盘点 2001 ：从游击时代进入根据地时代

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　---- 中国的实验艺术空间

　　“西方”艺术界的大腕们给当代中国艺术的从业者带来的，无论是兴奋感还是委屈感，正在渐渐脱敏。这不是因为他们的态度有什么改变，而是因为我们变得成熟了一点。年中的威尼期双年展和年未的横滨三年展都邀请了出道才两三年的最年轻一代的中国艺术家参加，这类超大型展看来渐渐失去了培养艺术新贵的造星工厂的职能。名气小一点的，各种双年展和美术馆展览在世界各地到处出现，中国艺术家的身影触目皆是，多得懒得去提起 ---- 对了，双年展文化正在世界各地持续生温。继前年的上海双年展成为艺术界头号盛事外，去年成都又搞了以架上艺术为内容的双年展。明年，广州会出现同时出现两个三年展，一个要总结九十年代艺术，一个要推崇“雅”艺术。每个小地方都出现了把事情搞大的趋势，一个我在世界地图上很费劲地才找到的城市，在巴西的 Porto Alegre 举办的第三届南美双年展扬言要对抗圣保罗，而当我提出要展出一件互动多媒体作品时，主办方竟表示他们那里弄不到电脑。大吃一惊吧！又算了一下，到那地方一趟得在四十个小时里转三四次大小飞机，我明智地放弃了这趟可能比较有新奇感的旅行，跑去纽约看世贸的废墟去了。

　　每个办双年展的小地方都提出了反对殖民主义和质疑全球化进程、分解西方霸权和争夺自主话语权的宏大目标，遗憾的是拷贝双年展这种模式，甚至带着攀比心态去拷贝双年展这种制度，最后还是成了这种双年展模式本身的一种全球殖民现象。而双年展这种事物自身是应该受到清醒的思考者的强烈质疑的：它们与新老殖民主义和当代旅游文化的结构性关系，并不因为它偶尔选择了某个有色人种的策展人而褪去，更不因为把它移植到某个前殖民地 --- 约翰内斯堡或上海 ---- 而有所缓解。当形成艺术中心的热情成为都市的国际化指标之一时，我们需要保持对于非中心视野里的另类艺术生态的敏感和尊重。且不用追溯西潮入袭之前我们文人们的墨戏雅集和赠答唱和这些优雅与古老的方式，现成就有一种很好的模式：

　　在世界各地方兴未艾的独立艺术家空间正在更好地建立艺术与本地文化生态的关系。香港在年底就开了两次有关艺术家自营的替代空间的国际艺术研讨会，北京的藏酷新媒体艺术空间和芥子园、艺术加油站都跻身其中。上海的比翼艺术中心，昆明的上河创库等这些空间都越来越在各地的文化活动中扮演着核心角色。

　　虽然 l989 年的《中国现代艺术大展》是在北京的中国美术馆举办的，但事实上在整个九十年代，美术馆和画廊之外的替代空间是中国实验艺术发生的主要场所。其原因固然是因为官方系统的美术馆和美术院校对实验艺术持排斥态度，也因为艺术界自身的态度发生了某种变化。八十年代的精英主义救世意识驱使艺术家们热衷于占据主流场所，采取团体和运动的方式工作。而九十年代的艺术家更关心艺术在个人生活中的意义，加之从事实验艺术的人口在数量上大大增长，海外展览机会和艺术市场的出现，促使一个带有民间或半地下色彩的艺术圈子的形成，因此一种小圈子内的自我消费也就成为可能。九十年代中期开始出现艺术家在自己家中做的开放工作室活动。九十年代后期一些最重要的艺术展览都是根据不同的机缘，在一些非正式的艺术空间中发生的。如在北京一个居民楼地下室里办的《后感性》，在上海某家具城办的《家？》，上海某超市内办的《超市》等艺术展。全国各地尽管出现了几家私人美术馆，但其关注点主要在功成名就的艺术家且以架上绘画为主。绝大多数具有实验色彩的艺术活动发生在临时的场所。，既便是如此，随机的场所仍经常受到干预。艺术圈中的人戏称其活动是撒完传单就跑的飞行集会。

　　到了 2000 年，艺术家自营空间现象不约而同地在中国各地出现，它们部分行使了当代美术馆的替代职能，这类机构的出现标志着当代中国艺术由游击战的时代进入了一个根据地时代。

　　与国际上常见的艺术家空间稍有不同，中国目前的此类艺术空间的特点是：缺少政府或企业资助，其运作资金来自各种个人渠道；缺少集体决策或管理机构，在活动安排方面个人色彩明显，这有一个优点就是具有极大的灵活性；来访者主要都是圈内人士，活动非常频繁，使用率极高。同时所在位置极大地决定该艺术空间的风格，理论上，处于较偏远的城乡结合部的的空间自由度大于城区。另一个方面，它们的稳定度很低，出于各种原因，人们对这类空间能存活多久普遍怀疑。政治原因影响其活动的激进程度，经济原因则干脆使整个项目停止，如己消失了的《朗涛艺术会所》。目前经济原因更大。虽然如此而，大势所驱，实验艺术空间的出现在易变质或短命的同时又是此起彼伏，毕竟重要的不是物理意义上的空间，而是有那些创造力的人。

　　除了空间，媒体也越来越成了实验艺术的重要根据地，在去年繁荣起来。《现代艺术》、《艺术世界》、《新潮》及刚创办的《艺术当代》等传统纸上杂志形成了竞争关系，它们所需要的是在风格定位和读者群定位上的错开与分工，以便形成多赢的局面。《美术星空》之类电视媒体在艺术现场中越来越由单纯的报道转向带有立场的评论性工作和有意识的推波助澜。 Tom.com 的《美术同盟》频道因前年的收租院讨论暴得大名，其电子媒体所提供的快捷性和论坛的互动性，成了最自由和有效率的交流平台。年底，深圳何香疑美术馆雕塑年展法籍华裔艺术家黄永砅的作品《蝙幅计划》被法方禁展，并且恶劣地将责任推卸到了艺术家本人和中方组织者身上时，中国的各家艺术传媒合作，扮演了申张正义的主要角色。而年中在各媒体上展开的关于行为艺术合法性的大讨论，则成了去年艺术界最重要的理论事件。

　　与文化部明文制止激进的“暴力行为艺术”并引发争论形成鲜明对照的是，实验艺术的温和版本正越来越被官方所接纳。杭州的中国美术学院成立新媒体专业并招回有成就的实验艺术家主持工作，他们在九月里举办了超大规模的新媒体艺术节。由文化部出面主办的在柏林汉堡火车站美术馆的中国艺术展也是纯正的当代艺术面貌。把这一趋势推向极端的是蔡国强为上海会议所策划的热热闹闹的焰火晚会 ---- 几年前，老蔡就企图在家乡泉州买地建造一个小型当代艺术馆，因为市政府满腹狐疑而没有谈拢。现在中央政府都要借重当代艺术来宣扬中国的开放形象，泉州市决定把清源山上的一块风水宝地免费给老蔡来运作。“左边是弘一法师墓，右边是老君岩啊！”蔡国强得意地说。但是现在轮到他来发愁：美术馆建起来之后，得有一个懂行的又安心呆在泉州的人来主持呀！

　　冷战思维总要渐渐褪去的，实验艺术正在进行体制建设和方向调整，希望能够形成从专业到普及多种层次的架构，并努力进行自我理解。前些年的外销型艺术中所产生的“体”“用”之辩，是被动地经受外来的逼迫与刺激之后所做出的策略性的反应，而不是自觉地意识到中国文化的创造性解释和转型的必要性，它对文化传统和现实情境的判读仍然停留在本质主义的幻觉中。当代中国艺术从这种思路出发，无论对于传统资源、几十年来的革命文化资源还是海外资源的运用都是策略性的：它略过了本体论和方法论的更新而侧重于效果的层面，与“西方”对中国的僵死误读共享了对于中国的本质主义理解，从而也成为自我误读。由于对于自我理解的问题己经不加考虑，由僵化的定义出发所进行的功利主义的操作，不得不靠一种成功的、拥有特权的幻觉来激励，而这种幻觉又是又商业所论证的。这使中国艺术陷入了恶性循环 ---- 由于过多地关注了自己在国际上是否受到肯定和重视，一方面放大了个体成功感从而进一步脱离了地方文化生态，另一方面则放大了受挫时的委屈感而抱怨地方文化生态。我们期待能从自我理解入手清理，来养成一种建构性的态度：重要的是我们还能够从我们自身的历史和现实经验中转化出什么来贡献给世界。

　　不是去无效地计较发言权与音量的大小，而是首先要言之有物，首先要感动自己的人民。