马达加斯加的首都在哪里？ 周丽影（Kate Fowle）
1998年，也就是从美术学院毕业六年后，邱志杰写了一篇题为《观念艺术的误区》的会议论文，他在文章里这样描述艺术家当中日趋盛行的无聊崇拜：“看了这样的作品，我明白了为什么革命群众更愿意待在家里看肥皂剧和MTV，看商业作品比看一只鸡拍着翅膀慢慢死去的录像好多了。” 文章写作的年代正值中国艺术界从一个生态系统剧烈转型为一片战场，邱志杰的文章是反对艺术的扭曲发展和愤青式绑架的首次公开宣言：“这样的作品只不过试图证明一个艺术家比另一个艺术家聪明，当然也在试图证明他比观众聪明。基本上没人意识到作品可以是综合的：作品可以讲故事，承载打动人的情感，甚至可以在视觉上是愉悦的、刺激的。有些作品被称为‘观念的’，但这些观念只不过看起来像观念，其实作品里并没有观念。观念艺术进入了误区。” 一年后，邱志杰参与策划了“后感性”第一回展，进一步论述避免自满的紧迫性：“后感性在你的内心深处失去控制。那是你不愿承认的东西，无法辨别的东西。后感性是一种可能性。”“后感性：异形与妄想”作为首次以过程为主导的实践展示，其开创性意义今天已经得到公认。参与展览的有20余位当时新兴的艺术家，他们都反对艺术的商品化，支持能够产生即时内心体验的“现场”创作。第二回展“后感性：狂欢”于2001年三月初举行，有很多相同的艺术家和议题参展，但是这次邱志杰也批评了展览的模式。 “狂欢”在北京电影学院小剧场举行，只持续了几个小时。由于各方面未协调好，观众被告知下午3点到达，到时却大门紧闭，不允许任何人进出。随后，行为表演、录像放映以及声音效果同时发起猛烈攻势，直接清除了观众和舞台之间的隔阂，所有表演都通过放在紧闭的门前的小型显示器向迟到者播放。 “狂欢”被认为宣告了中国新媒体艺术和“现场”实践时代的到来，作为一个集体协作项目，它的影响力让展览本身也成为一件作品。不过，或许对邱志杰来说更重要的是，该项目是一次意在打破艺术家与观众之间障碍的实验，却区隔了参与者与旁观者。 公众参与也是发起2002年的另一个策展实践《长征——一个行走中的视觉展示》的动机。这个历时三个月、行程6000英里的重走历史上的长征路项目，有超过250名国内和国际艺术家参加，沿途发生了一系列的展览、放映、行为表演，以及座谈会。邱志杰作为项目背后的主力之一，他的兴趣在于借此机会对不同阶级和历史背景的人进行社会调研，以此方法为自身实践找到有意义的形式。 邱志杰的早期文章和策展项目既是对1990年代中国的知识和政治背景做出反应，也是他个人作品的延伸，他的作品始终在处理被表面现象所左右的“雾里看花”的文化。比如《公共生活》（1994）——用玻璃制成的公共厕所的建筑模型——就在试图揭示隐藏在公民社会背后的身体机能；在签名摄影系列作品《纹身》（1994-2000）中，邱志杰用自己的躯体抵住墙壁，将墙壁作为一面画布，在上面涂抹个人如何在群体中伪装自己；而大型多媒体系列作品《西方》（1999-2005）则对几百人进行了调研，用地图、录音、视觉手段，整理在1999年中国驻贝尔格莱德大使馆被美国轰炸之后，他们在中国的媒体宣传下获得的对西方的认识（和知识）。 与此同时，邱志杰创作的许多作品都在借用中国传统形式，特别是他所受过的书法训练，来努力重获文化深度感。在《重复书写一千遍<兰亭序>》（1990-1995）中，邱志杰临摹公元四世纪时的著名书法家王羲之——所有有志的书法学徒都要对他进行过长期临摹。邱志杰的五年练习和其他学徒之间的唯一区别，就是他每次都写在同一张纸上，因此到最后无法证明他的进步。同样在《唐诗十首》（2000）中，邱志杰使用了另一种自我培训技术，写下记忆中的每句诗，但是从后往前写，从诗句的最后一个字写起，因此颠倒了整句诗的词序。他拍摄下这一过程，并将时序倒置，因此我们在最终的录像作品里看到的是艺术家在逐词擦除诗句。 书法要求长时间的专注，这对邱志杰的许多作品都具有决定性的影响。最为突出的是他正在进行的“光书法”长曝光摄影项目，更巧妙的体现则是他所称的“总体艺术”的发展，总体艺术已经成为他一生工作的核心。讽刺的是，这开始于邱志杰2003年成为杭州中国美术学院观念艺术工作室负责人之时。邱志杰在考虑了自身实践的方方面面后，将工作室改名为总体艺术工作室，这里至今仍是他的实验室。 工作室的创立初衷是移除在邱志杰看来虚假的学科区分或者说边界，日常、教育、创造的边界，以及老师和学生、个体实践和集体实践的区隔。工作室强调拓展近距离观察研究的技能（无论是在图书馆还是在田野），以及对“舍弃所学”的理解，避免无谓假设和对知识的想当然。产出包括写作、行动、长期项目、文献整理、展览制作，以及艺术品。硕果累累。 邱志杰最近在谈到工作室的创作时说到，在中文里不应该叫做总体艺术，而应角贯通艺术，这个词几乎无法翻译：“大体意思是‘对知识样样精通’然后‘融会贯通’。它的基础仍是儒家思想。中国传统文人都相信艺术修身养性的手段，也是社会变革的方法。” 在一些项目中，总体艺术的方法是作品的组成部分；在另一些项目中，它是探讨广泛主题的方式。前者的例证如《如何成为无知者》（2008），在一个月里，邱志杰和整个工作室将课堂搬到正在进行的群展上，邀请公众参与日常活动，包括倒序书写、制造错误、行走认知。每堂课的板书讲义都被切成小块，再用丝网印刷，制成海报送人。 工作室近期进行的一些项目涉及宏大叙事的不可靠问题。其中一项《西藏调查》（2006-7）追问的是，如今本地人民是否还认为西藏是一个香格里拉（近50年来在西藏艺术家中常见的视觉意象）。最近的项目（2010-11）在河北省曲阳县进行，该县的两大支柱产业（都已衰败）是煤矿运输和石刻，尤其是大理石刻。对每项产业的密集研究涉及当地历史和文化，由各小组跟进了几个星期，他们四处奔走，与居民——以前的工人、政府官员、佛像厂家——谈话，询问什么构成了“当代”，它与现代、城市化、以及历史意识的关系是什么。他们搜集原始素材，举行活动，随后回到工作室进行整理，形成文献、装置、行为表演，甚至还有未来的计划。 邱志杰至今影响最为深远的作品要属《南京长江大桥计划》，这个计划从2007年开始，至今仍在进行。该计划如今由几百件艺术品、大量的展览、文本、出版物组成，起点是南京长江大桥——修建于文革时期的1968年，举国闻名的中国现代化标志物。大桥以其工程学方面的奇迹跻身“吉尼斯世界纪录”，如今却成为世界知名的自杀圣地。邱志杰着意探讨历史意义的复杂性与当地复杂的日常现实如何重叠，他采取的现场干预包括倡导“自杀监视”，将自杀遗书替换为这个不可能的问题：“马达加斯加的首都在哪里？”他用自己的血将这句话写在桥壁上，让它成为思考的停顿，希望自杀者重新审视跳下去的欲望…… 邱志杰为其出版物绘制的地图来他工作系统中的图表。这些图表拆解了观念、影响、行动、效果、预言之间的联系，绘制出集体历史、文化记忆、社会基础设施，以及支撑实践的个人欲望：21世纪的地图；总体艺术地图体现了重要的哲学理念和流派；乌托邦地图的功能类似精神重生，同时追踪特殊项目背后的思想轨迹（杭州的行为艺术节和2012年的上海双年展）；南京大桥地图则将地形细节与过去及未来的项目概念和作品结合起来。 每张地图都可被解读为邱志杰的“轨迹法”（method of loci），利用地点的熟悉性进行相关联想和回忆，同时揭示了他个人对心灵地图的看法。跟许多地图一样，他的每张地图都试图成为一份向导，而不是代表任何物理现实（或艺术作品），实践的领域太过宽广，借助地图才能理解。