中，邱就放入了一个独创的装置，它似乎是指向“诊所”和“晶体”两个部分的：一张长方形铁桌子（4米长x0.6米宽x0.9米高）被改造成为一个磨墨机。在桌子的每一头，立着一对铁柱，上面栓着自动旋转的四块手工墨（每块2x6.5x25厘米）。墨块的上端是飘动的三面红旗。靠近这四个铁柱，有对称的四个医用支架，常被用来输液----每个都挂着一药瓶清水，从橡胶管里滴落，以便给转动的墨块注水，使之磨出墨汁。这些墨汁从桌上刻出的四个槽中流出，汇聚到中间的一个孔洞，流入一条输液管，这条输液管垂落并从展厅地面的一个小孔中穿下楼。在楼下的“晶体”展区，这条输液管把墨汁导入一个玻璃纤维的容器：形状就像葫芦一样。这还不够，邱志杰在这里做了一个大师级别的动作，连接起第三层意义：他将这个汁液横溢的磨墨桌子放在南京长江大桥的南北双门的巨型照片之间。桌子是一种永动的充满墨汁能量的机械，像一个永不疲乏的马达，这个形象本已经使我们产生联想，加上又被大桥两个入口的照片中的形象，以及红旗等前景抓住，桌子的轮廓就从形态心理学上延伸为长江大桥本身。这成为邱志杰在“档案”这个部分的核心作品。


第一幕，第二场：    回收视觉——回声 　　　　
作为一个现场装置，磨墨机说明了总体艺术倾向于整合：“档案”部分的一个展品，同时补充了另外的部分。作为一个独立雕塑，这个精致的桌子也唤起了我在前文中描述过的乌鸦的变形仪式。邱志杰把桌子诗意地命名为《烟的轮回》，意在连接起物质形态变化的循环。 “煤变为烟；烟变为墨块；墨块变为墨汁；墨汁变为书法，书法变为墨迹；墨迹变为乌鸦；乌鸦变为煤，”这位总体艺术家如是解释。
　　　　让我们将邱志杰的诗歌转为演示性的散文:.一块煤炭，一旦燃烧就产生烟。烟和油以及其他附属物结合就形成墨块。如果我们将墨块理解为一种矿物和化学物的结合固体，它在世界旅行的方式就是成为液体。一旦成为液体，墨汁就可以与毛笔相遇而产生书法，因此而获得千种面貌，并且渐渐漫灭。正如人之面貌，这些书法的面貌最终将成灰入土，成为大地的黑色祭品：煤炭。乌鸦是这个循环中的奇迹，自灰烟中诞生，腾飞画弧，又消失进煤炭中。烟，墨块，书法，乌鸦和煤炭，正是一个循环的整体的不同阶段。
　　　　但是，那些塑成乌鸦的双手，和踏碎它们的双脚呢？
　　　　邱志杰在和我交换的电子邮件中说，展览中有两个“引擎”:“一个是磨墨机，另一个是那两个重塑乌鸦的工人”。我们可以把引擎视为产生运动的力量，不论它来自于循环内部还是外部。工人是有意识的，塑造乌鸦，收集残骸并且重塑乌鸦的力量。他们是创造者的代表，就创造来说，应该是来自外部的力量：我们可以将其称为“艺术家”或“上帝”。可是，作为一个没有意识的力量，仅仅是服从机械冲动，自转的磨墨机对墨块却既不是来自外部的，也不是来自内部的力量。事实上，墨块不能被从它自己的转化过程中分离来看。或许，我们可以把使这种转化成为可能，同时也是它自身的一部分的机械运动称为“时间”。这里，我们看到隐喻和物理相纠结：符号留下了足够的空间让观者选择他们自己偏好的叙述。
　　　　观想也在循环，由此及彼又再回来。我们遵循的视觉步道通过了空气，水，金属，塑胶，木材，和煤泥，但使这些观想转化的东西，使我们渴望去看这些转化的东西，都深埋在考古坑里，藏在了乌鸦的心中。


    类似于墨块，一只乌鸦是时间中的存在。在古老的中国民间信仰中，乌鸦被认为是一个好兆头，预示即将到来的财富和荣耀。当乌鸦的象征在唐朝后有了一些凶险的含义时，儒家文人仍然将其视为会照料年迈父母的孝顺动物。正如学者刘康指出，儒家传统在后毛时代有一个明显回潮。这个背景，让我们可以合理地认为乌鸦对中国人来说是一个理想化的形象。在这次展览中，这个本土文化的指向似乎出现了，但是还是受到了限制。
　　　　在“晶体”部分的一个装置中我们看到了一种模糊的含义。乌鸦的标本被散放在用煤写在墙上的五个字下面：“只要有了人”，它们是从1968年12月30日毛泽东在《人民日报》上的语录中摘选出来的字，字体都是模仿当时《人民日报》的印刷体。邱志杰似乎在运用一种非此非彼的技巧：通过模仿原版，他在自己的装置中既没有伪造也没有重复原来的文本。当邱志杰从造型角度把乌鸦作为人的代表时，这种人就是不确定的人。这个句子原来所在的段落中，毛盛赞人民的价值和共产党英明的领导，通过把它从上下文中摘出来， 邱志杰把它和民族-革命性的关联降低，转成一种无国籍的，存在意义上的沉思。 “只要有了人”，邱志杰的潜文本把这句话从它特殊的中国政治的框架中，转到人类普遍性的平台上。
　　　　乌鸦和煤的并置，为“晶体”和“思想库”提供了源源不断的视觉主题。我们在“晶体”部分的墙上看见的乌鸦-煤的装置，提供了一个关于生死循环的空间俳句。耐人寻味的是，使那句话“只要有了人”视觉化的煤炭，在这里和生相联（因为人出现了！）。而乌鸦标本则意味着死。这个生/煤炭，死/乌鸦的对称在我们进入“晶体”的另一个部分却颠倒了，这个部分就是乌鸦变形仪式发生的部分。在这个考古矿坑的西洋镜中，把那些乌鸦有意地用煤炭来制作。乌鸦和煤炭,虽然有不同的形式，但却是可以互相转化的物质。然而，两个工人进行的循环动作，还是将乌鸦与生相联，而煤炭，以它灰烬的形式与死挂钩。如果我们将乌鸦看作“人类”的一个神话对等物，那么煤炭的出现就预示了人类的作为化石的未来。
　　　　我认为，分辨乌鸦和煤炭这种可逆转性的解释学立场，不是要强调艺术家聪慧的多样性，而是要理解，对一切世间的存在来说，生物和矿物，或说生死过程，是相互牵连缠绕的，甚至同时发生的。艺术家似乎要加强这样的理解，所以他在从“档案馆”通向“思想库”的用煤做材料的桥栏杆之上，旁边，下面和之间，都放置了很多乌鸦标本。
　　　　
第三幕，第二场：一座让人徘徊而不是倚靠的桥
     “思想库”的主要结构形象是从走廊到D展厅的一座延伸的桥。把这个装置称为桥是一个矛盾。它的结构是按照“九曲桥”的样式设计的。九曲桥是由九个拐弯组成的，是中国传统南方园林里的典型置景。而且，思想库的桥并不跨越任何水面，只是创造了一段曲折路径，阻碍观者匆匆前行。可是，不叫它桥似乎也是个失误。在桥头，沿走廊的两边墙上都贴着扬子江的照片，制造出我们正走过流水上方的幻象。邱志杰的桥也包括了和南京大桥非常相似的一些工艺细节：比如一系列在文化大革命（1966——1976）高峰期雕塑的装饰性浮雕。邱志杰和他的学生们非常辛苦地从真实的桥上把他们复制下来以便做成这里的煤砖。这些细节说明了，邱志杰把他的弯曲的桥设计成一个搬移过来的南京大桥的回音。
　　　　搬移过来的回音是有预期的，邱志杰创造了他的桥，是想为一种价值系统提供另外的选择----正是这种价值系统创造了中国民族想像中的南京大桥。通过对自杀者及其家属的大量访问，他发现大多数来南京长江大桥自杀的人的原因是世俗的：被爱人抛弃，失业，考学失败，缺乏谋生手段，家庭暴力，信用破产或是疾病。值得讨论的是，所有这些状况的都因为在这个后社会主义时代缺乏一个社会保障网络而变成绝境。这些南京大桥的自杀者是为了抹去个人耻辱，而跳下这个代表民族骄傲的水的纪念碑的吗？ 通过它倾斜的弯曲回转，邱志杰的“镇定”桥远离了这些将普通人驱向一时的个人虚无的原因。要了解艺术家如何解释在这些肤浅的个人原因下隐藏的集体悲剧，我们应该去他的“思想库”探寻。但是，在这个过度的通道，我们已经可以大致把握邱志杰自己对这种事件的态度。艺术家提供的另一种桥，坚定地声明了他对冲动型自杀的保留态度。
　　　　我们的第一条线索来自给这座从档案馆到思想库的桥的命名：《莫凭栏》。这个诗性的名称来自于李煜(937-978)的诗词，他是五代十国的一个皇帝诗人。李的诗歌体悟到人生如梦，提醒人们不要靠在桥栏杆上，沉浸在孤独悲伤中。李煜写过：“别时容易见时难”。邱志杰的栏杆，涂着厚厚有味道的煤，而且由大量神奇的乌鸦守护着，实际上是不可以凭靠的。
　　　　此外，邱还通过一个他在南京长江大桥上做的现场行为的录像表示了他的不同意。放映这个录像的屏幕镶嵌在走廊的墙里。2008年1月，邱在南京大桥栏杆上找到一句血书：“当爱烟消云散，我剩下的只有忘情”。2008年6月14日，邱去到同一地点，抹去了原来的血书，割破他自己的中指，写下了“马达加斯加的首都在哪里？”。
　　　　“为什么是马达加斯加？”我问他，“因为这里没人知道它在哪里”，邱回答。
    因此，马达加斯加是一个谜语。当我决定将自己扔下大桥的一瞬间，这个谜语会打断我疯狂的决心，而让我多徘徊一阵吗？

第三幕，第三场：一张地图中的一个指数    就像标志它的入口的九曲桥一样，思想库本身也是个悖论。这个展厅展示了一系列引人注目的版画的草图，石版画，铜版画和纸上综合媒体的作品。统一这些不同外在形式的是它们的主题：关于南京这座城市以及它那同名的大桥在中国古代和革命历史中的政治意义。就像邱志杰解释过的，这些艺术作品是从他最早为关于自杀的大计划设计行为和装置作品的草图中发展而来的。换言说，这些展出的作品既是邱志杰的地基，也是他的路线图：作为地基，他们在过去就被视觉化了；作为路线图，它们是对未来的准备。实际上，此处可以看到许多行为和装置计划都被描画出来，还有将要被实现为三维作品的。所以，对于这个总体艺术家，这个思想库扮演双重角色：既是他正在进行的关于自杀的系列计划的索引，也是《庄子的镇静剂》的不可缺少的部分。
    具有讽刺意味的是，邱的思想库也是一个反思想库。和那些集中一群专家来解决问题的普通思想库不同，邱的这个思想库更是展现问题而不是解决问题。在它们委婉回旋的外表下，邱志杰关于自杀系列的计划，表现出正是对集团或政府支持的智囊团所代表的那种政治，经济或军事利益的反对。在对南京大桥成为普通中国人自杀胜地的隐藏原因的探索中，邱志杰展现了对南京这座城市，以及对南京长江大桥的革命性神话的悲悯。政治的和意识形态的影响交织在这两个南京（城市和大桥）的身份上，直到成为一种慢性的集体精神病灶，数不清的自杀就是这个病灶的恶化症状。
     邱志杰关于这些问题的思考的标志性作品，是一个在证大入口的雕塑。这个钢铁铸造而成的雕塑是那些印有南京长江大桥的奖状的放大版。这个奖状是由一厘米厚的锈钢板做成，它的所有装饰图案，包括南京大桥的轮廓，都被刻透，并且从铁板中折出来，由奖状的表面向外指出。而且邱志杰把这些突出部分的边缘都磨成锐利的刀锋。一个对个人荣耀和社会肯定的记录，就这样被展示为一件武器，它驱逐着人们不歇气地向前，在他们落后时则成为对他们的威胁。如果奖状的获得者需要在成功的重压下苦干，那么那些没有获得奖状的人呢？他们应该自杀吗？还是在这块大铁板挡出的阴影中休息。
    在这个展览中没有提供救赎。在“思想库”中，邱设想了某些建议，但不是为那些想要超越乌鸦和煤的循环的人，(因为循环不可超越)，而是为那些曾经考虑自杀的人提供的镇静剂，一个可以让人暂时安静的帮助。
　　　　
　　　　
　　　　第三幕，第四场： 自杀干预
　　　　我们看到这些建议中的一个被实现为展览的一个主要作品：一个大有机玻璃制成的葫芦，口上戴着一根做成注射器一样的钢针。一些黑色蝴蝶在这个大葫芦中拍翅膀，暂时歇息或一动不动，这是在思想库图像当中看到过的。另一个小点的有机玻璃葫芦放在几米之外，用来接住从楼上磨墨机中制造出的墨汁。美术馆员工被要求在一个葫芦接满时，用一个空葫芦代替它，并且给满的那个封上一个带有注射针的盖子。
　　　　通过将注射针头加在葫芦上，邱创造了一个视觉奇景以强调标题中两个概念：镇静剂和庄子。装有针头的有机玻璃葫芦成为了注射器，可以在需要的时候，充满镇静剂，来安定那些颤抖着靠近桥边或窗边的人。总体艺术家开出的自杀干预方子：通过作为药的艺术来劝导。
　　　　那么，邱的药是如何与庄子相关的呢？
　　　　立刻可以想到的是，装着蝴蝶的大葫芦结合了道家哲学家庄子的两个为人熟知的寓言。当一个经常和他对话的朋友惠施对庄子抱怨大葫芦，说它既不能做瓶子，也不能做勺子，庄子回答说：“……何不虑以为大樽而浮乎江湖……？” （《庄子.逍遥游》）。在谈论大葫芦的用途方面，我们看到了庄子那种避免任何思想固化的自由，而这种自由在他对于蝴蝶的梦中，则成为了一种认识论的弹性。从他变为蝴蝶翱翔的一个梦中醒来后，庄子问道：“不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？”（《庄子.齐物论》）。一种想像中的视觉转化，让庄子可以通过遗忘自己的存在，来回避自己和他者的分隔。人与蝴蝶之间没有桥梁；人已经是蝴蝶。所以，试一试，我们都可以飞翔。
　　　　对于邱志杰的计划，“庄子”这个词在展览题目中，不是对庄周的纪念，也不是指他的著作。而是提醒人们注意中国长久以来就存在但是有些被埋没的精神传统。邱志杰认为，这个传统代表了“整整一套文化观点和生活方式”，这种观点和方式产生了灿烂的书法文学作品，例如《兰亭集序》和《赤壁赋》。邱志杰进一步说明，这样一个系统培养了“一个反对单一美学的态度和一种超越一时重负的能力”。它使一个人“可以用一种自由和开放的眼光，去历史地理解世界”。（邱，2008d）。或许，通过这样一种眼光，就像邱志杰暗示的那样，一个人可以绕过导致冲动型自杀的顽固想法。
　　　　
　　　　第四幕： 书法考古学
　　　　庄周没有告诉我们他梦中的蝴蝶是什么颜色。而在邱的葫芦中，蝴蝶是黑色的，就像乌鸦和煤炭一样。黑色在这个展览中是“存在”（existence），“是”(being)和“生成”(becoming)的颜色。逐渐注满小葫芦的墨汁也是黑色的，黑色，是邱的药的颜色。
　　　　邱把《兰亭序》和《赤壁赋》作为庄学中的里程碑也揭示了他的现实经历。邱作为行为艺术家，成名于他将《兰亭序》在一张纸上书写了1000遍。近20年之后，邱志杰将苏轼的书法代表作的名称用来命名他在“晶体”中的考古坑。这里，苏的赤变成了邱的黑。在这个展览中，除了诊所里的红色填字框，邱志杰积极加入书法成分的，就是他用指血在南京大桥栏杆上写的“马达加斯加的首都在哪里？”。我在“马达加斯加”听到一只乌鸦的传言：“红就是黑，就像血就是墨”。黑色墨汁，就是一个书法家的艺术的鲜血。
　　　　一个书法家在三重意义上是考古学家：挖掘过去；通过现实行动来重建过去；通过构造历史来发现历史。邱志杰不仅通过他的书法实践（包括模仿他的前辈），也通过他对过去物质痕迹的伟大整理来挖掘过去。通过将他自己完全沉浸在他要挖出土的东西里，就像我们在证大“档案馆”中看到的那些一样，邱志杰重建了南京长江大桥的神话，也展示了大桥对中国人持续的影响。他重新发现了一处遗迹，这个地方对中国人太过熟悉而成为了自然。而他赋予它值得被考古的价值，这个考察应该是将这个遗迹的结构层层曝光的。然而，邱志杰的目的不仅仅是为了历史呼唤历史，也是为了把他现在的干预计划带入实施。通过他的总体艺术，邱志杰部分地决定了，南京大桥的历史如何可能被改变。
　　　　因为整体已经包括了反对因素，所以书写本身就孕育了它自身的涂改。我们做“看”的动作，同时就既包含了也排除了那些不可见的东西。对于我来说，邱志杰的“一种自由和开放的眼光”的最深的神秘，来自对现在一刻的暂时地去视觉化，当看的人投入时间创造性的流，会突然记起，“变化”一直是这个游戏的名字。
　　　　




郑美玲是南加利福尼亚大学英语与戏剧/批评研究副教授，以及USC学校批评研究专业主任。她获得了2008年古根海姆学者资助奖金以便完成她名为《北京行为：中国当代时基媒体艺术》的著作。


]]> http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=354 q666@263.net(admin) Sat,20 Jun 2009 21:15:51 +0800 http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=354 参与者是7、8岁到12、3 岁的孩子，由父母陪同。
上午在尤伦斯中心做儿童工作坊，先在展厅里面给小朋友们讲30张画，小朋友们注意力根本不集中，不断地打岔。但是家长们听得很入神，频频颔首，最后，有个家长上来递过来一张名片说：我是某投资公司的，我们愿意资助这个出版项目。
回到工作坊所在的空间，我们的游戏是让孩子们给父母亲写一封信，然后我再依据这些信来画画给他们。十几个孩子们写的快，我来不及当场为每个孩子画，当场完成了三四张，那些就没有拍照，无法出现在这里。大多数是我拿回工作室思考之后加画的。有的是直接孩子们写字的原纸上添加，有的孩子涂画得比较满，是在另一张纸上画了之后裱在一起的。最后完成的画作为赠品送给了每个孩子。


交流的结果是令人震惊的。能够来尤伦斯艺术中心参加工作坊的，应该都是比较富裕的家庭。有几个是海龟家庭，有两个外国小孩。这些富裕家庭的孩子本该比较幸福的，但是孩子们的表现似乎说明他们很郁闷……：

我想让妈妈有一点小事别气了，爸爸生气别打我和…过生日的时候不要给我礼物…。


我给妈妈要个星星


妈妈我送你一朵花行吗？妈妈我送你一份爱！妈妈你wen rou点，妈妈你对我好点！张鑫竹


老爸你多会儿给我种花啊，我不惜那个给你时间啦。我实在是太不高兴了，我生气了，你不种我不种啦。老妈你多会给我做南瓜饼呢？冷小玉


外国小孩的给妈妈的画是“很凶的大灰狼”，我给他画了草丛中的大灰狼的骸骨，不凶了的大灰狼……


另一个外国孩子，可能是对我的大画中出现的一个画面印象深刻，画了那张画的一个情节，写了：too hard, impossible……这是一个比较没有信心的孩子， 我给他画了云中的滑轮组可以把很重的大石头吊起来：hard, but possible……

有个小孩说：妈妈谢谢你把我带到这个世界上来，我爱你。但是请不要替我保管东西。我问题，妈妈喜欢替你保管什么东西，他说：游戏机和压岁钱。








]]> http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=353 q666@263.net(admin) Thu,18 Jun 2009 08:40:40 +0800 http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=353
搜狐文化：这次中国馆主题是“见微知著”，您是怎样理解这个主题的？

　　邱志杰：这次双年展的总主题是“制造世界”，而“见微知著”是一种东方式的“四两拨千斤”的文化，这是传统的中国智慧介入世界，用低调、很平和、很小巧的姿态参与世界构成。


　　搜狐文化：您觉得您的作品为什么会入选威尼斯双年展？

　　邱志杰：我刚刚做过一个展览，叫做《破冰—巨人的沉没》。我觉得现在的生活中，人们过于热衷建造一些庞然大物，所以我才有关于“巨人症”这个展览的思路。可能是这次展览对这种现代化建设中的发展道路和出现的问题进行的思考，引起了策展人的共鸣。

　　搜狐文化：您期望自己的作品在双年展中取得怎样的反响和成绩？

　　邱志杰：我做的不是很张扬的作品。它很朴素，但可以引起人们的思考。所以我想，这个作品不可能引起轰动的效应，但是人们看到它时会驻足思考，能体会到我们中国人理解世界的态度。

　　搜狐文化：中国当代艺术区别于其他国家当代艺术的最大特点是什么？

　　邱志杰：我觉得这个特点正在形成中。整个中国社会在一两百年来正经历着激烈的转型，这种转型还没有彻底完成。中国的当代艺术与中国的社会进程在密切互动，所以它带有这个国家所有的特质和气质。

　　搜狐文化：在您看来，国外艺术家对中国当代艺术有什么认识？

　　邱志杰：中国当代艺术家对国际的了解远远超过世界当代艺术家对中国的了解。所以不管是唐人街的中国，还是革命的红色中国，或者是改革开放的中国，都在交替影响外国人对中国的认知。我希望他们能通过多种多样的当代艺术打破关于中国的刻板印象。我们的艺术品中反映出越来越多的观点，这些观点提供了多元化的观看角度。这种现象的出现永远都是一种进步，它可以提供更丰富的视角，超越那些偏见。

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   《多米诺骨牌：小的推倒大的》
在这个装置中，很多个木质的骨牌在威尼斯中国展馆处女花园的户外草坪上，摆设成一个巨大的树木的图形，
靠近树根的部分最大，达到一米高，半米宽，20公分厚。越靠近“树梢”的部分的木质骨牌逐渐变小。最小的为火柴盒大小。
树木的年轮纹理出现在骨牌表面上，年轮的中心也就是骨牌立面的中心。这样，排在地面上的所有的骨牌也就是一棵真正的树的多个截面。
“大树”图形的大小可以根据现场调整。“大树”图形的分叉和走向可以根据草坪上其他作品的位置进行调整。
开幕表演时，邀请观众参与，同时推倒“树梢”最末端的骨牌，小骨牌推倒比它自身稍大的骨牌，骨牌依次倒下，最后推倒了最靠树根处的大块的骨牌


多米诺效应的物理道理是：每张牌倒下的时候，具有的动能都比前一块牌大，因此如果它们的大小一致，速度将一个比一个快，也就是说，它们依次推倒的能量一个比一个大。而如果他们的大小不一样，那么一张骨牌倒下时能推倒一张1.5倍体积的骨牌。
根据这个原理，物理学家A.怀特海德曾经制作了一组骨牌,共13张,第一张最小。长9.53mm,宽4.76mm,厚1.19mm,还不如小手指甲大.以后每张体积扩大1.5倍, 最大的第13张长61mm,宽30.5mm,厚7.6mm, 第13张骨牌倒下时释放的能量比第一张牌倒下时整整要扩大20多亿倍。依次类推下去，假如出现第32张骨牌，将能够推倒帝国大厦那么大的建筑物。




5月29日下午接着摆骨牌，在草地上本来就站不稳，风一吹，更加不可能站住。决定改成全都平卧，就是骨牌推倒了之后的效果，牺牲开幕式的表演了。
或许还有一个办法是改在水泥地面上摆骨牌。但是质感显然没有在草坪上对。这个作品其实比较适合在室内展出了。
铺设到17厘米高的骨牌的时候，想到了解决办法：绝大多数骨牌都是推倒的状态，最后两块是竖立着的。第三块斜靠在第二块之上。这样就是骨牌全部倒下之前的一个瞬间状态的定格。小的会推倒大的，确还在还没有完全推倒的状态，再有一个瞬间就会完全倒下。这样，虽然没有了开幕表演的瞬间释放，作为平时的展示，比起一个骨牌完全倒下了的行为的遗迹，另有一种悬置的力量。
我让温州工人过来，告诉他们在最大的两块骨牌下部打钢钎，把它们固定在地面。这样第二块骨牌足于砥住前面那些的分量。
50月30日曾昊的朋友陈貌似颇有敏感性。看我在地上摆骨牌，说，像个家族树。也像一条河流……
目前躺在地面上的骨牌，从树根处看很像一颗树。从树梢看更像是溪流汇成大江冲向入海口。当然，也是家族树，也是大小之间的政治关系。
6月3日 同诸友好在圣马可广场上喝酒，不断地有人过来打招呼。
关于忘记，我不是没有努力过，忘记也是一种探索  
6月5日 都在看别的国家的作品，难得来一次中国馆，被摄影师拦住拍照。我一边拍就一边整理被观众踢乱了的小号的骨牌。有个人过来说：你是艺术家吧？你这个作品和政治有关系吧？我说：当然是政治性的。


]]> http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=352 q666@263.net(admin) Wed,17 Jun 2009 13:29:49 +0800 http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=352
1.    您是怎样看现在艺术家这种“双城记”的状态的？
生活的范围的扩大速度大于城市功能的丰满程度，不管是职业需要还是交往范围，人的需求变得比较多样化，没有一座城市城市能够完全满足所有的需求的时候，在城市之间旅行就变成生活的常态。也不单是艺术家，很多人都开始这样生活。我不觉得奇怪亚。法国大多数知识分子都是住在巴黎的，到外省去上班。现在交通工具更加式这种生活方式变成比较轻松。
2.    听说您去杭州之前就在北京，而您真正的创作和工作是何时来北京的？也就是您和北京的接触和入驻的经历。
我来北京的目的不是为了艺术，当时自己在杭州阅读哲学书，读到维特根斯坦的时候，彻底读不懂了，1994年8月，就跑到北京大学来听课。书读了一整年，此后就留下来了。因为当时我并没有固定的职业，住在哪里都是一样的，北京生活比较艰难，但是能感受到粗砺的历史力量，我到来之后发现自己很喜欢，也就不走了。
3.    现在您在北京和其他城市之间的时间划分是怎样的呢？哪个城市对您作品和创作的影响更大呢？从您近期在尤伦斯和纽约的个展来看，直观的，我觉得更多的是受故乡或者是杭州的影响更多一些。
我的家和工作室都在北京，近5年来每年在北京呆七个月左右，2003年开始每年在杭州教书，每学期集中在一起有一个月出头的教学课程，时间段和长短我都可以提前选择和安排，加上有时候零零碎碎地去个几天的，呆的时间加在一起有两三个月。剩下的两三个月在国外各种地方旅行展出。是2：1：1的比例。
对创作影响最大的还是北京。我在杭州并没有工作室。到杭州只是专心教书，甚至有了房子也没有时间装修，没办法住，每次去杭州都是住在学校旁边的宾馆。北京是工作生产的地方，杭州比较安静更多地可以反思。阴阳互济。家乡福建几乎每年只回去一两天。影响只存在于记忆里面。
  
4.    在不同城市之间的来往对您的思考和视野有何影响？
杭州的朋友们都很饱学和平静，做自己的事情情绪稳定，和他们交往很有助于避免浮躁。每次回杭州和他们见面，都是一番酣畅的谈话，坚定心志，受益无穷。在北京则更能目睹各种乱象，在心中养出不平之气，这也是做事情的动力。
5.    在不同城市之间的路上（飞机上），会不会思考很多东西呢？
因为忙，我基本上只在网上买书，当年逛大书店的乐趣被生活剥夺了，只有在机场的书店买书了。机场的书店没有很学术的书，畅销书多，但畅销书中间或也会有不错的书。特别是时事杂志，不会从网上买，就全靠机场的书店了。在飞机上阅读这些杂志，维持了和现实的一种联系。也就常常在飞机商议出很多思考来。路途和旅行总能制造遭遇，从网上买书，基本上都是根据自己的需求有目的的去找，在机场的书店则能够遭遇到自己原本目的之外的阅读对象，是挺好的经验。我特别喜欢香港机场的书店。
6.您觉得北京和上海这类“中心”城市对艺术家的独立性影响如何？
独立的艺术家在那里都是独立的，北京和上海提供更好的外围条件：交流的机会、展示的空间、制造的配套工艺，但是也有的艺术家在北京和上海离群索居。对城市的使用方式每个人都是不同的。所谓中心与否对于艺术家不会有太大的影响。
]]> http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=351 q666@263.net(admin) Mon,15 Jun 2009 08:28:30 +0800 http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=351 世界文化宫是五十年代美国送给西德的礼物，作为占领军，强迫他们和世界融为一体用的。在世界文化宫作的活动，并不仅仅是亚非拉少数民族，甚至也不是非西方的概念，而毋宁说是非欧洲的概念。美国的艺术、东欧的艺术也在这里来展出。并不单单是视觉文化的展览，它最早是被当作一个会议中心来使用的，现在舞蹈、剧场、音乐等项目也占了它的活动的很大比重。其实楼上建筑的主体是一个大会议室，后面一排窗户都是同声翻译用的，舞台低平，整个会议室/音乐厅的造型平面象是一个眼球的解剖图。立体造型则像是大贝壳。贝壳的下部是正方形的底座，其实就是美术馆的部分。大门进去，一个有列柱的厅。空间与咖啡厅部分、存放衣物的部分和书店的部分都互相连接。有点漏气，但是场所比较大。据说这个建筑体设计成贝壳形状，其实靠弧线型的支柱已经足以支撑，并不需要这些列柱，后来破坏了建筑师的意图给加上这些柱子，纯因为心理上不放心：）从这个大堂往左一拐，沿楼梯下沉，是一个比较方正的展厅，也有两排柱子，外面的柱子和玻璃幕墙联为一体，里面的柱子离墙有三米左右。展厅有880平米，扣除柱子和楼梯之后还剩下850平米。5.6米的空高。这是世界文化宫的主要展厅。
十月初我的展览就在这个展厅，外面的大堂是一个日本艺术家川洖正的展览。原来他们说是想要邀请三四个艺术家每个人有比较大的空间分割掉整个馆的空间，主题是关于“历史的理性与非理性”。现在这个模式是两个同时进行的个展。既然是个展，我就可以把它视为南京长江大桥计划的第四站的站出来做了。
世界文化宫最吸引我的地方是它所处的地点是德国的权力中心，它就在菩提树下大街边上，站在平台上，东面就是国会大厦的穹顶，门额上的“为了德国人民”虽然看不见，却想得到。国会往南一点是勃兰登堡门。它的前面就是柏林墙的旧址。地面上一条砖砌的墙基线标示着柏林墙原有的位置。文化宫北面临河，河边向东一斜是总理府。策展人瓦娜里说她在自己的办公室窗口可以看到总理府的默克尔在办公室里工作的场面。也就是说，这个美术馆相当于是在德国的天安门广场边上。长江大桥计划在这里做，得其所哉。

我和世界文化宫有过数次缘分。1992年这里举办海外最早的当代中国艺术展览《中国前卫艺术》，策展人施岸笛和戴汉志91年到杭州来考察，在我的宿舍里面，我坐在土围子里的地上说话，他们中的一个爬到上铺拍了一张照片。我见到他们的时候还没有做出大玻璃。后来做出来他们看到资料的时候策展已经结束。那个展览我并没有参加，但是这张照片出现在画册里面，关于浙江美术学院的一篇文章的插图。照片中的地上放着当时我们编的手绘内部交流刊物《302交流报》……算起来这是17年前的事情，人事沧桑，而今戴汉志先生已经作古。来文化宫作展览，心有缅怀之情。
我和施岸笛后来成了好朋友，97年他在NBK艺术中心策划《来自新中国的摄影家》展览，邀请我和张海儿来柏林，那是我第一次访问柏林。我始终认为那个展览其实是中国所谓“观念摄影”的创始展览，虽然后来国内很多批评家抢夺话语权的时候基本忽略这个展览，而戴汉志的画廊一直是实验摄影活动的重要的推动者。我记得当时还是在杭州见到的施岸笛和NBK的主任亚历山大托奈，然后在北京他们请参展艺术家们吃饭，大家坐到一起互相开玩笑说：庄辉你怎么也混进摄影家队伍了，老邱你怎么也混进摄影家队伍了？因为这个展览，施岸笛和托奈从香港、广州、杭州上海到北京的考察之旅，把全国各地使用摄影当作艺术的媒体的人聚到了一起，让刘铮、荣荣、庄辉、安宏、郑国谷和我这些人互相知道了各自的工作，这是功德无量的事情，使当时各自孤立和散乱的实践有机会形成了一种思潮的感觉。
施岸笛是浙江美术学院80年代最早的两个外国留学生之一，学书法。家里还保存着启功先生和沙孟海先生讲课的录音带。他的爷爷是来中国的传教士，他给我看过清政府给他爷爷发的护照，是很大的一张纸。这些缘分促成了93年的世界文化宫的展览和97年的摄影展。同时也促成中国录像艺术的一些事件。当时我在国内充当录像艺术的传教士，最早带着国内做录像的哥们的作品参加国际录像节，就是柏林录像节Transmedia……同一年贾樟柯在柏林电影节的青年论坛得奖。当年浙江美院的另一个外国留学生是冰岛人，他把吴山专弄到了冰岛，山专在那里认识了冰岛姑娘英格，一起到了德国。前几年山专的画册在亚洲艺术文献库发布，冰岛哥们特意赶来。那天晚上，山专喝得大醉……
施岸笛的儿子Roben Smithd出生的时候，要我取中文名字，我给他刻了一个印章，他名叫司马如宾。
2001，住在纽约的韩国女策展人金有燕策划《转译的行动：东亚的身体艺术》，首展也是在世界文化宫，后来才巡回到纽约皇后美术馆。2005年前，巫鸿教授策划的《过去与未来之间》先在纽约，后巡回到世界文化宫。这两次我都没有来。

正看展厅的时候，瓦娜里来了，到她的办公室给他看整个长江大桥计划的光盘，要求她给我下午时间呆在展厅里面仔细地思考到底怎么做。本来今年作完尤伦斯中心的《破冰》展览，就可以休息了。柏林的这个展览，心里想着从UCCA展过的东西里面运一些过来就是了。今天一看，这个空间还挺吸引我的。时间上，开幕的时间10月8日，10月9号作讲座，然后紧接着是德国的国庆，在展览期间，将会是柏林墙倒塌的20周年纪念。这个时候，这个地点展出南京长江大桥计划，虽然现在发展成了是个展，但还是与原来讨论的历史的理性与非理性有关。不由得我不认真作。但是另一面，劳师远征，应该尽量精简，一切都不可能像在家门口那样方便。所以今天左右为难，既有点害怕麻烦，又有全力以赴的冲动。
要做好这个展览，还应该更深入地阅读德国的历史。这个时间和地点都是政治的，：今天的政治，因为民主的缘故，不得不把自己简单化，为了争取群众的选票，甚至媒体化，娱乐化。总而言之，是概念化的，也是不可能理性主义的。于是，只有真正的艺术，才可能是一种真正的政治。也就是，不是拥有最大数量的人的赞同的未来方案，而是最富有想象力的未来方案。
今天的政治，因为民主的缘故，不得不把自己简单化，为了争取群众的选票，甚至媒体化，娱乐化。总而言之，是概念化的，也是不可能理性主义的。于是，只有艺术，才可能是一种真正的政治。]]> http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=350 q666@263.net(admin) Wed,20 May 2009 04:46:54 +0800 http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=350




查克洛斯主要展出两种东西，一种是大家已经熟悉的用局部画圈圈的办法，大体看上去很写实，有点像透过某种带格子的玻璃窗看一个人的脸，这都上美术史了。另一种比较有趣，是用地毯仔细地织出来的比较写实的人像。材料的质感挺有魅力的。不过要是我，既然用毯子来织，不如就把画铺满画廊的地面算了。玩一把酷。这么老牌的大师，还有纪念可以玩奢侈呢？难道还会缺钱不成？




2，芭芭拉格兰斯通，在展览黄永砯的《蛇塔》，我用手机假装看短信，避开了黑人看守，偷拍的。竹子塔尖的螺旋形的结构，竹子甬道的上面是锡做的蛇的龙骨，螺旋形上升。观众走上去到最高点被拦住了，等于在蛇头的内下侧看蛇头的结构。螺旋形通天塔和蛇的盘曲，黄的常见形象。竹子甬道很吸引人走上去，但是走到尽头似乎缺少了某种意外。总的来说质感挺好，但也有批评认为体量比思维大得太过分。




3，MoMA在展览荷兰的录像艺术家Mik的7件录像装置，借MoMa的淫威，他的画廊TheProject也推出他的个展。他的基本创作办法是雇用大群演员表演一个常见的事件，因为是表演，就可以插入一些有点夸张的小细节。比如机场安检，安检的警察会用刀子把每个玩具娃娃都给割开来，逗得观众直发笑。但总的气氛又显得挺正经。他设计的场景包括街头的一次暴动般的群众冲突，大家貌似是为了抢夺一个硅胶面具发生暴力冲突。整个场面很像电视上常见到示威冲突，但是理由是荒诞的。包括上海的工厂宿舍内的男女青年的娱乐和聊天，诸如此类。之所以看得出来是演员演的，是因为没有人看镜头。真正抓拍的纪录片，一定会有人看镜头的。
Mik的展览很容易让人和亚洲协会正在展出的杨福东的《竹林七贤》发生对比。亚洲协会的展厅对杨福这件作品来说太小了。可惜了。



4，高古轩在21街的南展厅展出上百张晚期毕加索，很奢侈，美术馆级别的展览，参观者人山人海，多是圈外的老头老太太。它在23街口上的本部墙外面打开一个空间，展出色彩鲜艳的草间弥生的三个大南瓜雕塑。引得很多人驻足拍照。比起这家画廊上一当所做的曼佐尼的观念性的混不另，这一档的展览很娱乐。

5 其他
MoMa正在展出的一个关于印刷史的展览，不错的学术研究展。
某画廊展出某艺术家的墙画，很金融危机。








]]> http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=349 q666@263.net(admin) Tue,19 May 2009 10:01:00 +0800 http://www.qiuzhijie.com/blog/default.asp?id=349

Many art projects that incorporate pedagogy as a medium seem to be a
reaction/response to institutionalized Education ¬ particularly museum
education- functioning as a sort of institutional critique. Do you agree
with this statement? And if so, what are the concrete aspects of educational
methodologies that are being critiqued?
我不同意。在我的环境里，美术馆算不得很强大的势力，所以虽然我会在作品里面设置一些教育的性质，但绝对不是把美术馆或者任何一种机构的教育当作我的假想敌的，因为他们根本不配。他们本来就不怎么搞教育。

What is to be learned by institutions from artist-instigated pedagogical
projects?
由博物馆、学校等机构所推行的教育必须传递公众普遍认可的价值。但是这些价值本身是经由从多种相互矛盾的价值中协调和选取而得到确认的。基本上也常常是那些大家最不假思索地加以认同的价值观。也就是说，它们如此地被普遍接受以至于近乎自明。但艺术家进行的教育或准教育项目中很有可能提出一些尚未能够成为公共价值的特殊的价值观。这和机构教育所传递的普遍价值观是存在着冲突的。在艺术项目中不应该存在任何自明的价值观，而事实上更多的是对自明的价值观的一些试验性的扭转。就价值观本身而言这样的扭转如果比较全面，可能引起社会混乱。但是偏移了的价值观会自然地产生更新的价值传递方式。Pedagogical projects held by institutions such as museums and schools disseminate values that are generally accepted by the public.  These values are acknowledged and established in a process of selection from and negotiation among many conflicting values, and what are selected are always the most easily acceptable ones to the public.  To put it in another way, these values are so easily to be accepted that they are almost obvious and self-explanatory.  On the other hand, values advocated by artist-instigated pedagogical projects can include those that have not been accepted by the public.  They can even be in conflict with those being disseminated by institutions.  There should be no obvious/self-explanatory values in art projects, but rather experimental twists on such values.  If such twists can be comprehensive and cover all aspects, they may bring confusion to the society.  But naturally shifted values will also bring more ways to disseminate value.
机构的属性决定了它们不可能完全丢弃主流价值观，但是尝试使用一些另类一些的价值传递方式，有助于免除这些主流价值观的“自明性幻象”。
Because of the nature of institutions, they cannot discard mainstream values.  However, to experiment with some unconventional ways of disseminating values will help to avoid the “self-explanatory illusion” of mainstream values.


What is to be learned (if anything) by the art practice from the way in
which pedagogical methodologies understand its audiences and studies their
responses?
通常意义上的艺术家的教育对于接受者的反应和互动有着狡猾的解释能力，基本上包括拒绝在内的任何一种反应都会被认为是好的结局，也就是说，其实很难说存在着很确定的指标。在这个意义上，美术馆之类的机构应该警惕艺术家教育模式的影响。相反，艺术家应该反思过于自由的教育反应设定，尝试去建立一些可以互相比照的指标，才可能发挥他们游戏性、试验性的特点，对体制内的教育方式有所启发。就目前而言我很难看到这样的可能性。
Pedagogical projects carried by artists in its general sense have a shrewd interpretative ability to the reaction and participation of their receiver.  Any reaction from the receiver, including rejection, can be interpreted as a good result.  It is hard to say that such pedagogical projects have a clear goal.  In this sense, institutions such as museum should be on guard of pedagogical projects carried by artists.  On the other hand, artists should rethink and revalue such interpretation, which has too much room for interpretation.  They should try to establish certain cross-referencing guidelines.  Only so can they utilize their projects’ advantage of being game-like and experimental, and give new ideas to pedagogical methods that are already existing in the system.  For me in today’s world, the possibility to realize this is very slim.
Conventional pedagogy has set goals and parameters toward its audience. What
are the benefits/downfalls in establishing similar structure to art projects
that engage in similar practices?
艺术家从接受订单的传统中获得了针对特定人群来设定工作目标的模式，因此当然很重视对特定的目标人群的研究。这一点上所有的特种教育项目也是一样花功夫去研究特殊人群的，其成熟程度并不逊于艺术家们的工作。但是在另外的方面，艺术家的教育方式，在能够针对特定人群的同时，也着眼于想象中的未来或它处地观众，也就是说他对此时此地的特定人群有所关照同时也有所超越。具体的手段同时也是需要能够应对更长远的观察和思考。而这是通常有针对性的体制化教育比较无暇顾及的。体制化的教育项目通常设定了过于具体的目标，评估标准也比较具体，往往较为忽略象征的层面。
Artists learned the model of establishing goals toward specific groups of people from the tradition of taking commissions, so of course it is important for them to study specific groups of people.  Similarly, any specific pedagogical project also relies on the study of a specific group of people.  Moreover, while pedagogy developed by artists aims toward a specific group of people, it at the same time sets its goal toward an imagined future or a different group of audience.  That is to say, an artist sets his goal toward a specific audience but also goes beyond it; specific parameters and methods should also be suitable for observations and studies of a broader scope.  This is something that is beyond the systemized, clearly-defined conventional pedagogy.  Systemized pedagogical projects in general set up concrete goals, with specific evaluation standards, and thus overlook symbolic levels.


How can we characterize the kind of participation that takes place in a work with a core pedagogical component?
当代作品中的参与性的特点是权威性的暂时缺失，即便艺术家自己的解释或者艺术家本人给出的理想参与方式都不被认为是唯一的权威，各种理解方式之间存在着讨论的余地。What characterizes participation in contemporary art is the temporary absence of authority.  Neither the artist’s way of interpretation nor the ideal way of participation set by him is considered the only authoritative voice.  There is always room for other interpretations.  


In what was the relationship drawn between performance art and performative pedagogy is useful and in which was is it unhelpful to understand this practice?

performance art本身就是原来的具有社会改造野心的行为艺术被机构吸收改造之后的一个保守的事物。相反，performative  pedagogy在各种假设的情景里面工作，对于教育中的对主流意识形态的不反思，特别是上面说过的自明性presumed truth的幻觉有纠正的作用。它是好的教育的必然模式。其实也不是什么新鲜的模式。孔子和佛陀都是这么搞教育的。
What is the distinction of approaches between using art as a vehicle to teach art vs. using artistic strategies toward creating a better understanding of other issues?
用艺术本身来教授艺术肯定不是一个好的方法。教艺术的时候最好不要谈论艺术。而应该把注意力集中在事物所存在的多种多样的可能性之上。最好的艺术教师，应该是关于事物的可能性的打捞者。
用艺术作为手段来帮助理解是有效的，也是在日常生活中时常发生和到处在发生的。但是最深刻的思想其实是不需要这种帮助的，它自身已经比任何一种艺术都更具有打动人的力量。

How can pedagogy,  through the work of artists, can contribute to reinvent the gallery and museum practices?


In the activist realm, in what ways can artistic/pedagogical projects impact an audience that straight forward activism can not? Why is it important (is it important) to keep this practices within the artistic realm?
如果把创作设定为一种影响思考方式的工作，教育必定地成为创作工作的一部分。创造物品的更进一步的目的是创造人的感觉和思考方式，所以激进的艺术家必定把教育包含进创作工作中，这时对于社会的主动的姿态，所以教育内涵的存在对于艺术工作来说是必要的。If we think creation as a type of work that can influence ways of thinking, education is no doubt part of such work.  Another goal of creation is to create feelings and ways of thinking.  Activist-artist will always include pedagogical goals in this creation; it is the manifestation of his activist nature.  In this sense, the pedagogical component is always important to artistic creation.而激进主义所涉及的议题在整个社会的价值体系中最初总是带有边缘性，艺术作品创造议题的能量和用实验性来自我解脱管制的性质，使它能够更好地和激进的话题亲和。激进主义自身容易引发的社会反弹通过艺术创作的游戏色彩，允许更多的人群有机会进入讨论。激进理念的表述在艺术作品中首先是用开放的形式引发趣味，而不是直接的表态。这能够有效地避免先入之见的拒绝。The agenda of an activist, at least at its beginning stage, will always be marginalized by the established social system.  Art creation has the capacity to create a debate and its experimental nature has the ability to free itself from constraints.  Thus, art creation can provide a better way to engage activism.  Society tends to reject activism, but with the help of art creation, for example its game-like quality, more people can be engaged in activism.  The e­xpression of activist ideas in artistic realm should be open and stimulating, rather than being a direct declaration, in order to avoid any pre-conceived rejection.


How are these current practiced indebted to institutional critique and
relational aesthetics, and how do they contrast?

Is there a question or questions that you would like to ask other
participants?

Is there a topic within the previous questions on which you would be
interested in leading a breakout discussion?
更有趣的问题是，教育者从被教育者身上，以及教育的过程中学到了什么。

Transpedagogy:

Contemporary Art and the Vehicles of Education
Museum of Modern Art, May 15, 2009

Tentative Program

May 15 , 2009

MoMA
Cullman Education and Research Center Building
(4 West 54th Street entrance)

Closed door component:

9:30-10
greetings

10-noon
pecha kucha session
(quick project sharing event)

noon-1:30pm
breakout sessions think tank topics

1:30-2pm
break

2-3:30pm
Artist-led workshops

3:30-4pm
break

Public Program:

4-4:45pm
Welcome and Introduction
Keynote discussion

5-5:45pm
Roundtable 1
Zijhe, Bruguera, Obrist, Van Der Boosche, Allen, ortiz


break

6-6:45pm
Roundtable 2
Bishop, Gogan, Kester, Lerner, Tallant, Helguera

6:45-7:15pm
Q+A
7:30pm
Reception



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