中国风景：用照相机画山水 ?

　　以“中国风景”来命名这个新摄影群展是因为我们能够从这些图片中看到一种观察和体验环境的特殊态度：由于这种态度的作用，“风景”不仅是眼前的对象，而是包围着我们并且不断因为我们的运动而失去平衡的局面：“风景”不仅是一处空间，更是一串时间，“风景”中充满了事件而不是事物，“风景”并不在体外而是在体内 , “风景”不止是舞台更是戏剧本身。我们猜想这种态度与中国传统绘画的眼光存在某种血缘关系：在布鲁内莱斯基的焦点透视的目光中，被观看的风景和观看者 ( 视网膜、相纸或一片毛玻璃 ) 都具有物质上的稳定性。风景通过一个小孔到达观看者，二者的任何颤动都将导致成像的模糊。与此相对，中国的山水画家从来没有停止在风景中漫步，景物的投影飘落在某种变化着的多愁善感的心境上而不是视网膜上，空间从来没有在时间感之外被体验。与风景的相遇从来都被理解为一种命运，而他们的观众则被引导着，在长卷的形式中“卧游”。在全世界的风景正在因为相似的楼群、汽车和行人的服饰而越来越乏味的时代，这样一种眼光的复兴是值得深思的。所以，“中国风景”的意思不是“中国的风景”，而是用中国人的眼光所看到的风景。

　　中国传统的时间观念并不是以机械的钟表时间观念为基础的，在中国，时间与空间从未被割裂开来分别加以认识。欧洲古典物理学中在考察时间或空间的变量时，总是假设其中另一个因素为固定的，而中国传统哲学从不进行这类假设。

　　“宇宙”与“世界”这样的词汇都是由时空的统一构成的，这是生存的基本事实。它的意义是强调了在世生存者的体验：我们从这里走向那里同时就意味着从这一时刻走向那一时刻。而在场景的推移与时间的延绵中所发生的事件是人的生命的展开，而与此同时有其他的人在从某处走向某处，从他，那个人的此时走向彼时。因此生存就成了所有人的共同生存，不但是与此刻的他人同步生存于世，也是古往今来乃至于未来的存在者共存于世。

　　王羲之在《兰亭叙》中说：后之视今，亦由今之视昔，正是这种超越于一时一地的时空感觉。在道家的传说中有许多仙人一觉世上己过千年的奇妙故事。中国山水画是提供给观者“卧游”的境界，并不是一种“瞬间艺术”，而进入画境的虚拟旅行与当下生命的舒展是同步的，相互重叠。书法也同样如此，观赏一幅字的经验其实更像看一段影片，有停顿，有疾迅的快进或闪回……不同时空的生命可以互相重叠、互相映照，互相渗透，这对于中国人而言是理所当然的，其作用并不独限于诗学实践，其实在世俗的日常生活中也笃信不疑。

　　随着源自欧洲的现代性的扩张，钟表时间观念以殖民入侵者的船坚炮利为雄辩的论据，渐渐在普通中国人的世俗生活成为主流。讽刺性的是在欧洲却从对于现代性的批判中产生了对于机械的线性时间观的怀疑。尤其在德国思想家之中，尼采的“永劫回归”的观念与佛教的“生死无始”，刹那即是永恒的思想相呼应；马丁 · 海德格尔将存在与时间相联，更是应合了日本禅僧道元的“有皆时也，时皆有也”的生存论思想。

　　时基媒体艺术产生自现代主义对技术发展进行对话与反思的传统，却注定是对钟表时间观念的批判。在这里时间的线性发展并不是不容置疑的前提，而是有待解释和处理的谜面。它的时基属性使它具有即时体验的现场性，而作品制作时的时空结构与观者体验现场的时空结构的重叠，正好提供了共同的在世生存的最佳范例。

　　时基媒体艺术提供了超越了狭隘的时空规定性的“场”的生存论目光，它也因此成为各种种族和文化传统并置与交换其生存观的绝佳平台。同步，不但意味着机器的准确调校，也意味着心灵与世界的相互感应与协调，更意味着心灵与心灵，文化与文化之间共同生存于世的可能性，这在今天这个动荡的世界中是最为珍贵的。

　　陈劭雄是八十年代美术新潮中“南方艺术家沙龙”的主要组织者之一，也是九十年代广州著名的前卫艺术团体“大尾象”工作组的重要成员。他是中国最早投身于录像艺术探索的艺术家之—。九七年他开始推出以图片为媒介的作品。

　　陈劭雄的新作《街景》系列是在广州的大小街道拍下树木、交通标志牌和偶然路过他的镜头的汽车和行人，他把这些图像沿轮廓线剪下制成立体卡片，在家中重构了这些街景。来自不同时间的元素被拼贴在同一个小人国的舞台上，这些人和车只不过曾经先后在同一条街上路过，他们并不曾互相瞥上过一眼，他们只是因为陈劭雄的快门而结缘，而构成一种叙事。这样一个舞台是记忆和想象的舞台。而当它们被放回真实的街景中充当前景重新成为拍摄对象时，它们把真实的街景也卷入了想象与虚构的叙事游戏，真假动静之间的交错使街景自身的纷乱感更加剧了。

　　曾在上海策划影响巨大的《超市》艺术展的徐震是最年轻一代的中国实验艺术家中的佼佼者，他的创作敏锐犀利，表现出新一代在变动的环境中的紧张感和承受种种尴尬遭遇的勇气。

　　徐震在上海市区人口密集的若干公共场所大《喊》一声，就在人们受到惊扰而回过头来的几个瞬间他摁下了快门。就这样他让我们看到了人们是怎样“看”的 : 惊奇的 , 漠然的，嫌恶的，焦虑的或者是平静的，各种各样的生活在他们眼中烙下了印痕。而他们的看则充当了作者和我们的风景一一正像卞之琳的那首名诗所宣称的那样：我们也正在被风景所观看。多年前李白也谈到过风景跟人的“相看两不厌”．只是在我们的时代，这两股目光的相遇并非意的“不厌”，而是如此仓促的一瞥．甚至需要由一个不自然的行为来唤醒 , 然后又匆匆地去面对另一个处所。以这种方式，徐震向我们证明了风景的出现是一种遭遇，是一个不可重复的事件，并且使传统摄影界关于“摆拍”或“抓拍”的争论在此失去了意义。

　　刘韡的代表作曾参加在伦敦 ICA 举办的中国艺术展，他也是近年来崭露头角的以新媒体为主要方式的艺术家。他的创作惯常采用一种居高临下的姿态来观察事物，具有强烈的剧场感以及由距离产生的特有的纷乱的荒谬感。

　　刘韡看风景的方式并不是向周围转动头颅，所以他所看到的并不是我们所熟悉的有着 天际线和地平线的“平远风景”，他的风景没有太大纵深，没有透视灭点。一个又一个局部带着不同的时间和速度拼合成一个 M ． C 埃舍尔式的迷宫，可以在平面上无限扩展，而拼接它们的原则只是图案的轮廓。我们的目光在这些线路板的表面滑动，时快时慢，时动时静，受到牵引却又不停地迷失，只缘身在此山中。尽管站在高处，我们仍然无法成为超然的观察者，我们参不透走不出这城市掌纹的秘密，只是和它深深地互相纠缠。

　　九八年一年中的每个月，我对着同—处风景，每天对其不同部位拍一张照片，这样在照片与照片之间存在着时间的前后递进关系，而不同时间中的事物却又从属于同一个空间整体，空间的连续性和时间的连续性互相阐释，而不是分割地体验二者，这种时空关系的复合组织使“雪泥鸿爪”世事无常的古典意象获得了现代版本。每张小照片右下角的日期字码是这件历时一年的作品的点题之笔，这就是为什么《挂历 1998 》竟然要用一台傻瓜机来拍的原因。

　　在《风景》这件作品中，一面是在同一处风景中留影的不同的游人，风景成为各色人等粉墨登场的容器，与之对仗的则是艺术家在世界各地不同的风景中的形象，人物反过来成为各种风景在其中倾倒与流动的容器。一面是“物是人非”，另一面是“时过境迁”，二者形成了—种中国对联式的对偶关系，也发出了中国式的“树犹如此，人何以堪”的人生感喟，而它们的横批应该是哪一个汉语词汇呢 ?

　　宋冬在九十年代中期开始结合行为、装置和录像来展开实验，他的早期创作具有文化 评论色彩，其显著特点是机智和简洁地结合具体环境来创作。目前则更多地致力于把私人 的日常生活提升为一种普遍的审美情感。在他的新作《展轴一一到此一游留影》中，照相机在自转，宋冬绕着照相机在公转，他留在底片上的影像时虚时实，倒也跟月有阴暗圆缺一样。如果相信“人不能两次走进同一条河流”的赫拉克里特哲学，那么在相机转了三百六十度之后再次感光在底片上的景物就不是相同的景物，而在其间走走停停的宋冬留下的身影也并非同—个宋冬。圆圈的周长展开之后成为横向延伸的手卷形式，由于同一景物和人物的反复出现而显得不可思议，它让我们想起敦煌那些佛传和本生故事的连环画，把连续的情节安排在连续的画面中的设想最早还可以追溯到山东武梁祠汉画像石：至于同一人物的反复登场，我们可以联想到《韩熙载夜宴图》，宋冬的贡献在于使这样一种阅读世界的独特设想介入了摄影的美学，而且就在“纪游”这—摄影的最大众化也最为本质的功能上，摄影从此不再只是关于瞬间的艺术。

　　从参展的人数和作品来看，在世纪剧院内的四季画廊展出的这个名为《中国风景：新概念摄影展》的展览规模并不大．但从策划的立意来看它的野心却很大。它把自己定位在当代艺术本土化进程的道路上，它向我们展示了这样一种野心：中国的当代艺术家并不满足于做国际当代艺术的中国支部，而是正在努力打造真正中国的当代艺术。