异形与妄想

　　“异形”指发生在肉体上的被动病变及主动病变，包括自然畸变和对身体的人工规划。从肿瘤、息肉、结石和怪胎中发现的美感，与在整形美容术、纹身和转基因动物中孕育的不安全感，该二者的不期而遇使这些艺术家把异形作为他们工作的基本方向。与此同时“妄想”指涉的是精神上的被动病变与主动病变。近年来，窥淫癖与露淫癖、强迫症、谵妄症等一系列精神症候一再地成为艺术家精心策划的心理剧，并且因为它们以艺术作品这样一种虚拟的方式发生，策划这些精神病变现象的动机得到了救赎，他们获得了与正常心理相互混淆的机缘。也因为妄想成为艺术的虚拟，这种妄想实际上就成了一种驱魔疗法。这是呈现在这个展览中的作品的两个明显的倾向

　　关于异性最直接也最强烈的方式是对身体材料的使用。我们注意到对身体材料的运用已经跨过虚拟和仿真的临界点：

　　在朱昱的作品中，铺满地面的绳索一方面使观众磕磕绊绊地进入虚拟的身体感，另一方面又与握住绳头的尸体的手相连接。材料水平上的直观与意象水平上的联想处于不稳定的对峙状态。

　　孙原将胎儿冻结在巨大的冰块中，由冰块形成的床的形象由此与坟墓和子宫的象征若即若离，但通过体量的巨大反差，首次唤起的是对于围观者凝视的目光的一种锐利的刺激。琴嘎的雕塑首先是瘫倒在床上的马 ---- 马的扁平造型以表现主义的方式制造了绝望与挣扎，宣泄与无奈相交缠的激烈冲突的情绪。在雕塑马的表面上，人的毛发的种植则使这些情绪进一步底层化。肖昱用禽骨与人的头骨构造成进化史上莫须有的怪异物种，张涵子用猪皮缝制成人形。他们表达了对纯粹的自然身体存在方式的完全不信任。

　　乌尔善用各种水果、蔬菜和活动物固定在一起构造成各种交欢图，动物的介入使性别和材质大聚集的盛宴狂欢染上一层粗野的原始气质。而石青的《 1999 》直接用数字影像对众人的掌纹进行涂抹与改写，一致突然中断的生命线是灾难预言与新媒体合谋的结果，其背后则是一种充满焦虑的自我细察。

　　更进一步地对身体经验进行颠倒，重置，就不能满足于“异形”的材料现象，而是用“异性”的眼光打量身体。在蒋志充满幽默感的目光染着之下，下巴成了表情的想象力空间。这是一种既天真又邪恶的诡异游戏。而在刘韡充满荒诞感的俯视之下，微小可怜的人体豕突狼奔，他们的争斗扭打，忙忙碌碌的窜走都像爬虫一样毫无自觉——因此毫无意义——而在他们之上俯视着的目光则未必就是一种觉悟。和石青不同，王卫的自我细察是把身体逼入一个接近极限的难忍之境。重置于观者的足底之后，压扁的器官成为不安分的地板砖——不但自我细察并以装置的方式迫使他者对自我进行细察。通过这种对人我关系的积极重构，我们会发现自己已经由“异性”进入了“妄想”。

　　“异性”其实是关于身体的妄想，或者说一种表现为身体的妄想。但与身体有关的妄想不一定表现为身体形象。杨勇的浴缸中布满锐利的剃须刀片，勾引起紧张的表皮反应，这是一架不动声色的妄想的刑具。陈羚羊悬挂在隧道中的旧式棺材在逆光中淌下粘稠的神秘汁液。高世明、高世强、陆磊三人合作的装置则把私密的房间与涂满交通标志和密布轮胎印痕的街道奇异地重置在一个充满不稳定感的装置空间。冯晓颖同样将一种梦幻般的个人生活描述与悖谬的实物合成一个盛置妄想的日常生活用具中，一个由电视画面和浮动的金鱼构成的抽水马桶。在这些作品中，对身体的指涉不是直接地通过身体材质或形象，而是与身体有关的器物。其空间的可塑性更为有机，其场所特定性更为鲜明，不是在一个形体的塑造上穷尽想象，而是在氛围的经营中投注敏感，它所指涉的是一种生活现象。郑国谷所导演的是一次关于生活方式的反叛。各种玩具坦克经过油炸之后披上了诱人的食品外观。喧哗的宴会气氛，操作中具有波普意味的妙龄女郎与他们的怪异产品，这一切使这间妄想厨房成为对于来访者的不恭的挑战。

　　1994 年，杨福东还是美院学生，他忽然宣布停止使用语言作为交流媒介。三个月后，杨的手心被写满了各种语言的替代物。这种失语症不是自然现象，而是人为设计的对于“生活在别处”的生动体验，这种对身体的迷惘我们可以在冯倩钰的照片拼贴中清晰地看到。正反的构成所引导的对倒影的读解期待一再地遭到所有细节的否定。在平面化的时空重置中成为图形的人是身份的隐秘拥有者，也是身份的难于把捉者。在翁奋的录像装置中，飞行在树木和城市之间的身体披挂着用塑料布制成的双翼，为什么不用电脑技术做一个飞翔的超人，而是徒劳地进行一种对自己的虚假性不加掩饰的象征性动作？简陋的材料反而突出了其妄想的异想天开。在陈文波的画面中，突兀地横插入画面与脸部发生关系的手似乎不是画中人本人的手。这些他者的手的插入导致了主体的它者化。人物作为客体被它者伸来的手所介入，同时也作为它者认同于伸入的那只手。

　　我的《心魔》，其主题首先是一种失重感。分离开来的上半身与下半身人体躯干以反重力的形式飘在空中。充满氢气的猪肠子在空中浮动，则使这种失重感不仅成为观望的对象，更成为包围来访者的场。扭曲的铝管中传来手机铃响模式和电话留言之类不真实的“电子声音”。把这些场所要素连接起来的不是形体和语意，而是共同的无重量感，不真实感，不在感，支离破碎感。

　　这种不在感我们在杨勇晃动在床上的模糊身体中看到过，这种无重量感我们在翁奋的飞人中见过，在陈羚羊的棺材中见过，这种支离破碎我们在高世明被马路的沥青气味侵入的卧室里饱尝过。而这种不真实感则贯穿于这个展览中的每件作品中。在肖昱的神秘物件中，在蒋志的“否体”之中，在刘韡的超现实主义管道洞穴之中，在乌尔善的水果人体中——

　　在看多了各种倾向齐备的拼盘式的当代艺术展之后，我们的策划思路重点在于指明一种鲜明的立场。这个展览中的作品一致地强调作品的感觉强度：异形一类作品更强调实体的感官撞击力。妄想一类作品却更侧重于心理上的侵扰性和气氛的渗透性。当然，它们也相互交融，优秀的作品总是成功地集二者于一身。

　　这里的艺术家都相对远离了繁复的社会文化评论而把注意力集中在最底层最基础的生理和心理经验，试图从对之的再开发中引出更具切身性的文化姿态。我们的价值标准是：首先必须是刺激的。但不光是刺激一下，然后必须是异样的。但也不光是异样而已，它还最终是富于想象力的后感性。