邱：说到如何来解释中国文化特别是在我们当代艺术的语境中那自然会有各种不同的判断，比如说目前国际上较强大的是接近方术的解释，比较接近道家的解释，谈易、八卦、风水之类的古典中国的内容。再比如侧重干新中国的形象的，政治的意识形态的解释，如政治波普；当然他们各自都会发生很多变化，

那么我自己作为一个晚辈的中国艺术家我当然也在想，对我来说最真实的身份是什么？而且这么些年做下来自己最想去做的，最不得不去做的东西是什么？在整理自己九十年代的工作时我发现大概有三个部分，一是关于控制的，权力的。身体受到的控制和话语受到的控制；这到最后是做成了象《西方》这个多媒体作品，象照片《好》系列这类东西；有一部分是关于肉体的，象《纹身》、《虹》这类照片，再有一部分是关于变化的，从《书写兰亭叙一千遍》开始，是关于一个形象在其背景中失去边界的过程，包括我的架上画。这方面的考虑一开始是比较物理的，比较观念的。到九七年的《物》开始，其中的感情色彩越来越浓，一个东西在环境中的消隐，这个话题不再只是对物体的描述而更是对于事情的描述。不是描述一个物在背景中消失，而是描述一件事在人生中的消失，在世界中的消失。它没有留下痕迹 ----- 或者有些事情它存在，但它没有留下踪影，没有给出消息，你感觉不到它。或者你感觉到了，但它又沉沦了。可能是年纪渐大，这种来来去去的不确定的变形的感觉由物理的知识慢慢变成一种关于人生的体验，转移到关于记忆，关于历史，命运，关于事情有没有发生，是不是存在，这样一种复杂的考虑。

九七年十月我去布鲁塞尔，有天晚上坐在一座教堂门口想 , 到底什么是我真要去做的这问题。我想到整个艺术世界其实是在瓜分趣味类型的势力范围，比尔维奥拉瓜分的是基督教无常感，波尔坦斯基瓜分的是追悼会气氛，基弗瓜分了史诗感。电影瓜分了运动影像美学，录像艺术就瓜分到了空间运动影像美学。每个领域是一套趣味，趣味与趣味之间也构成趣味史。每种趣味就是一个势力范围，机智这种趣味就是被杜尚给圈地了，追随者再在这个范围里再瓜分。我就想，什么是我真正要去做的趣味，什么是我不得不去做的，什么是真能打动我自己也打动别人的，以及什么是那种就算打动不了任何人我也非做不可的东西。后来我就发现是关于人生无常的感觉，关于鸿瓜雪泥的趣味。是那种带一点伤感一点禅意但是又清醒和冷酷的平静。

这种感觉是中国文化里对我来说最切身的因素，远甚于太极八卦。一个个体在浩大空间中渺小的感觉，在时间中的过客的感觉 ---- 我认为这种宇宙感是中国人最心底的感情。大多数老百姓他们当然也依赖风水之类观念来生活，但是真正跟他们的日常生活纠缠在一起的，使他们能够在任何悲苦的人生中坚持下去的是这种世界观，是它所包含的那种超脱，从中生长出了他们对日常事物敬重受持的态度，甚至中国人对美食的热爱，都跟这种对人生的脆弱性的理解深深相关。包括他们的人际关系，他们的家庭。把这种人生观说成死亡意识，当然就有些把这个问题形而下化了，这是用于编织我们的世界观的一种情绪 ----- 从那以后我就比较集中地试图找办法做出这种感觉，但也并不总是能把握得住。同时也还是有别的关怀，但我相信这种感觉从此后甚至在别的东西里也会渗透出来。包括象我关于权力、控制那种评论式的活题，象多媒体作品《西方》，如果我最后不能把它做成一种让人看了感慨万千的东西，而只是一些理性思考，也就没什么意思。“鸿爪雪泥”对我来说是中国文化的总结性的概念，这四个字把世界也谈了，主体也谈了，时间也谈了，空间也谈了，整部《红楼梦》就是讲这四个字，儒道释三家都是要讲明白这点，而最终把三家融合的禅宗也在此踩到了实地 ---- 因为它有一种世俗化的倾向。

对我来说当代中国艺术的话语方式有过于形而上化，神秘化，玄学化的倾向，世俗的内容进不来。另一个极端就是一俗则俗成了堆砌现象了，总是少了个人的感受力。我想，我要做的最后是那种要跟你的人生纠缠在一起，只能由你来做出来的东西。对我来说，中国牌应该用命来打。它慢慢就超越了当代艺术的那种点子。当代艺术比较讨厌的一点就是它容易变成一个点子，一个计谋。当然我并没有完全否定点子，点子还有好坏高下之分。前辈们的点子都不是俗人能够想得出来的，他们对体制有非常深刻的理解，所以他们的点子才会有战斗力。但他们的点子好象很客观，好象在搞学术研究似的。他们用一种比较理性的方式在做与传统有关的艺术。而我，我好象没有能力那么去做，我一做就会把自己的生活纠缠进去。

舒：这种无常怎么在你的具体的作品当中，也就是你怎么把这种无常的感觉放到作品里？或者纠缠在作品里？

邱：我不知道有没有成功呀 !

舒：是愿望，哪怕是愿望。

邱： 99 年 5 月份的时候在台湾做《心经》。这件作品当然跟我说的文化的跟本人的关系有关，另一方面也强调了现场的感觉力度。这种思路 ---- 体现在策划《后感性》那样的展览中，后来在江湖上就失控了，发展成比酷——所谓的暴力化倾向。一个方面是往世俗化的内容转，慢慢的向形而下发展。当然，划火柴的《物》那个作品已经很明显有一种个人记忆的因素，再比如像《挂历》 , 都是对日常生活的细小东西的关心，再另外一方面就是越来越多的把自己纠缠进去。比如说《心经》那颗心其实还是一个形而上的心，它是人的心，而那些文字是中国人对于心的，对于自由的理解吧！如果那是某个人的心，比如是你把你的心捐给我，或者死后我做这个作品，我先写《心经》，死后我让人把我的心放在一个玻璃罐子里面，这个作品就会是不一样一点，我开始越来越把自己往这里面去纠缠，这个东西有一点危险，有一点恐怖，但是也有一些克制不住，比如说我这次在日本做的东西更加明显，我的自行车轮上刻着音律，我的鞋底也刻着字，我每天一走动就在做作品 ----- 你的日常生活必须完全浸入，是“浸泡”的“浸”， ----- 完全浸入这种活动，它就慢慢的改造了你的日常生活的方式，这时候传统就通过一个个人的生活的个案来被谈论 . 不是直接谈论中国的文化，而是谈论我的生活，这恰恰是以非常个人的方式来注解我们这个传统，我不敢说是发展，因为我觉得没有那么伟大，比如说谈到书法，我能做的最多只是好好的给书法送葬，其实是挺悲观的 ---- 必须用非常个人的方式去身体力行，去亲证这种东西。

说文解字作为一种方法

舒：中国的无常和普遍意义上的变化的概念有什么不同？

邱：最浅的层次上 , 无常是对变化的描述，因为生活本身很冒险，是不可挽回，所以我们就谈论痕迹，谈论变化，谈论记忆，比如说《挂历 98 》，我每天拍一张日历，看看在这个空间里面的间的流失，时空互相纠缠的情况，比如说《物》，一件一件的在列举跟我的生命发生过关系的的这些平凡细微的事物，让它们在一个情境下突然被激活，激活开来，这些其实都是在谈论变化，这是在第一个层次上可以这样做。这是时间上的变化，在空间上就表现为一个东西的诸种变形。 ---- 一个东西会以另外一种形态出现，这更像我在另外一些画面上做的一些工作，这些是比较物理的理解方式。这之后我开始设想，可把有一种比较积极的姿态有意的去激化它，不是仅仅去谈论，我想主动一点创造一点局面，把这个变化的状况变为主观体验，所以我就有了用我的血写百家姓的那个计划。

舒：那是什么时候的作品？

邱：那计划至今也没做，去年在日本想做，越谷那地方的人受不了觉得太暴力了。我是想用我的血来写百家姓，当然百家姓是在中国做，如果在日本做，我就会用日本人的名字，刚好日本人又有在自己家门口挂自己家族姓氏木版的传统 ---- 他们的房子门口会挂一个写着藤野家，藤田、松井家的木牌子，我想用我的血来写，每一个姓只写一遍，观众可以拿走这个牌子回家去用，可是每个姓只写一遍，就是只有一个人会发生关系。如果在中国的我就写百家姓，一共有四百多个姓，有的姓有些其实已经没有人了，太古老的姓，这个牌子就永远留在这里了，我在中国可能就会用盘、瓷器来写，因为中国没有门牌的习惯。他姓舒，你姓赵，你的姓只有一个人来拿，那么是我和他，那个人发生一种关系，通过一个人，我和一个姓发生一种关系，而姓氏正好是和血缘关系有关的，每一个姓是一个血缘。这是一种训诂学 ---- 基本上那么我的这个作品就成了对“缘”这个概念的的一种解释。一方面是与血缘，跟姓氏的关系，这是第一种缘；而这个姓为什么偏偏是你来，等会还有一个同样姓舒的人来他就拿不到了！己经被你拿走，这里面也有偶然性关系，这是又一种缘，是我和你的关系，我用我的血来和你的姓氏，和你发生一种关系。然后再有一个交换关系：你拿走我的书法，你把你的照片给我，我们俩有一个交换，这有一点点像以前那种非血缘的，像收养，像结义，也包括婚姻这样的概念，我们传统里女人嫁过去改姓夫姓就是这种考虑。最后得到的是几百张照片，几百张人的照片，每一个人是一个姓。这里面激发了很多错综复杂的关系，所有这些成为一家人。

舒：为什么要用血来写这些姓氏？

邱：用血来写其实和我的个人经验有关，我的家乡漳州的南山寺有一个镇寺之宝，是一本血书的《华严经》，这是明朝一个和尚几十年写成的。这血书是一种庄重，是郑重其事，其实我和这个人是非常不庄重的…有些姓就没人来认，没有人来发生关系，那个古老的姓可能已经没有了人，或是有但我没遇上，实际上它又有一个偶然性，有一个变化，不可控制的东西的存在，是谓机遇，是谓机缘。过去谈论变化，因循的是西方的钟表时间概念。是关于“时”。现在是关于“机”，“机”的意思是时间对于人的意义。

舒：为什么说是训诂学呢？

邱：这个作品我觉得就是对“缘”这个字的重新解释，是一种新的“说文解字”。再举另外一个例子，比如说竹席这个作品，是我对“符”这个字的解释，符是文字，第一个要素是文字，因为世界各地都有各种字，但是国外没有符，只有中国有符这种文化，中国人相信字是有魔力的，西方人相信形有魔力，它可以拿一个针来扎你的图像和小面人来诅咒你，但是它没有符箓文字，通过扎你的名字就能来诅咒你。中国人是相信文字的力量，有所谓珍惜字纸的传统。符这个概念就是文字，写在竹子上，然后对人发生精神影响。而且最早的符是“西王母筹”用竹子做的，所以是竹字旁。我在竹子上刻字。

其实这些是我事后总结出来的，当时是模模糊糊的，不可能根据一个公式来做，是事后分析那个血书百家姓的作品，分析这个竹席的作品时才意识到这可能可以形成一种方法。当时我还不自觉，现在已经自觉多了。

这样 , 以概念的另类解读作为核心方法，我可以往里装各种现实的、政治的材料，比如书写内容可以用毛的诗；也可以去染着在各种器物之上，比如今天可以用床，明天可以是桌子椅子房子，可以涉及一切。但无论如何变化 , 有一个不变的核心，就是注解字义。每个字都会有几个层面，通过连接这几个层面和方向的意思来造成一种现场。而且用不可测定的行为，用具有空间性的装置，用形而下的可触知的材料来形成一种特殊的“训诂”。你也可以说这是重新解释，也可以说是歪解，我把它象征性地称为“训诂学方法”。由这种方法，我可以去做训诂学录像，训诂学照片，训诂学行为和训诂学装置。

“说文解字”对我来说其实是一种方法，这大概是从去年做竹席和《血书百家姓》之后我慢慢地形成的一种自觉。我开始模糊的发展这种概念，模糊的找到一种方法，我现在是有意识的在建构这种方法。我开始自觉地运用这套方法去处理各种话题，去应对这种机会，提出方案。在圣保罗展的《门 ? 脸》，也是这种方法。

舒：竹片上写的是什么呀？

邱 ; 竹片上写的是毛主席诗词，当然可以写好多东西，目前我这一批都是刻的毛泽东的诗词，跟其权威有关。这方面也有偶然性，比如说谁来躺？用谁的皮肤来拼起这首诗，这一块是您的皮肤，那一块是他的皮肤，这些字在他们背部，在他们的身体上存在过一些时候，然后它又会消失掉了！一方面有变化的因素，一方面由不同的人来组成，这就是一种聚合 , 它是不可控制的因素。

而且这些个体都是在它们的具体生活里面的，并不是抽象的人，都是具体的人，这是第二点，第三点他都是体验的，这个过程构成了一种亲证，人们来与我交换，他们来躺在这个竹席上，这里面都有一种体验的因素。

舒：这两个东西缠在一起，就是你的作品和你这种对一个工作方法探讨的是连在一起的。

邱：对，包括对艺术本身的探讨。

舒：对，这是对艺术的两种不同的态度。有的人是在做一个感觉，是在澄清自己的某种感觉；有的人是在做一个漂亮的作品。有的人是在探索一种方法。那你当然是做一套方法的。那这套方法，是你故意要寻找一套方法，还是你觉得艺术有必要有一套方法？

邱：我上次说过有三种艺术，一种是节日的，给观众做一个节日，这也是有理由的，就是仪式论的论点。再一种艺术就是一个异样的物体，这个篮子的编法跟别的篮子的编法是不一样的，所以我们就说这个篮子编得艺术。它直接就是一种异样的存在，能够打动人。是人工作出来的异样，跟一朵花长的怪，一个物种非常奇怪比较象，在那种情况下，我们就把这个语义反过来用，就说是自然的艺术，这可能未必要有一套方法。最后后一种我认为艺术首先它跟艺术家有关系，艺术品对做它的这个人有一个修炼的功能。他这个人是好奇的人，是想象力很丰富的人，所以一定会找个办法来点化他的日常生活，让他从本来很单调很枯燥的生活里开一个小天窗，这是一种情况。这时候自然就会形成一种方法。

从书法到写字

舒：“说文解字”在这里是一种方法，在另一件作品中直接成了标题，成了内容。那件作品好象是抄写字典条文。

邱：这涉及到两个问题，一个是关于懂不懂汉字的问题，这个以后再展开来谈，一个是关于书写的问题，涉及到我对书法的一种理解。

我一直都认为，甚至是传统书法，也应该是进入写字状态，而不要进入书法状态。一旦书法成为艺术，书法就开始堕落了，只有书写者进入写字的状态，他摆脱艺术的考虑，不在搞艺术，他才可能得到好的书法艺术，这是书法的一个悖论。其实中国的许多的艺术形式都有类似的特点，它对于无意为之导致的完美的推崇，中国书法史上的三个顶点，都是草稿，一个《兰庭序》是草稿，一个《祭侄稿》是草稿，《黄州寒食帖》也是草稿。王羲之后来反复的重写《兰亭序》，再也没有超过他这个草稿，颜真卿那个《祭侄稿》，是他侄儿死掉在极度悲痛情况下写的，苏东坡那个是他被贬的时候写的，他们那个时候都是心中不存艺术的。我对一些民间书法比如敦煌写经非常推崇，我对汉简非常推崇，包括六朝墓志，这些东西为什么达到了书法史上的最高境界？就是因为它无意而为之，他们是一些匠人，特别是那些写经的人，就是抄经。中国书法，在本世纪有一个逐渐自觉的过程，一直到本世纪才出现职业书法家，或者从扬州八怪开始才出现职业书画家，西冷印社这样的书法社团也是百年来才出现的，解放以后的书法家协会更是新生事物，跟文人传统上没什么关系，跟社会主义文化更有关系。书法协会等有组织地去建构书法艺术的概念，试图便它与绘画、音乐等门类并列。书法慢慢的要求自己是一门艺术，从案头书法，向厅堂书法发展 , 甚至还不是，以前也有厅堂书法，比如门联呀。中堂呀这样的形式，我觉得他是在向展厅书法发展。书法由渗透在日常生活中的人人都离不开的工具，变成少数人的“爱好”，它进入了一个空前造作的时代。

记得我读中学的时候，参加了一些书法展览，当时最流行的做法是，我刻 30 个印章， 30 个印章刚好是毛主席的一首诗，第一个印章是“北国风光”，第二个印章是“千里冰封”，这时候我就不会用同一种篆刻的风格，去刻 30 个印章，我会在第一个印章用秦朝的玉玺风格，第二个印章是汉朝的瓦当风格，第三个印章是皖派，第四个印章是浙派，然后又有几个是我创造性的。为什么要这样的安排？我在给他人看，我在考虑观者，我给他们看我的传统功力，也让他们看我的涉猎范围之广，也给他们看我的创造性的作品，这种让人看的意识一下进入了造作的魔道，现在整个书法的问题就是在这里，追求书法艺术，要求书法是一门艺术，一定会堕入做作的魔道。前卫书法的概念，把书法当一回事，要求书法像绘画那样，有自己的方法，有自己的系统。可是书法之所以在中国艺术里面地位这么至高无上，就是因为它不是这种东西，它不是一门艺术，他是修身之道，是六艺，是人生中必不可少的东西。一个人不一定需要会画画，一个人不一定需要会唱歌，但你一定会要写字，这和会说话会吃饭会走路是一个级别的东西。层次足够基本所以他才和中国人的生活纠缠的如此之深，之所以纠缠得这么深，就在于它是一个工具，它最形而下，是个实用的工具，同时又最形而上，和中国的哲学纠缠在一起，浸透的最深，因为它无形，所以它少不得。像弘一法师，他出家以后必须抛弃一切带有享乐色彩的东西，不搞戏剧了，不搞艺术了，但是他还坚持书法。你一旦把书法当作一门艺术来操作，来办书法展览，书法就已经失去了。书法的最伟大的精神已经不在这里面，这是我对中国书法的一种理解。

所以我很推崇抄字的状态，通过抄写的状态，让自己忘我，后来我从以前的抄古诗转到抄字典，也跟着个考虑有关，字典它更加没有诗的那种揽进去的那种感觉，以后我又发现了，字的组合有一种说不出来的力量，

我在温哥华做《元素》作品的时候，它还很客观，就象它在用汉字构造一个平行的世界，因为我懂汉字，对我来说它构造了一个由字所堆砌来的一个世界，偏旁部首聚积起来后它对可能性进行了罗列。比如说我把木字旁的字聚集在一起，那就变成了把各种树聚集在一起；把提手旁的字聚集在一起，写在一张纸上，我就意味着把各种可能的动作聚集在一起；把单人旁聚集在一起，我就是把各种人聚集在一起了！比如说偶像这两个字，傀儡这两个字，“仙”、“佛”、“儒”、“仆”、这些字的聚积就相当于各种人的聚积。竖心旁的那幅字就是百感交集，言字旁就是众说纷纭。而这种聚积最后就变成把一种可能性写出来，反复的去写它，不厌其烦的去写它，最后由于这种无意义的行为，它就变成一种意义，变为驱魔。所以后来最新的写那个鬼呀、怪呀，那个死呀，写这么不祥的东西就变成一种摆脱，你把它说出来，说出来就没事了！这当然和巫术有关，暗鬼的名号一但把它叫出来，它就没法伤害你了，这是镇鬼的一种办法，所以镇鬼符里都有一个鬼字在里面。病也是这样呀，你知道是什么病，就差不多就有办法能治了，疑难杂症是最恐怖的事情。最后书写变成一种摆脱。

舒：那对于你来说，在字本身去变化没有什么出路。

邱：我自己也愿意去做呀！我也愿意把字做得漂亮一点，这样的实验我也在做呀！书法内部的试验，都可以去尝试，那个当然也很好玩！但是那不是大事情，那是小道，虽然那些小道可能是让我非常愉快的，但越来越少的人可以感觉到这种愉快，我得要求自己作做一些更外部一点的，更疯狂一点的事情。

舒：你写的方式不仅仅是去打动视觉。

邱：我可以在平面上工作，但是我的对象是意识，是懂中文的人的意识结构，通过这样的视觉作用于他的意识，而不是诉诸于他的视网膜，对我来说传统的笔墨游戏就是对材料的尊重。这是对笔的可能性，对墨的可能性，对纸的可能能的尊重，倾听材料就是在听天由命，笔拿在手里，墨看在眼里，笔是拿在自己手里，墨是落在别人的眼睛里，所以笔墨就是由我到他，你在法度以及你的意志的控制下，这是一个人为的因素，可是这纸和墨的性能，和笔的性能是天生的，所以笔墨就变成人和天的一种关系了！我就这样来构造笔墨的概念，一种是笔和我的关系，一个是笔和墨的关系，一个是墨迹和人们的关系，这样来想在中国画，对它重新注解，它的空间就敞开来了，现在的问题不是这些游戏玩不下去了，令人担心的是它吸引不多少人去玩。

舒：这个层面相信是能玩下去的，这个不管怎么说十几亿人还是在使汉字吗！不管他是用键盘还是用什么，所以这个字呈现的意思可能是对的。就是玩这个字和这个人在这个字面前的一种反映。

邱：这些东西是材料，就像把这个人认字、识字的状态当作一个艺术的材料，就像当作装置里面的一个要素来用，这我倒是有意在这么做，您说外国人不懂，是啊，所说是在送葬！电脑这种文明太强大了，书法这么精致的东西越来越少人懂，最后变成一个极其偏门的绝学，我们可以为了被理解把它庸俗化，把它往图像去靠，最后变成抽象画，但这个肯定是在自杀的，为了观众在进行一种庸俗化，我觉得与其那么做，还不如坚持一个比较极端的方式，去告诉人们曾经有这样精致的表达方式，曾经有这么敏感的人种，曾经有这么微妙的一种交流方式，曾经有人用这么优雅的方式生活过，能够把这个“曾经”论证出来，已经很不错了！把这个事情得搞清楚！人们可以抛弃这个东西，但是这个东西必须证明自己是好的，曾经是可行的一种生活方式。

舒：刚才那好几个“曾经”…

邱：是呀！人的这种趣味曾经细微到这种程度，细微到对“气”和“神”的这种感受，一看就知道是谁的字，是谁在什么心境下写的字。我们人类曾经达到这么精微，这么细致的程度，这么敏感的程度，人的感官曾经发展到这么不可思议的地步，您只要把自己的这些东西证明出来已经足够了，不懂就不懂吧！也没有什么大不了的，而且你把这个证明出来反而能够引起尊重，引起人家对你的学习，反而有生命力延续下去！书法就是这么一套东西，你一旦想一个办法把它庸俗化，达到所谓的交流的目的，他自己的生命反而也就没掉了，也许徐冰弄错了！他那套办法也许错了！我不知道。

舒：也许对他的个人不错，对这段文化来说 -----

邱：他就等于宣告书法这个传统终结，不知道，其其我们都是想各种办法来为书法传统送葬，只是用什么方式，其实我刚才说的意思是，我们的传统有的时候只能玉碎，不能瓦全，必须玉碎。

舒 : ：对这些东西我突然感觉到一种伤感，在你做的时候，我不知道能做成什么样，但是你这种对传统文化的心情我理解，在这个空气之中会弥漫着一种共同的倾向，或许你能说得比较清楚，我忽然想到什么呢？我忽然想到我自己前些日子自己居然去读《牡丹亭》，就是我突然感觉有一种东西，我们以前想把古代文化和当代文化揉在一起，改良改良，我突然意识到它不是一个改良的问题。他就得原汁原味的，就得玉碎在那儿，而不是打碎了砌在那儿。

不可翻译的内核

舒：其实不仅是外国人懂不懂，就是没有受过传统文化训练的当代中国人也不懂，在没有键盘之前，我们至少要求小孩子要写公正，漂亮，还有一个衡量漂亮不漂亮的标准。

邱：我觉得书法其实在苟延残喘，这一百年从钢笔出来，到键盘出来，一直在苟延残喘。

舒：就是钢笔那个我们根据的基本还是原来书法的东西，现在如果是键盘了，这个东西已经完全不构成一个标准了，在这种情况下您用书法这个东西，跟不懂中国字的、和懂中国字的不懂中国书法文化的这些人来对话的的力量感在哪儿？

邱：对，这是一个特别难的问题，而且难倒了中国一些最聪明的脑子，一些最聪明的脑子在面对这个问题，徐冰多么聪明的一个人呀，他最后想出新英文书法，那就是聪明绝顶的办法。

舒：其实还有其它的，比如说用头发呀！比如说谷文达。

邱：谷老师做的是假字。他有一点很聪明就是他那些字在中国字里面也没有，可是因为中国大多数的人并不懂大篆，对当代中国人来说，即使他写的是真的大篆，也没什么两样，也看不懂。中国人来看他那个字和外国人来看他那个字是一样的，都是一些天书，是一些莫名其妙的字，这个字用头发来做，他就强调了中国文化的神秘性，不管对外国人也好，对当代中国人也好，是同样神秘的，他谈论神秘性，通过谈论神秘性，使懂不懂汉字不成为一种差别，使这个差别可以忽略不计。他不是用书法来解决这个问题，他通过假字来抛弃掉这个问题。徐冰是通过新英文书法达到了沟通，他没有回避那个问题，不是忽略不计，他想了一个办法竟然给解决了！那我在这一批实验的时候，已经有很多人给我说过，你的这个外国人不懂怎么办？对，我曾经为这个苦恼 , 我想了一段时间以后突然间释怀了，我认为这根本就不是问题，他们不懂就不懂吧！这就是为什么我会用楷书来做，是因为对我来说字意是重要的，事实上《说文解字》这个作品还应该用印刷体来写！

于是我就这么一种解决方案，就是不要求人们理解，但是一个文化如果没有让人不可理解的东西，那么这个文化就不值得尊重了。我后来就想，我想让外国人理解的时候，我就去做摄影，去做录像，用这种公共媒体，可是当我拿起笔来做书法的时候，想到的就不是让他们理解，只是用我的生命来亲证我们的传统，我想看它在我们身上怎么变形？怎样生长，我把自己看作给它的一个机会，也把它看作我给的一次机会，这个时候一点都不用去考虑外国人，不用考虑别的文化能不能理解，因为文化就不可能彻底被理解，而我就来做那一点不可能被彻底消化的，不可能被彻底理解的部分吧。像美国那种很容易就被理解的文化就是不值得尊重的文化，像法国，像德国，像印度，像日本，他们的文化都有不可理解的成分在里面，而那些不可以理解不可翻译的部分恰恰是一个文化最核心的部分。这么核心的文化无法这么发展，这个文化就完蛋了！所以后来我就突然间释怀了，这个问题不存在。也就是当他想要来理解我的时候，就必须来学习！必须深入！我并不是说我的艺术可以不被理解，我觉得他只要学习他能理解，但是我不会为了外国人能懂，去想一个计谋。徐冰是去想了一个绝妙无比的计谋，因为那个计谋已经被他想出来了！我没有办法再想一个一样好的计谋，我也没有办法去打折扣，往里面去进行一次翻译。所以突然间就释怀了，这个问题属于我们最内部的一些问题，我们的文化如果有秘密，他就是那个秘密的成分，我必须尊重它的秘密，包括外国人也应该尊重它的秘密的，他们就没有必要懂，

舒：那么你为什么去展出？

邱：是去炫耀的，不是去寻求理解的，是去给一个机会，让他去理解，去碰撞的！我觉得不是去沟通的！就像汉语的诗人，不能为得诺贝尔奖去写英文诗一样，一样的道理。

舒：你看现在整个的气氛，去听古筝，听古琴，要不去听摇滚乐，但是你要是用摇滚乐来改造古琴，或用古琴演奏摇滚乐，你就觉得恶心，你觉得被亵渎，所以你这种东西很可能就是说它在真实的个人生活中可以是有效的。

邱：对，我们不愿意把它改造，其实有效的是那个最神秘的点，它之所以对我们有效是因为它不可以被改造，如果它可以被改造那就证明它可以是无效的。

对我来说这个问题好象跟自尊有关。如果你可以完全被理解那就不值得尊重了，只有那些神秘的部份才值得尊重。当我在看别的文化的时候，如我发现了什么难于理解的东西，那就正是我应该加以尊重的东西，如果它可以被阐释得很清楚它也就可以忽略。那些难于理解之处是核心，是它用来和别人区别的东西，是不可翻译的东西。我的谈的其实是翻译的问题。就是说，要不要去向别的文化翻译那些我所理解到的真正的精髓 ---

舒：这事情就严重起来了，这就不是你的事情了…你说到这个我就想起前两天我翻出《元杂剧》，也不想干嘛就觉得读着那种句法那种说话的方式它就有快感，那快感就能抓住人，我也不知道这种快感在当代文化中能不能被运用 ------ 可它就是有快感。

邱：反过来，我想起我去日本时，我觉得日本文化最神秘的就是它那些能剧里的动作，从一个亮相接到下一个亮相，一个接着一个地摆造型，我完全莫名其妙。那是我不可理能的东西

舒：但是我们能知道它一定对于日本人有快感。

邱：但是如果这种快感慢慢地也能被我们所理解了，就象罗兰 ?? 巴特所自以为理解了的那样，那那个东西就一定不是日本最深层的东西 --- 这变成一种悖论：外人努力去理解所得到的一定不是真正的东西。所以我觉得我可以跟外围人谈周易五行阴阳八卦，但最没法跟外国人谈的就是刚才提到的那种无常感。我觉得那些东西都能表达清楚，你把河图洛书画出来，讲讲“戴九履一左三在七四六为肩”之类的数字神秘主义，所有人都会佩服得不得了。但就是这种人事有代谢，古人不见今时月今月曾经照古人的那种人生的感觉，我们看见“月”这个字时的那种今古相接长歌旧游的感觉，我就是没办法跟外国人说清楚。最说不清楚的就是那种心灵状态 ------ 苏东坡靠在那里，若有思若无思 , 以受万物之备，快哉快哉。这个快哉它不是高兴，它不是愉悦，它也不是不高兴，就是这种东西说不清楚。这是中国文化最深层的东西。它建立在几个前提之上：对自己生命的短暂性、脆弱性的理解；这是在当代具有可能意义的。说实话 , 象阴阳八卦那些模糊的宇宙论，虽然经常被某些民族主义者引用，其实早就被人家的船坚炮利给打败了。

舒：还有象晓刚在四川回答学生的提问时说 , 血缘牢不可破家庭不堪一击，象这种心理我相信外国人就很难理解。不管怎么样觉得这个孩子是客观的，还是摆脱不掉那种血缘带来的主观感，不可能象《简爱》里头那样把个孩子一辈子寄养在姑姑舅舅家一生气一跺脚就走了，做不到。也包括对物品的态度

邱：那天在电视里看一搞古董的说得好，他说那些古董他们都有一千年两千年的历史，我只是过客，它们才是主人，是它们占有我，它的比我更有力量，我哪有力量去占有它们。你看，我们对于物的态度不是占有，而是跟它结缘，不是利用它来满足我的要求实现我的快感。生活的快乐是来自你与事物之间结下的善缘。从无常感中生出了所有中国人对于事物的感觉。比如包括对于坏蛋的谅解；对于胜负输赢的达观：百年之后善恶成败俱归尘土，这一宿命的认识成为一种前提，高悬在人生的起点和终点，使之间的过程游戏化了，虚拟化 - 梦境化了，从而培养了一种无执的态度。这就是在华山上任盈盈对岳不群说的：你就杀了我们你也不过是晚死几年。 --- 这是一整套的感觉，从无常中推导出无执，建立在悲观的世界观的基础上的乐观的生活，这是一种非常奇妙的论证，通过放弃希望来赢得一种充满希望的生活。对我来说这是最难于向外国人说明的一种感觉。

舒：是呀，外国人对于敌人的谅解都是建立在一套人道主义之类非常理性和克制的话语结构上的谅解，和中国人心里的那种同归于尽的认同感的谅解真的是非常不一样。

邱：所以洪七公和欧阳锋斗了一辈子终归是抱在一起死的。 ----- “你有科学，我有神功”当然是扯蛋，义和团的下场摆在那儿。而这种无常无执的精神可能是我们真正的力量。是什么东西使我们在一败涂地之后到今天仍然可以自尊？不是阴阴八卦 -- 当然可以说都是连在一起的，但那不是最枢纽的东西。所谓打中国牌是圈内的说法啦，其实就是你在世界艺术的语境中怎么做一个中国艺术家，做什么：你去处理哪一部分话语，还有一个怎么做：那就是我刚才提到的说文解字的方法，

舒：我觉得你能找到“做什么”，这也是特别重要的。

邱：其实晓刚做的也是类似的东西啊，所以那是好的架上画，因为他做的是中国文化中深的东西，别人不懂的东西。他以前画面上那些红线就是在把那种东西说白给外人看，后来不要红线就更好，其实东西都已经在了，我们对老照片对家庭的感觉都己经在了。

舒：重要的是我们对变化的主观感觉，外国人也感受变化，但不太一样。那是一种知识。

邱：就象阴阴八卦是一种玄学知识。我需要更形而下化的东西，我们可以用具体的事来做中国文化特殊的感觉。对全球化持乐观态度，也就是普遍主义的态度，而普遍主义一不小心就成了趋附英美强势。

舒：对，就是美国化嘛。

邱：乐观一点的说法就是各文化可以消除差异趋于大同。第二种说法就是文明冲突论，再有就是汤一介先生说的“和而不同”。我现在觉得可能可以有一种“叠加”的方法，就是几套系统互相叠加。汤先生的意思是你美国人就用你的系统，印度人就用他们的系统，我们中国人就用我们的系统，这几套系统之间和而不同，但每个人相对只属于某个系统。“叠加”的意思是：不管中国人美国人，他碰到人生感喟时就用中国这套系统，他要搞金融时就用英美那套系统，动不动打官司；他面对物质匮乏就运用印度那一套，要过精致的生活时他又使用日本的文化。这几套系统互相叠加在一个人身上，并不融合。

舒：其实我们就是这样生活的。

邱：对，中国人做生意就不得不变得象美国人一样……只不过做得没美国人好。就象我相信美国人在亲朋云散时也会有人生感喟，面对镜中白发也会叹逝者如斯，有时候在他们的心中应该也会有鸿爪雪泥人生如梦的感觉，只是我们中国人千百年来把这种感觉磨练得极其敏锐，而且找到了奇妙的意象来表述这种感觉。我们在这方面的经典意象是如此丰富和贴切，象鸿爪雪泥，象镜花水月，白马过隙，沧海一粟，当然我们也从佛教里输入了“恒河沙数”“梦幻泡影露电”之类的意象，我们对这套感觉依赖之深，以致于它们成了人生的方法论基础，渗透在世俗生活的每个角落。在我的预感中，这也正是我们最有可能能够助益于未来人类的精神资源，我们仍然可能贡献出来，去叠加在未来世界人的精神生活中的那个层面。当然我们在别的方面也未必不可以有所作为，但相比来说我们在建立经济制度方面，就没有人家英国人考虑得那么缜密，这正是我们正在叠加进自己性格中的东西。 ------ 我想说的是，中国的艺术家文化人，现在应该可以更多地考虑：我们还可以生产出什么，能够让我们在未来的心灵中占有一席之地，或者按照我的“叠加”的说法 --- 去占有一个层面？