在日本做访问艺术家时答记者问

　　问：你的作品受到过政治影响吗 .?

　　答：当然。我刚开始从事实验艺术创作之初受到过德国艺术家 Josph Beyus 很大的影响，而当初我之所以选择艺术学院中的版画系就读，除了因为学习书法篆刻而对印痕美发生兴趣，也跟从小受到的鲁迅先生的影响有关。鲁迅是中国新兴木刻运动的倡导者，他之所以提倡木刻就是因为他认为这种形式最能简洁有力并且方便地在现实的政治斗争中发挥宣传作用。在八十年代中后期我也受到法国哲学家萨特的影响，他关于文学是一种介入的观点必然会把我导向对身边的政治现实的关注。

　　1990 年我创作了平生第一件行为艺术作品：我为四个被子弹打的千疮百孔的射击练习用的靶子消毒、上红药水，最后用纱布绷带。完成这一过程的那个房间的墙地面和家具都裱贴了一年来的报纸。这一行为具有自我疗伤的意义，从中当然不难看到 Beyus 关于艺术是一种治疗的信念。

　　我的第二个行为作品是一系列的偶发行动：我先将一面大镜子用墨涂黑，然后朝一个罐子里读了十首唐诗并封口，贴上封条；最后我用墨汁刷牙刷了十五分钟。《一九九一年的偶发》是一件与持有不可说出的秘密的痛苦有关，与言论自由有关的创作。朝罐子里读诗来自一个“国王有对鬼耳朵”的著名故事。

　　在我的另一些早期作品中，苏联解体、美国洛杉矶种族骚乱等事件都曾经留下痕迹。此后我的想法发生了变化，我相信只有艺术手法自身的创造性才能使作品具有在现实中的批判力量，我放弃了直接引用政治事件的做，转向更纯粹的艺术观念。而九十年代中国艺术中滥用政治图像的庸俗社会学倾向令我十分反感，我相信连抽象艺术都会是政治性的。

　　九七年后我对纪录片发生兴趣，同时我意识到使用现实的政治资源并不一定会伤害到艺术自身的魅力，如果使用得当仍是有意义的。最典型的例子是一九九九年北约导弹轰炸中国驻南斯拉夫使馆后，我看到了中国人中对于“西方”这个概念的矛盾和复杂的心态，我开始制作互动多媒体作品《西方》。对这一事件的另一个反应是我大大加强了与传统书法有关的创作活动。面对美国文化在全世界的扩张和对世界文化多样性的威胁，我意识到必须设法转化自己的传统文化，使之在一个更紧张的世界中发出新的声音。这时与十年前相比，我仍然是在对政治现实做出反应，但是己经是以一种非常不同的方式：不是直接地反映现实，而是针对时局所给我的刺激，以我个人独特的方式的做出反应。

　　问：作为中国人你对于中国形象或中国方式是否进行特别的关注？

　　答：如果说我在创作中大量地使用了中国的形象和中国的思想方式，那是因为我相信这对于世界文化而言是必需的，是富有建设性的。因此我并不是一个狭隘的民族主义者，相反我认为中国传统文化只有经过痛苦的自我改造和更新才能有益于一个新的世界。我也并不认为可以在几个文明体系之间设立一个简单的量化标准来比较优劣。但我深知有一些在中国文化中独特的品质如果得到正确的阐释和发展无疑有助于增益世人的幸福。这些品质并没有深刻地被世界所认识，甚至也正在被中国人自己所遗忘，因此首先保留它们，其次创造地发展它们对我来说是极其重要的工作。

　　问：你是如何获得提高的 ?

　　答：我不是很能确定这里 uplift 的意思。简单地说这对我不是一次性的而是一个持续的过程，一直到今天为止并没有结束。大约每隔几年会碰到一些技术上的、思想上的、人生境界的瓶颈，要经历一次痛苦的转变，每次当然都不一样，有时因为事，有时因为人，有时因为一本书。这种不断的再生是我的幸运。

　　问： 你怎样对待你的国家 ? 你认为何为中国的理想未来？

　　答：像世界上任何别的国家一样，中国充满了问题和可能性。我爱我的国家，正像我爱别的国家一样，但因为命运使我生长在这里，我对她的痛苦体验得更深更切身，而这也正是我能去理解别的民族的痛苦和欢乐的基础。关于中国的未来，我提不出一个理想的情形。我相信卡尔 · 波普尔（ Karl Popper ）在《历史决定论的贫困》 ( The Poverty of Historicism) 中所断言的：不可能进行大规模的历史预测。不光是中国，历史上凡是用个人英雄的理想来设计和改造国家的努力总是给国家和人民造成灾难，理想总是愚弄人民，让大家盲目和冲动。中国人必须学习一点点地改造既有现实中的错误和不足，而不是用一个完美的理想来取代它。

　　问：你为什么会对艺术感兴趣 ? 从什么时候开始？

　　答：我在两岁多的时候开始画画，据母亲说第一张是对电灯泡的写生，我画了一根线伸入灯泡里表示电力，我认为这不太像儿童的逻辑水平，也许母亲记错了。

　　这样，我还没懂事就己经对艺术感兴趣了。所以我不知道何时是“第一次”爱上艺术。读小学时我读完了所有的中国古典名著并立志当一个作家。初中时开始西方体系的美术训练，画素描和色彩画，但更多地是着迷于中国书法和传统绘画。高中时迷恋西方哲学，但设想在大学学习考古学或古典文学。但是由于我不愿意忍受中国的高考制度的折磨，我认为像别人那样痛苦地读书准备考大学我一定会疯掉，而我可以轻易地考上一个艺术学院。加上有一个从小一起学习画画的师姐认为我是画画的天才，劝了我一句，所以我就读了美院，我想我当时可能模糊地喜欢她吧。

　　问：你对艺术活动的期待是什么 ?

　　答：虽然艺术也可以有其实用的、装饰的、政治的、功利的功能，但我做艺术还是主要是为了满足我自己的想象力。如果不把这些想象力转变为作品它一定会让我发疯，所以艺术是抵制疯狂的一种手段。然后，当我很害羞地把这种想象力拿出来与他人分享，而他人竟然有所共鸣的话，那就太幸福了。共鸣是不需要解释的先行理解，它证明了所谓人性的概念是成立的，证明了一个人不是彻底孤独的。而如果这种想象力居然能够使更多的人暂时放下他们习惯的感受事物的方式，重新体验一下他们每天面对的事物，那就功德无量了。

　　但这就只能是一种期待了，根本而言我相信任何艺术首先都是一种修行，它所要改变的是从事者本身。它教我退出，教我停下，教我放弃，带着我去未知的境界。被自己的工作成果所惊讶是一种真正的自由和解放的体验。

　　问：你小时候最大的梦想是什么？

　　答：成为一个隐形人。

　　问：你是如何获得灵感的？

　　答：灵感的来源多种多样，那得具体谈了。其实我基本上不相信灵感能起决定作用。它只是给你一个最初的冲动，只是对于最终效果的一种猜测，完全由灵感形成作品的情况是很少的。作品可以从任何一点开始，到最终结果中间有很多工作得做，好坏取决于你停下来时是什么状态。而且一个成熟的艺术家必须建立一套自己的工作方法，用这套方法逼出自己的创造力，使所谓灵感处于随叫随到的状态，这时候灵感是一种能力而不是一个运气。否则灵感很快就会枯竭，并且水平得不到保证。

　　问：您完成一件作品需要多长时间？

　　答：不一定。有的想法想了几年，忘了，又想到，几天就做好了。有的一想到就去做，有的你以为你己经完成了，过一阵子发现它还没完。作品是自己生长的，它会自己决定什么时候结束。这事儿根本就由不得我。