2013年，我和杨劲松老师一起在湖南美术出版社的美伦美术馆举办双个展，与湖南美术出版社约定出版一本大型画册《万物有灵》。2014年11月我在南京艺术学院美术馆举办南京长江大桥计划的新一次展览《齐物》，开幕那天就是我的生日，作为给自己的45岁生日礼物。根据联合国的标准，45岁之后将成为中年。我的好朋友李小山，高士明主持了这次展览的研讨会。为了这两件事情，我画了这张《尝试理解自己的工作》，整理了自己45岁之前的艺术工作的基本结构。
这张画画在全开水彩纸上，山川河流用铅笔画，中文字用毛笔写，英文字用钢笔写。画是为了《万物有灵》画册封面而做的，需要一个褐色封面，所以画完之后，整张画用浓重的普洱茶水染了几遍，茶水干后斑驳深浅不一，成了画面元素。
整个画面的基本结构是成S形从左向右奔流的大河，和长江略约相似。这条大河有众多的支流汇入，每条支流分别是我不同时期的艺术实践、理论工作和教学工作。各种重要的大型项目，则通常形成一个个的组团，成为约束着河流曲折蜿蜒的山脉。出海口在画面最右边中部，水面逐渐开阔，海天苍苍。
故乡
起源处自然是在左上角。一条纵向的山脉写着“福建故乡”。福建这个故乡带给我的由台风、妈祖信仰、闽南话所构成的海洋文明和侨乡文化。我出生的年代，使我对“文化大革命”后期的社会近况有清晰的记忆，甚至也能哼几句样板戏。我的少年时代充满了对《水浒传》、金庸武侠小说、《鲁迅》和西方现代主义文学混杂的阅读。高中时的某一个下午，我和一位高中同学打赌，两个人用一个下午各自背下了整本毛主席诗词，两人各自都成功了，互相考较。
我中学时代的理论阅读杂乱，偏于左派，主要来自让·保尔·萨特的影响。萨特的《存在与虚无》大部头哲学著作显然是读不懂的，但他的《苍蝇》、《魔鬼与上帝》、《墙》、《恶心》等戏剧和小说却成功地让我理解了什么是存在主义。而后来的一本薄薄的《存在主义是一种人道主义》则把我引向了青年马克思主义。中学时代，我很认真地阅读了《自然辩证法》、《 1844年经济学哲学手稿》等书籍，受到了终身的影响。尤其是马克思《流亡中的大人物》那种犀利的讽刺文风，给我很深的印象。此外，泰戈尔和拜伦和李白的诗歌，激荡着我的1985。
福建故乡赐给我的另外一个重要的传统的是书法，“书法”是一条独立的支流，出现在“福建故乡”山脉的右边。郑玉水、范益民、王作人、谢龙授等教过我书法的恩师们，分别出现在这些河流的源头。我的书法渊源，与晚年居住在闽南的弘一法师有关，少年时代老师们来庙里与和尚笔会，我就在一旁磨墨扯纸。闽南庙里的和尚，学弘一法师的字的很多。南山寺的宝物之一就有一部血书的《华严经》。因此弘一法师的苦行精神，也一直感染着我。少年时代，王作人先生带着我在云洞岩拓印摩崖石刻，中学时代由临摹过上千方汉印，这些构成了我去报考浙江美院读版画系的基础。
浙美
当然，促使我学版画的，主要还是因为迷恋鲁迅。我至今记得1988年在浙美面试的时候，我告诉面试老师们我是因为读了鲁迅才来读版画系的。那帮老师眼神一亮，互相对了一下眼神的样子。我1988年到1992年期间在当时的浙江美术学院版画系就读。版画传统对我来说始终是两种张力的平衡：一方面是来自解剖学、博物志和地图的传统，我们可以称之为丢勒的知识学传统。另一方面是由鲁迅介绍的凯勒惠支和苏联版画的左翼传统。除此之外，鲁迅对鬼的兴趣，他的《故事新篇》和《野草》都给我很大影响，当然我的版画传统中还有陈老莲，以及对埃舍尔极大的兴趣。
在浙美读书时我是调皮的学生，但也是成绩最好和最勤奋的学生。图书馆的老师说“邱志杰的每天晚上都是在图书馆渡过的”。大二时，图书馆弄来一批过期的台湾《艺术家》杂志，我狂买几十本，通过阅读这批书，我成了达达主义者，也成了激浪派和博伊斯分子。
因此有一条支流从下方汇入干流，那就是达达主义的传统，尤其是厦门达达和黄永砯对我的影响。因为约翰·凯奇的影响，我1992年的毕业创作《大玻璃·关于新生活》是用丝网版画印刷在26片大的玻璃上的，观众在玻璃迷宫间穿行，其实是一件200平米的装置。这样的毕业创作在当时的版画系学生中绝无仅有，显得非常出跳，我也因此刚一毕业就获得艺术界关注，加入当代艺术圈子。与此同时，我在1990年下半年，也就是大三时开始创作的《重复书写1000遍兰亭序》也在1992年在艺术界暴得大名，这作品，其实是我的书法渊源与激浪派糅合的结果。
在浙江美院读书的后期，我深受博伊斯的影响，这很自然，从达达主义到激浪派，从激浪派到博伊斯，从博伊斯到社会雕塑，到后来的总体艺术工作室。那时候，我平时也喜欢穿着钓鱼背心，被人取外号“邱博伊斯”。博伊斯社会雕塑的理念和让-保尔·萨特的介入的文学的观念，本来就很接近。博伊斯的草原气质，对麋鹿和野兔的迷恋，又和我对西藏的喜爱紧密相联。
在浙江美院读书期间，还有一个很大的收获，那就是了解了苏轼这个人。杭州有很多苏轼的痕迹，因为在杭州读书，熟悉了苏轼的诗词和书法，这个人的乐观，旷达和苍凉影响了我的一生。
佛教
由于我的书法传统与弘一法师有关，于是从我的书法传统，很自然的上溯到敦煌写经。并且培养了我对西藏的兴趣新疆和中亚考古的兴趣。这意味着我对斯坦因、伯希和、斯文·赫定等人的兴趣，殖民史的兴趣和我对考古学的兴趣糅合在一起，另一头则通向玄奘的印度。
佛教思想在很大程度上成为我早期投入观念艺术实践的非常重要的思想根源。1992年从浙江美院毕业之后，从1993到1996年间，我经历了一个观念艺术时期，这些探索集中在《重复书写1000遍兰亭序》上方的“观念艺术谷”。于是，在“观念艺术谷”右边，从上方佛教的山，分出三条河流向下汇入干流。分别是“诸法无我”、“诸行无常”和“观身不净”。
这时候我一方面关注游戏规则和权力、规范与自由意志问题。另一方面，我受语言哲学影响，关注意义与理解、认知的立场的问题。这个时候的重要的代表作，有倾向于还原论的《被测量体》系列（1993）、《一个理由充足的物理存在》（1996），关心视角问题的《立场》（1993）、《截取》（1994），关于规范问题的《成人游戏》绘画和摄影（1994）、《标准》（1996）、《4月8日》（1996）。这批观念艺术作品越过这条河流到了对岸，也就是河流的下方。这里还有一大批作品与权力和规范的问题紧密相关，包括《斗争哲学》（1994、1997）、《木偶人尼采的权力意志》（1997）中，我开始研究提线木偶和权力控制的关系，因此慢慢走出了观念艺术。而1996年后的早期录像装置如《现在进行时》（1996）、《凶吉》（1997）等等。人和规则的紧张关系，也导致了《纹身》（1994）系列摄影这样的作品的出现。这些作品都和佛教的“诸法无我”的概念相关。
佛教思想对我影响最大是“诸行无常”。这部分的创作关注时过境迁的流逝感，关注变化和生灭。最精准地说出这种人生感喟的就是“鸿爪雪泥”---这个意象其实比激浪派的“人不能两次踏进同一条河流”更感性。围绕着“鸿爪雪泥”的意象的创作很多。大部分的光书法和夜间摄影都算，比如《我所想得起来的所有的人》（2005），《合影系列》（2005），《指纹星球》（2002）、《二十四节气》（2006）等等。我在录像艺术时期的很多录像装置也是围绕这“时过境迁”的意象展开，如《物》（1997）、《旅行者》（1998）、《挂历1998》、《创世纪和L先生的一星期》（1999）、《倒写唐诗》（1999）等作品。
无常之河流的左边有一个叫做“隐身”的湖泊。显隐变化，放到时间中是无常，放到空间中就是迷彩和隐身。九十年代中期我有一大批带有迷彩风格的绘画，都是在探讨隐身问题。很大程度上，《纹身》系列摄影也是隐身。《重复书写一千遍兰亭序》又何尝不是字的隐身呢？
佛教中另有一个“观身不净”的思想，“观身不净”连着“观受是苦”在一起，对我的作品影响很大。“当内观身念皆恶露无可爱者。外如画瓶。中满不净”。在这种“不净观”中，玉女不过骷髅，肉身不过臭皮囊。因此应学苦行者做“冢间居”，由尸陀林悟无常。我的作品但凡涉及身体，多与此有关。如摄影《虹》（1994）、《心经》1999，《心魔》（1999）等作品。行为作品《这里的肉都是干净的》（2001）、装置《安全的关系》（1997）、录像装置《守灵者和精神的三种状态》（1997）等。
但我对佛教的迷恋，终于没有走向众神弄鬼故弄玄虚的心如止水，没有在磨砖成镜的枯禅宗中归于寂灭，牵扯住我的 ，主要是历史感和社会关怀。1991年秋天大三下乡考察期间，我一个人在鲁西南漫游。有一天在邹县孟府的回廊，发现了一块民国时的墓碑《杨二碑》，杨二是地主家的管家，一个小人物。儿子不务正业跑去当兵杳无音讯。杨二死后朋友们求东家隙地藏了他，立碑，“庶几其子他日归来，依稀知其父墓也”。小人物凄惨平凡的一生，但这里透出的命运沧桑，和《兰亭序》的旷达一样，是一种今古相望的苍茫感。
哲学和意义问题讨论
这里还要补充一下我的思想基础的发展。1992年我大学毕业的时候，正好后现代主义理论流行，因此很熟悉利奥塔、詹明信，那时候也开始读福科。甚至自己动手翻译了一篇德里达谈画家阿达米的文章。那时候这位画家被当作解构主义的典型，现在应该年轻人不太知道此人了。我毕业的时候，我的美术史老师洪再新先生推荐给我索绪尔的《普通语言学教程》，这本书我精读了，推动着我一头扎进语言哲学和结构主义之中。
1993年我结束在西藏、新疆的旅行之后，回到杭州住在三台山，大量地阅读康德、海德格尔。但是当我读到维特根斯坦《哲学研究》的时候，感到完全是天书。那时候在杭州已经没有什么人能帮我弄懂这个了。这是我北漂来到北京的重要原因，不是为了艺术，是为了读懂维特根斯坦。从1994年9月开始，我在北京大学外哲所参加陈嘉映老师维特根斯坦研讨班，一年时间风雨无阻，也真的脱胎换骨。不但读懂了，而且渗透进思想方法，成为思维习惯和气质。同时也熟悉了胡塞尔现象学等。我越来越迷恋尼采，从尼采到他的学生鲁道夫·斯坦因，再到受到斯坦因巨大影响的约瑟夫·博伊斯，我大学时期所喜欢的艺术家与毕业后的哲学阅读终于得到了贯通，形成了闭环。
我的另一个思想来源，却来自浙江美院范景中老师组织翻译贡布里希这件事情。通过贡布里希，我也熟悉了卡尔·波普尔，进而把库恩等人的科学哲学过了一遍。维特根斯坦和波普尔，在我看来是有关联的，偏篇他们俩打过架，这就成了一种尴尬。
在北大学哲学的结果是，一回头看一眼美术批评文章，竟是病句连篇，不堪卒读。所以从1994年开始，仗着我在北大学哲学的文字功底，我和国内一些著名的美术批评家在《江苏画刊》上展开了“意义问题讨论”。这场争论的核心是作品到底要依赖阐释，还是要创造感性的体验 。到了1996年，我开始觉得这样的笔墨官司没有价值。因为：什么是打动人的好艺术，大家体验一下都知道的。那些非要把艺术变成看图说话，非要说作品隐藏着语义，需要依赖阐释的观点，其实是在装睡。你无法叫醒一个装睡的人。他们坚持作品需要阐释，其实是为了捍卫美术批评家的职业安全。所以所谓意义问题讨论，本质上不是理论争论，而是权力斗争。因此，我不如直接去扶持感性的作品。当时我认为录像艺术恰恰是推动当代艺术感性化的重要路径。因此我在1996年策划了《现象与影像：中国录像艺术展》。
到了1998年，我越来越意识到“意义问题讨论”中的看图说话模式已经演变成了观念艺术中的智力崇拜。我开始集结一群年轻艺术家，关注他们作品中感性的煽情的，甚至是刺激和暴烈的倾向，这成了1999年的“后感性”。
除了作为策展人，我自己在“后感性”这个逻辑下展开的创作，既有围绕“观身不净”展开的，也有结合进早期对于游戏规则的研究的作品，主要围绕对于危险、尴尬、边缘经验的体验。如《如何证明我还活》（1996）、《为历史人物算命》（2001）、《长相相似的人》（2000）、《和一个死者的赌博》等等。由游戏规则和权力发展到对于雇佣的思考，如《双喜》（2000）、《十二把斧头》（2001-2013）等。
媒体诗学
因为毕业之后生活漂泊不定，做了一些装置就没地方住了，只能拍一张照片把装置扔掉。慢慢就变成为了拍照而置景，拍出来的照片就成了所谓的观念摄影。我这个人社恐，不好意思搞行为艺术，拍出来的照片也成了所谓观念摄影。
1995年我在威尼斯双年展上看到比尔·维奥拉的作品。我觉得录像装置真是创造感性体验的重要媒介。回来以后我就在《江苏画刊》上翻译介绍比尔·维奥拉，并开始着手1996年的录像艺术展。除了当媒体艺术的组织部长，我自己当然也得身体力行投入录像艺术创作。这个时候的作品，我把它归纳为“媒体诗学”。我把录像艺术分为几个阶段：以白南准和福斯特为代表的录像乌托邦阶段，以及布鲁斯·瑙曼、琼·琼纳斯等人为代表的录像语法阶段，到了90年代中期，比尔·维奥、伽里·希尔、托尼·奥死了人都追求比较感性的体验，我自己的录像艺术方面的工作也在这上面努力，并且试图在摄影和录像中去渗透进中国传统美学。我所关心的中国传统美学，主要是“鸿爪雪泥”这个意象，也就是佛教中的“诸行无常”。
社会学和文化研究
回到画面的最上方，我对西藏的兴趣并没有使我陷入到对藏传佛教的迷信中，这在一定程度上是因为我在哲学阅读中所培养出来的对人类学和社会学的兴趣。对西藏的研究反而把我引向殖民史、现代史、对文化冲突的兴趣，最终落实为对现代化的研究。我做过的关于西藏的作品挺多的，包括《拉萨到加德满都的铁路》（2006），《西藏题材绘画调查》（2006）、《救国水》（2010），《纽约天葬台计划》（2002）等等，我甚至还有一个探讨专门西藏殖民史的《百幅唐卡计划》。到现在还没有开展。我对文化研究的兴趣，主要来自在北京人类学家王明明的交往。“后感性”的激进精神和文化研究相结合，驱使我做出了一些社会性的行为艺术。如《慢慢来》（在横滨舞狮子，2005）、《暴雨将至》（2007年在纽约舞龙），以及在台湾松山艺术区的实验剧场《黑白动物园》（2006）。
社会学的兴趣也使我的摄影和录像工作走了另一个极端，我开始厌恶摆拍➕及后期PS的所谓观念摄影，做了一批社会调查性质的摄影，包括《狮子》、《书架》、《罗马柱》、《黑板报》、《毛泽东书法》等，它们集中展示在四合院画廊一个名为《社会肖像》的个展中。录像方面，我为中国美院75周年校庆，创作了《亚洲时间》，一套8个片子，包括日本、伊斯坦布尔、伊朗、泰国、杭州、印度等地。
文化研究的兴趣还和“长征计划”有关。在画面中部下方有一座山头不算大，但是四通八达，位置很重要，那就是2002年的“长征计划”。“长征计划”中，我和卢杰作为策展人，首先是重新梳理了左翼思想传统和社会主义生活经验对于当代艺术的意义，但同时，那场长征更多的是一种大规模的策展实验和社会实践，以及对我自己的社会动员能力的提升。我大学时期就深受博伊斯的“社会雕塑”的想法的影响，长征计划之类的策展工作和社会调研，对我来说就是社会雕塑和社会动员。我把长征计划中的《倒着走的前卫：前卫在汉堡》也画在这张地图中。包括动员他人动手的策展性的作品《西方地图》（2004）、《这不是一张自画像》等等。
总体艺术
所以当我2003年回到中国美院教书的时候，我带来的资源大概是这些：媒体艺术的知识、来自后感性的现场艺术---主要是实验剧场的经验、来自“意义问题讨论”的我的“后效主义理论”、文化研究和社会调查，等等。从2003年开始，我带着总体工作室的学生从事了大量的实验剧场项目，如《九曲系列》（2004-2010）、《木乃伊之死》（2005）、《谜宫》（2006）、《理想国：你还记得苏联吗？》（2007）、《理想国·华西村》（2011）等等。
我们也进行一系列的社会调查项目，最早的是《中山公园计划》和《北京地下室招待所调查》（2003），然后是《总体艺术医院》（2004）、《西藏题材绘画调查》（2006）、《贫困设计博物馆》（2007）、《西递宏村艺术写生产业调查》（2008）、 《曲阳石雕产业调查》（2010）、《华西村居民幸福指数调查》（2011）、《艺术是一个饭碗：景德镇陶瓷产业调查》（2013），这些社会调查越走越远，2014年我带学生去了台湾，叫做《意见：台湾社会运动调查》，在这张地图中这个项目叫做“台湾意见考”，出现在河流的“U”字形大拐弯的左下方。其实，画完这张地图不久，我在2015年还带着四十几个学生去了印度，从加尔各答绕整个半岛，从孟买回来，是殖民式遗产的调查。那是我最后一次在中国美院带下乡。
在总体艺术工作室，我甚至开始了最早的演讲表演。2008年在北京尤伦斯艺术中心进行了《如何成为无知者》一个月的讲课表演。
2006年，我在萨尔斯堡夏季学院任教期间，完成了《总体艺术论》的写作。这是我在中国美院13年教学生涯的理论成果。它呈现为一个黄土高原式的平顶的的陇。我的艺术生涯之河，在这个地方有一个很像丽江石鼓镇那样的“U”字形大拐弯。这里的河道上写着“显隐”。
在这个地方稍微右边一点，有一条河流童从下方岔入，这条河流是“乡村建设”。乡村建设复活了我对泰戈尔的兴趣，连接了我2005年在英国西南部达汀顿艺术学院任教的经验、包豪斯以及民国乡村建设运动的先驱如晏阳初、梁漱溟等人、以及日本民艺运动的柳宗悦等等。对乡村建设的兴趣也导致我尤其关心竹编。在中国美院任教的后期，我在安吉乡下设置了一个竹编作坊，主要是为了养活老篾匠们。这些竹编作品首先是出现在2009年尤伦斯的《破冰》展览上，继而2011年在佩斯画廊展览了《细胞》，最终全部呈现在2014年在南艺美术馆这个45岁生日展。
乡村建设又离不开教育的理念，这使我特别关心儿童教育和社会教育，并且在2012年担任上海双年展策展人期间设置了特别项目《圆明学园》。“学园”当然来自柏拉图的学习者共同体的理念，“圆明”则是“循环往复地互相启蒙直到究竟”的意思。这是我的教育理想：学习者共同体的互相启蒙，直到每个人的全面发展成为一切人全面发展的前提。我也花钱在杭州租了一个200平米对空间让学生们做个展，叫做“共同体艺术空间”。我对总体艺术的概括就是：全人教育，终身学习，无漏关怀，穷尽实验。
显隐
这个时候，我已经了解了一点：我自己的艺术创作的核心命题是关于“显隐”的。我做过了当代艺术领域中几乎所有媒体，其实始终没有离开这个命题。真正的自我，总是在穷尽实验之后才会水落石出的，或者我更愿意说，自我本身就是实验的成果，而不是工作开始之前的依据。
这个问题投射到空间上，就是迷彩，是沧海一粟，是人海之中一身藏。它可以解释我的毕业创作《大玻璃·关于新生活》，以及《重复书写一千遍兰亭序》，以及我毕业后一批用来糊口的喷枪画的迷彩绘画，甚至后来的纸雕和竹编，甚至迷彩狮子和迷彩龙，甚至一直到现在画的地图，都存在着隐身和现身的问题。
“显隐”这个命题投射到时间中，就变成过客，变成过眼云烟和鸿爪雪泥，历史的场景中过客们粉墨登场，这就是后来的《邱注上元灯彩》计划，有时叫《金陵剧场》。形象淡入淡出，友谊和爱，来来去去，其实就是诸行无常。这也是光书法，一道光在空间中掠过，成一个字，如果没有长时间曝光把它记录下来，它自在角落里发生过，并不被记忆。夜间摄影中，被一道光照亮的物象，就是《合影》（2008）录像中鬼魅一样叠加进来的一道影子。它也是刻印在记忆中的一些事件，或轻或浅，或长或短，有时底色泛起，有时了无痕迹。它也是一个人来过世上，生老病死。
《杨二碑》和《兰亭序》，谈的都是“显隐”。“死生亦大矣，岂不痛哉！”，这让我去关注南京长江大桥上的自杀者现象。
南京长江大桥计划
“总体艺术”那座黄土高原式的平顶陇的右边就是“南京长江大桥计划”，这个位置，大江的斜度和大桥的西北东南倾斜角度刚好和真实的南京长江大桥非常相似。大桥的南岸也就是南京市区所在的位置，写着“南京长江大桥计划”。这个计划十分庞大，从我从2005年拍摄了第一张光书法照片算起，到2007年正式开始命名并搭建框架。随后进行了一系列大型个展。
2008年第一次展览《庄子的镇静剂》在上海证大现代艺术馆，作品包括装置《烟的轮回》、《当时用了很多木材，结果只有一小块》、《庄子的镇静剂》、《马达加斯加的首都在哪里？》、《莫凭栏》、《奖状2号》、《想一想死不得》等等。
第二次展览也是2008年，在新加坡泰勒版画院。包括石版画《南京系列》十张（2009）、《大桥系列》纸雕25张（2008）和装置《三面红旗》（2008）等。
2009年第三次展览就是UCCA的《破冰》，用了UCCA两千平米的大展厅加上门厅和过道，规模宏大，影响也大。几十个装置在三个月中制作出来，形成了一个巨大的装置，可以说是沉浸式的展示。巨大的装置包括《失败之城》、《我曾经七十二变》、《革命后的马远》、《建国方略》、《导体与耗材》、《巨人的沉默总是缓慢的》等等。中型的装置有《北京》、《南京》、《彩虹屋》、《化冰之屋》、《奖状3号》等。小型的装置有《内部的风暴》、《到此一游纪念碑》等。另外还有一组重要的巨大的水墨画《给邱家瓦的三十封信》。
第四次展览是2009年10月在柏林世界文化宫的《偶像的黄昏》。展出了《时隐时现的漫游者》、《谁是最快乐的人》、《革命后的马远4》、《我们终于打败了这个狗粮养的》等装置。在柏林我还搞了一场光影表演《奖状4号》。
2014年在南京艺术学院美术馆的《齐屋》是第五次大型展览。展出了《细胞》系列（2011）、《逝者如斯乎不舍昼夜》（2012）、《世界观》（2013）、《屈原》（2014）、《天下莫大于秋毫之末》（2014）……等几十件竹子的作品。
期间还有很多小展览其实也算这个大型计划。如在前波画廊的《莫愁》（2013）等。我在2008年开车从北京到广州一路用轮胎在地上印字的《如何成为失败者》（2008），其实也属于南京长江大桥计划。这个行为艺术特意拐到南京，经过了大桥。其实，这个标题就来自长江大桥。
从版画、水墨画、装置、行为、表演、社会调查，一直到直接在长江大桥上救治自杀者的社会介入行动，到一些艺术治疗计划。包含了编号上百的绘画，近百件大装置。所涉话题多样，从个体生命生死入手，到个人与国家权力的关系，到工业化与农业的关系，到庞然大物的心理梦魇和现代性的巨人症。《南京长江大桥计划》真是一次创造力大爆发，过足了大装置的瘾，多次实现了沉浸式装置。在这种爆发中出现了一些最重要的代表作。
这是很有意思的：越是把自己投入到激烈的社会现场，在大桥上直面人的生死剧痛，越是收获艺术。社会介入的左倾倾向，带来的是人的创造力的解放。一门心思放在艺术上突破，反而会在艺术上畏手畏脚的。
顺理成章
长江大桥计划做到2009年的《破冰》的时候，就出现一类作品，体现出物理原理。如《破冰之屋》中对于透镜和焦距的利用，《彩虹屋》中用三棱镜制造彩虹。包括《导体与耗材》中用石墨铅笔芯导电，《内部的风景》中利用了海螺螺旋空间的能量衰减。
另外在其他一些装置中我也开始从科学视角探讨诗意的诞生。《油桶龙》（2013）中我利用了古代动物体液与石油之间的关联。《两棵树》（2010）利用了树木剖面纹理的连续性与河流的类比。更早在2009年我在威尼斯中国馆的装置《多米诺骨牌：小的推倒大的》，利用了一个很冷门的知识：由于动能和势能的关系，每个多米诺骨牌能够推到比它大一号的骨牌，因此从一个火柴盒大小的骨牌开始，到第42个骨牌就能推倒帝国大厦了。
做竹编类作品，这种科学逻辑的美感就更明显。竹编的法则遵循着数学规律。一把竹篾从叠合到摊平散开，呈现为一种递归关系。向心辐射的竹篾所编织出来的图形，从小到大形成有序的数列。看篾匠把一根竹筒变成一把篾，篾刀卡在竹筒根部，手一抖，整根长长的竹子应声而开，真个是“势如破竹”。看篾匠编织，我想到了“顺理成章”。
长江大桥计划关乎人的生死，很煽情。这部分作品则很讲道理。好的艺术，要“通情达理”。
今天看来，这些工作里，暗中孕育着我的科学兴趣的回归。在这张地图里，这部分思考集中在画面右下角，沿着“顺理成章”的河流，流入乡村建设。
邱注上元灯彩计划
从这个地方向上，是“邱注上元灯彩计划”。在向上，就是“南京长江大桥计划”。邱注上元灯彩计划和“南京长江大桥计划”是互相嵌套在一起的。
某种程度上，我们可以说“邱注上元灯彩计划”是“南京长江大桥计划”的古代版本，或者也可以反过来说“南京长江大桥计划”是“邱注上元灯彩计划”的现代版本。长江大桥，是"金陵剧场"中那些历史角色的一个新的演出舞台。
《上元灯彩图》是明朝的一张古画，佚名风俗画家画的是南京夫子庙秦淮河边上元灯会时的古董市场。这个市场上，各种人不断地在围观----围观魔术表演，围观奇花异卉，围观古董买卖，围观鳌山灯，围观说书人或算命先生。这种围观把世界变成了一个剧场。这个计划的核心其实是历史循环论----历史会在相似的情境下，选择一些人物扮演相似的历史角色。不管他们是权臣还是渔翁，是外戚还是告密者，是漕运还是桃花源。历史会选择角色完成自己预先写好的脚本。
同样的想法曾出现在铜板切割雕塑《似曾相识的场景》（2011）中。上一节我说“顺理成章”，意思是万事万物的变化，内部存在着道理和逻辑，那是一种新柏拉图主义倾向。而此刻我相信事件背后绝非偶然，而是预定的剧本。这种历史循环论是中国人更熟悉的观点：“天下分久必合，合久必分”，帝王将相才子佳人粉墨登场，天地为炉万物为铜……
“邱注上元灯彩计划“在2010年上海双年展首展。地面108个装置叫做《金陵剧场》，有很多接近于达芬奇机械，这也是我的科学兴趣复活的先兆。空中有28个灯笼叫做《不夜天》。同时也孕育了很多水墨画，以及表演。它的一个套餐版本在2015年威尼斯双年展主题展上展出。至今仍有10来个装置还没有完成。
命运：水墨画和纸雕
虽然在“邱注上元灯彩计划”中大谈历史循环论，其实，由于少年时代受萨特和尼采的影响，某种程度上，我更多的是一个存在主义者和唯意志论者。存在主义相信我们可以根据自由选择来决定自己成为英雄，还是成为罪犯。唯意志论者相信历史不是环境而是情境，有所造因必会有所结果。知其不可而为之地做事情的人，成事不必在我。不做事的人则肯定失败。命运与自由意志之间的张力始终是我的牵挂，因此在画面的右下方，“邱注上元灯彩计划”和“南京长江大桥计划”的右边，我画了一片叫做“命运”的山谷，我在很多水墨画里面探讨了事物万象与历史宿命之间的关系。我的水墨实验，从2009年《给邱家瓦的三十封信》开始用画装置草图的方式进行。这个系列中还包括《失败者》系列（2008）、《大观》系列（2009）、《流动的形象》（2011），《闪电》系列等等。《掌纹》系列也是水墨画，它也属于《世界地图计划》。
我在2008年新加坡泰特版画院驻地的时候学到了用苯板雕刻模具，用真空吸塑的方法压制纸浆浮雕的技术。回来后开始发展学来的技术，买了雕刻机，琢磨出一套用电热工具手工加工模具的技术。实验了几年之后技术成熟，从2013年开始我做了很多纸浮雕。基本也是围绕着宿命、逻辑、进化、意志这样一组概念展开。这组作品有《纹理》系列（2013）、《进化》系列（2013）、《龙脉》系列（2014-2016）、《帝国形式主义》系列（2016）、《曼陀罗》系列（2016）等。每一组都有十来件。
世界地图计划
在画面的上面，从“现代性研究”的山脉向右延伸，就是“世界地图计划”了。从《西方地图》（2003）到《亚洲地图》（2011），到《第三世界地图》（2014-2015），一般来说，我把2010年视为世界地图计划等缘起，那一年画了《二十一世纪地图》参加慕尼黑的DLD论坛。但真正大规模的开始是在2012年担任上海双年展总策展人期间。最早的一批地图包括《乌托邦地图》、《生活地图》、《重新发电》地图等。还有拓片版画模式的《神的地图-忙碌的众神》（2013）和《神兽地图--遍地灵异图》（2013）。当然，《命运地图》也是其中重要的一张，《命运地图》与《掌纹》系列隔河口相望，有航线相连。刚才我说过《掌纹》其实也是世界地图计划的一部分。
“世界地图计划”后来发展成成熟的水墨画风格和很多大型壁画，这些后来的事情，没来得及记录在这张地图上。
从互济到贯通
这里接近“出海口”，河道逐渐变得宽阔。这条创作生涯的干流上写字地方并不多，第一块比较开阔的写了字的的地方是“浙江美院”，第二处是“后感性：几乎位于整个画面正中。第三个位置是U字形大拐弯处的“显隐”，再向下游区是“互济”。“互济”这个概念是我在描述教学和创作之间的关系----到了2007年前后，我大概找到了一种处理教学身份和创作者的身份，使之互相滋养的良好的工作结构。某种程度上，“南京长江大桥计划”是我为总体艺术工作室的教学所提供的一个教学示范作品。当且仅当我是一个好艺术家我才会是一个好老师，同时，当且仅当我是一个好老师，我才是一个好艺术家。我想，要不是因为认真当教师，陪着一代代年轻人学习，我早就和大多数同龄人一样堕落了。
随着这条大河过了长江大桥之后，河面逐渐开阔，最后出现在接近出海口的地方的词语是“贯通”。除了要让不同的身份、不同的面向互相支持，互相滋养，形成“互济”的结构，更重要的是，最终应该要让所有的东西互相贯通，最终，做一件事情就是做一切事情。画地图有点像是这种工作，我的理论兴趣，我的绘画热情，我的书法欲望，我作为教师的工作，我作为策展人的工作，我的理性和感性，我的激进主义和社恐，都统一起来了。这些地图，即是创作，也是教具。
贯通，这也是《总体艺术论》之后我所要写的下一本重要的书的名字--《贯通艺术论》。
究竟
画面的最右边中部，我写了一个“名山计划”，此外还有《公元五千年倒计时表》（2004-2009），2004年我在上海双年展第一次做了一个公元三千年倒计时表。2009年做了公元五千件倒计时表。它出现在2009年《破冰》展览上，同一年也出现在柏林个展上。
“名山计划”的意思是，等我老了在教学的公职上退休了，也懒得再出远门去办展览给人看了了，那时候就应该找一座无名山，让整座山遍布作品，让每一棵树都是作品，让每一块石头都是作品，把整座山变成作品，把一座山变成敦煌和云冈。你们要想看我的作品就来这里看嘛。当然它也是一座学校，它也是一座美术馆。或者也是一座坟墓。
我想，那个时候我会研究算命的签诗。那时候我应该有空写最后的一本书，《究竟艺术论》。
唠叨叨叨，终于把这张画给说了一遍。还有很多细节作品懒得说了。禅者要不立文字，我这样行诸文字，显然是未能究竟。
我在放任性情时写作的文风，受马克思、鲁迅尤其是梁启超很大的影响。我性格中有激烈偏执的一面，正是所谓“饮冰十年，血不曾冷”。偏偏书法的源流中又有弘一法师的冲淡的萧瑟，有厌世倾向。这形成了极大的矛盾。统一起来就是，《二十四诗品》中，我最爱的是“悲慨”。“悲慨”是激烈的悲哀，是浩荡的绝望。
这张图是在45岁的时候画的。可以说，是用半生的时间，画成了这张图。
此刻，距离这张图画完已经过了九年。我又做了很多事情：除了“世界地图计划”延伸了很多，最没有想到的是在菜市场放个书法展，把自己搞成了网红书法家。我也没有想到自己会重新迷恋诗歌。重新做起的科技艺术，是顺理成章，并不奇怪。当时做乡村建设找不到办法，我一直想做博伊斯的社会雕塑，一直想着如何统个人的自由和社会进步。后来这一点逐渐清晰起来：不管是个人还是社会，科学是自由之路，诗歌是真理之门。
每个人都是自相矛盾的，我们这一代人或许并不更加自相矛盾。这样的图只不过是尝试理解自己，这是世界上最困难的事情之一，因此值得一试。
辛弃疾有一首词说：
“一以我为牛，一以吾为马。人与之名受不辞，善学庄周者。江海任虚舟，风雨从飘瓦。醉者乘车坠不伤，全得于天也”。
我少年时最爱读的《水浒》结尾处，鲁智深在六和塔下坐化时留下偈语：“平生不修善果，只爱杀人放火。忽地顿开金枷，这里扯断玉锁。咦！钱塘江上潮信来，今日方知我是我”。我不爱杀人放火，还是修了很多善果的---在大桥上救人固然是修善果，每日里认真教学也是布施。我也并不相信有一个“我是我”的“本来面目”可以回归。起点处不过一点胎藏种子，种瓜得豆亦不足奇。倒应是持无我之心，随顺道理，行吾良知所不能自己，看水落石出时，究竟如何？