后展览时代的预感

　　如果说第一次“后感性”展览中我们的主要假想敌是“观念艺术”这个概念：我们反感于流行的观念艺术中那种语义先行的工作方法 ------- 那种炫耀智力和知识量的作法已经使之沦为一种点子艺术，而它在很大程度上是由“观念艺术”这个词汇本身引起的。它把注意力不可避免地引向了观念的内容而不是艺术品的现场感受。所以我们要反对的不仅是不好的观念艺术，而是反对观念艺术本身。以及反对它所被习惯性地赋予的那些外表形式：枯燥崇拜、极简崇拜、微小崇拜、深刻崇拜，幽默崇拜，诸如此类。那么在这次的《后感性：狂欢》这件事情里面，我们所要反对的是“展览”这个概念本身。

　　只能说到这件事情，因为我甚至不愿意它被看成一个展览，也不愿意它被看成一场演出。

　　大家在一起谋划这件事情时，原是想十一月在上海双年展期间在上海或北京做。我们并不想在已经很多的外围展中再去增加一个展览，而是想做件事来表示这么一种可能：尽管一些外围展努力地把自己标示为体制外的、地下的、激进的、另类的艺术，以区别于上海美术馆内的正统的主流的上海双年展，但在我们看来，只要采用了展览这种形式那就还只是体制内的工作，就只是五十步笑百步。我们准备在上海做的事比现在大家看到的“狂欢”可能更怪诞，后来，为了更怪诞，为了跟“展览”的传统更没关系，我们决定什么都不做。

　　展览，就是摊开来给别人看。两个考生来投考美院，他们在美院门口把画夹打开，在马路牙子上摊开几张素描切磋一回，这也是展览；我们在自家的院子里把手卷和扇面一个个地打开来晒太阳，再一一卷好合上放回箱子里，这也是展览。不，大家说，这都不能算是“正式的”展览。正式的展览是一间尽可能宽敞一点的屋子以便于有尽可能多的人来看。作品被以各种方式分类，被署名甚至标价。有一本图录，那上面有艺术家的简历，还常常有一两篇文章。在大众传媒兴起后，后来还应该有一些报道和评论。如果是个展，也应该有某种分类：按年代或媒体或主题 --XX 系列， XX 系列等，这才是大家熟悉的展览的形式。这种形式的历史比艺术的历史要短得多，从十九世纪巴黎的沙龙（也就是客厅吧）算起也就两百年，在这之前艺术用更多的方式生效。在教堂的玻璃窗里，在劳动时的歌舞中，在深山里的一片悬崖上，在收到的一封信札里，我们到处遭遇到艺术。

　　嘉庆年间大书法家梁谳在寿州寿春书院讲学时遇见青年邓石如，惊为天才，又惜其无缘亲睹法书名迹，未谙古法。梁老师就写了一封推荐信让他到南京的大收藏家梅缪家中去开开眼界，邓在梅家一住半年，临摹遍了其收藏的真迹，终成一代大师。 ------ 这也是一种艺术生产的机制，但我们都忘了。

　　在沙龙式的展览里起码有两件事情发生了。一是创作的空间化和物品化，二是个人风格被分类法所固定下来。当我们想到邓石如或何绍基时，我们想到的是风格链中的一环：一种用笔的习惯，一种结构或章法的新创意，而不止是具体的哪件作品。一个物品：局面、条幅或中堂只是这种风格的一个样品，我们透过这些样品领会这种习惯，接受他的影响。在法书里重要的是方法，其他所建立的一套规范。皇家或大富人可以占有物品，但不独占风格，规范和方法以刻帖的形式广加传播。绝大多数书生都没有机会见到二王真迹，《兰亭》早就烂在太宗的坟墓里了，但是大家用他们的笔法写字，被二王的飘逸所滋养。在沙龙里，艺术家获得一个空间：一片墙面或地面。他意识到另一些艺术家的在场，他开始努力在这个空间中尽可能完整地定义他的创意，他开始希望成为最引人注目者；他开始根据比较和预测的结果来设计一件作品。展示，尤其是与其它艺术品相并置而展示，成了创作活动的主要前景，或者说是插入在传统方式之间的一个再也不可回避的中间环节。展览之后乃是收藏和名誉，这样展览不可避免地形成了竞赛的格局，或者是把传统模式的竞争短兵相接化了。当你装饰自己家的客厅时，你必须决定哪个作品挂在最大的墙上，你决定哪件作品放在不那么显眼的位置，你希望所有的艺术品合作，共同在你的房子里形成适当的气氛 ------ 这只不过有一点像今天的策展人的工作。当策展人组织作品之间的关系时，他实际上必须与艺术家的权力意志互相周旋。在今天的展览里面，那个放在最不显眼的位置的艺术品只不过是要利用这个不显眼的位置来让自己显得最特别。比赛是不可避免的，因为这个艺术交流的模式已经制度化地划下了一排平行的跑道。只要他人被意识到，只要他人进入视野，艺术家就不再只是面对自己的内心，一种行业观念悄悄地形成了。在不同的时候人们比赛不同的东西：有时候比谁最聪明，就像“观念艺术”那样；有时候比谁更疯狂，就像超现实主义那样；有时候比谁更残酷，就像……。摩天楼越盖越高，人性中有比赛的欲望。有的制度助长这一欲望，有的制度则发展别的可能，目前的展览制度就是助长这种欲望的。

　　当展览变得很频繁，展览里的作品数量变得非常之大，人们在展厅里 ----- 画廊、美术馆或其他替代空间 ------ 去看作品，他在每个作品前停留的时间越来越少，这种比赛就变得越来越激烈，已经成为一种贴身肉搏般的拼杀。如果每个观众只能在每件作品前停留五秒钟，那你就必须在五秒钟之内搞定观众才算成功。为此你试图去调动一切可能的因素：空间、声音、光线，最后还有互动的因素。所以展览的形式跟装置这种媒体其实有着不解之缘：正是现代 Exhibition 的催化，助长了现代的 Installation 。事实上，装置的原意本来就是为了展示而“安装和布置”。

　　问题是，如果装置只是许多可能的艺术方式中的一种，为什么展览却成了今天最主要的，在我看来过分重要，以至于压抑了其它方式的艺术生产 / 消费模式？一幅书法挂在我们家里，我们每天只是有意无意地瞟它一眼，我们熟视无睹。只有偶尔来访的客人才用心地打量它，而我们自己并不，我们只是与它一起生活。如果我们停下来观看，我们就会暂时中止了生活。但是几十年下来我们被它所潜移默化，我们的生命被它所渗透。它生效，但绝不是在最初的那五秒钟之内。我也目睹过有复杂的镜头变化的录像作品在展厅里的境遇，人们不会从头到尾看完，于是那些镜头重复的枯燥乏味的录像成了展厅中的胜者。这样的艺术在现代展览制度中是弱势的，被忽视的。为了这样的艺术，为了其他同样被展厅所压抑了的艺术，我们也应该质疑现代展览制度。另一方面，艺术家之间的关系也并非历来都像现在这么紧张，古代的作者甚至不要求署名权。他们在天朗气清的暮春在弯曲的河流边笔会，他们互相唱和，步韵联句……除了展览，我们应该还有着更多的游戏方式。

　　也正因为比拼是如此激烈，人们要被记住，人们开始采取广告的方式来造成观众的条件反射。于是除了展厅、画册这些硬的展览制度之外，又形成了软的展览制度：你必须重复某个形象，你必须重复某种媒体，你甚至必须重复地展示某件作品以便形成拳头产品。你的变化应该发生在某一可识别的程度之内。然后你可以获得一个标签，被评价和被历史所编纂。你必须足够简单和整齐，以便被超市里的那台机器所识别，然后被订价，被购买。这些黑暗的知识，我们的艺术青年们曾经无数次地受到成功长者的传授，它们最终内化为一种自我展厅意识了。这一事实无情地标示了现代展览制度与资本主义制度之间的关系。

　　正如现代展览模式与资本主义有染，它和殖民主义之间的关系也很暧昧。我们要记住沙龙式现代展览制度兴起的时代正是殖民主义最为穷凶极恶的时代。女王要向她的子民展示帝国的荣耀。她把从广阔的殖民地汇集来的物质和文化产品组织成一个世界博览会：来自香港的，来自印度的，来自埃及的，北美的或澳洲的。在同一时期还兴起了现代语言学和现代文化人类学，以便研究和汇集异文化经验来呈现给居于欧洲中心的主流文化。 ------ 正是从世界博览会的模式中产生了威尼斯双年展之类的世界大展，而以殖民掠夺为基础所建立起来的现代博物馆制度则成了这样的展示模式的主要发生场所。这样的展览尽可以把某一届的主题设定为文化多元主义甚至反西方中心论，但它的殖民主义色彩是制度性的，它根植于弗利西安农美术馆的地基之中，远不是某个用心良苦的策展人所能改变，就算他是一个有色人种也改变不了，就算这样一个展览发生在南非或上海这样的前殖民地也改变不了。

　　现代展览制度之弊如是，而国际展览的新殖民主义权威给中国艺术造成了多大的阴影，大家有目共睹。因此我们试图开始寻找替代模式 , 这是困难的工作。很多人也许会说你们的“狂欢”仍然只是一个展览 ---- 不好意思，希望你找到的替代方式更好。“狂欢”的具体操作是在如下方向上展开的：

　　我们知道连我们自己在内都中现代展览制度的毒害太深，为了避免这一制度利用我们而在场，我们首先制定了一套游戏规则来确保事态的发展必然超出我们的想象。在事情失控之后，我们的相遇就不是在平行的跑道上向着同一终点线进行的冲刺，而是方向的不停扭转。我们中的每个人都在为他人制造三岔口，同时也遭遇由他人所形成的障碍和岔路，多种多样的地形式使狂欢也成了黑暗中的摸索，《三岔口》式的狂欢。我们未曾否定任何提议，也未曾分析任何做法对于整体的意义。我们理智地抑制了相互欣赏或者反感，这都是出自对于事态的不可控制性的明确追求，以及对于自我的价值感的明确的不信任。

　　我们既非比赛者，但也并没有因此而成为同谋者。虽然我们力求在作品与作品之间形成丰富的时间关系：时而连续地过渡，如同叠换的镜头；时而交错和闪回，时而又停止如同淡出与淡入之间的黑场。重要的是这种关系并没有由一个导演来加以精密的设计和控制，这样我们成功地避免使之成为一场戏剧。在事情发生之前没有人能够预测事后会怎么样，在裸露的后台上，观众被卷入了事态发展的漩涡。如果我们有同谋者，来访者就是同谋者。

　　来访者被告知在下午三点前进场，三点后，入口关闭。入口处门外的电视机转播了室内的情景。这一设计将来访者切分为两个阶级，更增加了同一事件所引起的反应的层次。

　　反对作品的完成感成为这里的事件的主要特征。我本人甚至于不能确认自己在这个场所中究竟是做了几件作品还是只能算一件，各人作品之间互相渗透交缠得如此之深以至于无法将其分开来叙述，包括无法适当地赋予标题。这一点只是在事后需要为媒体上发表的照片添加标题时才变得严重起来。周韧的音乐编织在整个现场的流变过程里，时隐时现的主持人角色使变化显得别有用心。其实他的旁白是进一步加剧了虚拟色彩，如同连环画页面下的文字。

　　虚拟性是这次作品的另一个重要特征，由雇佣来的人或志愿者进行表演，情节和叙事的自圆其说，都在利用这种虚拟性。每一个行为都提前裸露了道具，而每一个行为在结束之后都遗留了现场。一开始就出现的乌尔善的悬猪和石青的刑具，王卫的秋千，我的灯笼，以及刘韡在表演后把从表演者身上脱下的服装又挂出来，张慧的假头在开局处出现在结局处被粉碎，这一切都取消了一次次拉开和合上的那道幕布，这使现场的器物形成一种积累，进一步呈现了事态的不可重复和不可逆转性。这样的狂欢只能发生一次，这使表演变得不那么纯粹。只能发生一次的虚拟还只是虚拟吗？只能发生一次的虚拟性，是现实本身的那种虚拟性。

　　狂欢之后，必须有人收拾残局。但当来访者退尽之后，面对着美不可言的残局，有好几分钟谁都舍不得下手。如果一定要把“狂欢”称之为一个展览，那么展览正好是在所有的观者离去之后才开始的。观者被展示的其实是“布展”本身，而展览谁都没有看到，观者在“狂欢”中所能看到的是一个动词，是关于后展览时代的预感。