邱志杰：我手里有一个永红的极精彩的访谈。
唐昕：他自己好像不能说太多什么，那天我给他做完以后他还说呢，有些话不能放进去，咱们那么熟随便说说。
邱志杰：我有啊。有一次我把永红灌醉了，非常精彩的谈话。我有，找找看。当时我在帮《新潮》做嘛，永红正好那时候做个展。
唐昕：那是好几年以前了。没料到他会那么来劲，最后说得眉飞色舞的。还说他的哥们，他小时候最崇拜的一个人，画画的朋友，画了一套连环画，也是谈恋爱的，爱情故事。我就让永红凭记忆把那哥们画的画给画出来，他说是对他的艺术影响最大的一个人。现在那哥们已经死了，吸毒死了。有一个很好的访谈，我找找看。
唐昕：找找看，这个放进去是很大的一个亮点。
邱志杰：我还做了一个，当时在做 “ 长征 ” 嘛，其实我们那个长征办公室当时也是在花家地，在花家地小区地下室里面，叫做汉华公寓，就在恋歌房后面。我们在那里租了一个地下室。最早是在小波那个房子里，因为小波走的时候我租下那个房子嘛，就变成办公室。因为我们当时 “ 长征 ” 找不到主办方，卢杰要用纽约的长征基金会来国内做事就很不方便。后来我们两个就去注册了一个 “ 二万五千里文化传播中心 ” ，就不能在那里办公。因为银行得看你的办公室才肯给你开户，看办公室你是不能让他看住宅的，必须是写字楼才行。但是望京当时已经一间写字楼都租不到了，找啊找，就找到那么两个半地下室，两个房间通在一起。等于我们在乡下走的时候， “ 长征 ” 的总部就在那里。在那里待了有七八个月吧。晓刚还去拍过那个地方。后来我们的项目之一在昆明做了一个关于展览的展览，就是专门展背景资料。比如说我们当时特想展晓刚收藏的老照片，因为他的画跟老照片有关，就想展花家地他画室那面墙的老照片，把它原封不动搬过去展。还有广义画的漫画，乱七八糟的展这些东西。比如少斌拍的很多人打架的照片，后来变成油画，就展这些背景资料。昆明的那个展览其实主体是花家地这帮哥们的背景资料，永红的访谈本来是很厚的一叠，因为是新潮那些人听录音整理下来的资料，是手写的，那批东西应该在叶帅手里。
　　 唐昕：访谈刚开始说的是什么东西啊？
　　 邱志杰：就是我刚才说的那个访谈。是手写的，当时我把它一张一张贴在墙上，前面还做了一个 powerpoint ，那个 powerpoint 在我的电脑里面，你可以看这个。我做了一个从花家地到 “ 长征 ” ，到时候我们这边这个展览可以用的，非常好玩，配上音乐之后非常煽情。我又把大家的作品也放在里面了，有时候穿插一些作品进来。这是大家在海逸酒店玩飞镖，六明和杜度，两个美女，呵呵。
邱志杰：后来在花家地就形成一种其实挺独特的文化。
唐昕：那是后来了。后来我觉得那些人是慕名而来的，第二代嘛。所以实际上重点是在第一代身上。第二代选每人差不多有那么两个角度或几个角度。
邱志杰：第二代是谁啊？就是赵亮，陈羚羊之类的？
唐昕：陈羚羊搬出去了，现在楼里小泉啊，张小涛啊。
邱志杰：它就慢慢形成一种文化了。
唐昕：但是两代之间好像没有太多的那种 ……
邱志杰：有血缘关系啊，有精神血缘关系啊。比如说小波跟晓刚肯定就有精神血缘关系啦，张小涛他们，就是四川美院系统的这个精神血缘关系是有的。然后在这个核心里面有很多链接，比如我那个房间里面啊，南来北往的，我那房间里面曾经住过 10 个人。我做那个声音展，把四川的、重庆的一批非常年轻的人弄来，卧室里睡 3 个女的，客厅里躺 7 个男的，我自己睡沙发。各种链接穿插在一起，也有浙美的人来也都住在我那个地方。那个房子里窝藏过一个被通缉然后逃到我这里来避难的朋友。
唐昕：政治犯？
邱志杰：不是政治犯。就是打架，被通缉，就跑路了。信用卡都不敢去领钱，本来特有钱的人，躲在我那楼下住了一个月，看了一遍又一遍的 DVD ，呵呵。
唐昕：他居然不怕你把他举报了。
邱志杰：因为没有人会想到他跟我有关系。他很小的时候跟我学过画的。而且我当年最早的成名作那个 “ 大玻璃 ” ， 92 年哪个学生会那么有钱买一大堆玻璃做那么大一个装置，就是他赞助我的。最早一个赞助人。
邱志杰：我是 2000 年的 2 月份、 3 月份到的花家地。
唐昕：为什么会搬到花家地来呢？
邱志杰：我原来住在祁家豁子那边，牡丹园。 99 年做 “ 后感性 ” 的时候还住在那边呢，小波来还在那边打地铺，包括这一界上海双年展助理策展人高士明也在我家打地铺。房子就明显不够用了嘛。搬家还有一个原因就是当时跟 M 在分手分不掉，必须靠搬家来分手。
唐昕：那时候你们两个还在一块儿？
邱志杰：在一块儿。其实她也一起搬过来了，但是毕竟不是在这个房子一起生活过 5 年，心能狠的下来。
唐昕：好几个人都是这样。晓刚也是因为感情出问题，从四川过来搬到花家地。
邱志杰：其实我很重要的一个原因是这个。在那个房子里，你让美纯离开那个房子？还不如杀了我。那种感觉，分不开来，分不开来两个人当时又非常痛苦。搬到新的地方来了以后，她后来另外去租了一个房子住，我心里面也能够接受了。 2 月份我在日本， 3 月份我去扎晃，那时候在策划一个 “ 家？ ” 的展览，带一个问号的家，也是跟感情有关的，所以带一个问号。
唐昕：赵亮也是因为分手跑到花家地去的。
邱志杰：我是跑来分手。
唐昕：赵亮是分手之后跑来花家地。其实我也是，分手之后跑来花家地的。
邱志杰：呵呵，这什么事啊！太单纯了，根本不是出于艺术。是小波带我看的房子，有一天在外面喝酒，非常晚，跟小波、六明一起到了小波那里。最早小波到花家地是我帮他找的。那时候我不知道晓刚跟曾浩来了没有，最早是晓刚、曾浩进的那两座楼，就是 “ 核心楼 ” 。然后小波到北京来，以前他来北京每次在我家打地铺嘛，就得准备勇闯北京，在北京扎下根来。从风水角度讲，那两座楼的风水是非常好的，那两座楼是一个太极，一个这样，一个这样，中间那个花坛，那条路是这样，风水非常好。小波是我和皮力把他带到花家地来的，回头小波就投奔老师张晓刚同志去了，恋母情结，呵呵，然后又趁机很微妙地把称呼给改了，由 张 老师改成刚儿哥哥，随着自己经济实力的增长，很微妙地把前辈关系也给调整了一下。
唐昕：我当时还问他为什么第一个搬出花家地到大西洋？

邱志杰：为了摆脱阴影，呵呵。是小波帮我找的楼上的房子， 11 楼，搬过来是 2000 年 5 月份，一进来刚好是花家地最鼎盛的时候，六明也刚过来，永红、小俸、小林，然后小波，我，就等于各种品种齐全的，做行为的、做录像的也来了，录像艺术的总部也跟着搬过来了，行为艺术的也有了，画画的也有了，就少国画家了。其实那个楼里住着一些不靠谱的国画家，我有时候看他们抬出一两张画在楼下拍，美院的进修生之类的。
唐：先是国画家，又是美院进修生之类的。
邱：不靠谱的国画家都是到中央美术学院进修的，呵呵。
唐：应该去画院进修才对啊。

邱志杰：这一来就成气候了，我一来就是非常成气候的时候了。
唐昕：后来 2002 年就差不多有一年他们都搬走了。
邱志杰：我的脱离组织的过程是开始做 “ 长征 ” 。 2002 年 1 月份我开始帮卢杰做 “ 长征 ” ，其实那时候我整天都在花家地，但是再也没有时间跟大家喝酒了。
唐昕：那之前你也挺脱离组织的。
邱志杰：还好啦，我要脱离组织能有那些照片吗？也还是经常干一些不靠谱的事的。
唐昕：说你是花家地的恐怖分子嘛。
邱志杰：啊？为什么？
唐昕：得问你啊？
邱志杰：我不是学习委员吗？
唐昕：怎么是学习委员呢？
邱志杰：当时评过吧，说我是学习委员。当时还评过江湖，说晓刚是虚竹，皮力说自己是段誉，我说我是令狐冲，小波是田伯光，小波是邪中带正，我是正中带邪，而且我跟他又很好，是一对嘛。杜杜最想当圣姑，我说你丫没戏，你就是一兰凤凰。六明以为自己变性就有资格当东方不败，我说你撑死了就是林平之。花家地这文化很怪，形成了一种很特殊的文化指的是这个，就是整天开那种非常残酷的玩笑。之所以能开这种玩笑是有道理的。这种残酷的玩笑最极端的例子就是把小波骗回来那次，就是我和晓刚联合把小波骗回来。他在广东，这帮人在一块儿，杜度大讲小波的段子，把小波给毁得不成个人了。有一天在哈瓦那，我们喝酒，小波在广东参加展览，王南溟策划的一个新生代 70 年代的什么展览。就给小波打电话，这时候不知道怎么就开始恶作剧了，突发奇想。我先给小波打的电话，说有一个美国的展览，特别好的画廊，特有钱，他们就挑 10 个艺术家，而且特怪，每个艺术家必须要有访谈，他们必须要见面，有访谈才肯做，他们要做特好的一本画册，都没选上，晓刚都废了，永红差不多定了，你有戏，给他们看了东西，他们特想找你做一个访谈就能定下来。小波不信。旁边是庆庆还是谁用英语跟小波讲的。小波让把电话给晓刚，给刚儿哥哥。刚儿哥哥就说，小波，这个展览挺重要。小波当时已经买好了第三天的火车回北京，他挺省的，呵呵。那天早上很早在北京机场给我打电话，我到了北京机场了。这时候我就装完全不知道了，啊？没有，昨天没人给你打电话啊。小波明白了，回来再也不说这个事了。非常残酷的玩笑。互相编的那种段子都特别残酷。比如说给马六明编的什么马六明的粉底啊。这种玩笑要换一个圈子或者再早两年在圆明园很可能就掰了，就打起来了。可是在花家地就可以这样子玩，就可以开那么残酷的玩笑。

唐昕：可能还是因为每个人都有自己的位置，有自己的基础在那儿。
邱志杰：我后来想过这个事情，这么残酷的玩笑都能开，其实前提是互相够尊重，因为大家自信都有了，就算被搞一下，操，傻逼，也就是一笑了之了，本来就应该打起来的。一个是因为都不是那种没名气的阶段了，大家都有一定的名望了，有一定的钱，有一定的成就了。所以互相是在认可这个的情况下进行攻击的，进行调侃的。调侃表面上是解构，其实也是互相建构对方的名声。也就是大家挺得意于周围的这些邻居是一些有名的人，而且挺维护这个东西的，然后就以很调侃的方式来糟蹋对方，这是一点。第二点就是这里碰巧没有很操蛋的人，碰巧这种私人关系挺亲近的，这肯定是跟晓刚这个人的魅力有关。因为他这个人年纪比较大，而且他是那样的一种性格，所以大家在一起能够产生一种挺亲的感情，跟革命家庭一样。

唐昕：这是我要问他的一个问题，关于家庭。
邱志杰：是啊，他完全是想搞一个大家庭。晓刚已经到了其实不需要女人的那个年龄。
唐昕：不能让佳佳听见。
邱志杰：不，我们当着佳佳的面都这么说的，很残酷的。比如我们在外面喝酒，喝到 12 点多、 1 点多，然后一起回到花家地。到楼下，晓刚舍不得离开，说上去再喝两杯，一喝又喝到 4 点、 5 点。我说晓刚你天天把我们弄到你家喝到 4 点 5 点，你这不是逃避性生活嘛，当着佳佳的面说的，呵呵。
唐昕：是因为有你这张利嘴吧，你们又没有师生关系。别人还多多少少碍着点。
邱志杰：没有，后来他们也说。六明、永红比我还冲，什么事情全都撕开来说。后来就说要检查晓刚的垃圾袋，如果一个星期不出现一个套，我们就绝对不原谅晓刚，太对不起佳佳了。呵呵，全是开这种玩笑。另一方面形成一个很好的关系，任何人要来买画总是要带着看一圈，互相交接班。我这边来一个人我就带给小波，我就不管了，小波又带给六明，小波又不管了，一个个接力棒，一种 “ 看病 ” 模式。偶尔也有全陪的。当中也有些小区分，比如说通常一个策展人来，选择六明的也会选择我，我们两个都有照片，类型比较接近。晓刚、曾浩、小波啊，是比较一类的，有一些小分化，但有时候也会出现一些很整体的，大家都在某个展览的那种事情。

唐昕：那时候访客好像特多吧？
邱志杰：有一阵子差不多每星期有两次吧。其实现在也未必少，只是就分散了，而且也懒得互相带来带去的。特别是我这头，因为来找我的人是要来看录像诸如此类的。我带给晓刚他们也没什么用，也就不带了。有时候，各自的画廊老板有共同性，是交叉的。我跟晓刚、永红是张颂仁汉雅轩的人，我和小波又是让 · 马克的人，晓刚跟让 · 马克也有一些买卖关系，交叉着一些这种共同老板的关系。我和六明有时候会在同一个展览，一起说寄作品的事，非常交叉的一些关系，有一些交叉来交叉去的系统。
呵呵，好玩，花家地比较好玩。形成一个规矩，就是有新的人进来要请客。这个客是越请越大，刚来的人，像小波进来就请请曾浩跟晓刚，我进来请 6 、 7 个，到陈羚羊进来已经是很长的一溜桌子了。

唐昕：我在他们之前，也差不多。
邱志杰：赵亮的那次最长。
唐昕：对，在三五。
邱志杰：几个重要地点：三五、海逸、金山城。


唐昕：你是哪年浙美毕业的？
邱志杰： 92 年毕业的， 94 年到的北京。 10 年啦。


90 年
唐昕： 90 年德国汉堡的 Mijka 教授在浙美做关于录像艺术的讲座，播映一批录像作品，那时你还在上学是吧？
邱志杰：我还在上学。
唐昕：那件事对你当时有什么影响吗？
邱志杰：影响非常大啦。不光是我，中国第一批做录像的那些人差不多都是从那边来的。培力、颜磊，我们三个是早的。当时看完是很震动，后来我了解了录像艺术的历史才知道，其实里边有非常多重要的作品和非常有名的作品，包括比尔－维奥拉 (Bill Viola) 啊都在里面，但当时不知道，看每一件作品都很刺激。张培力是立刻就着手做，他有自己的领悟，有他自己的原因，他走到那一步就会对那个东西感兴趣。那时候张培力在做关于邢质斌的画，做什么健美先生，跑来跟颜磊学丝网，然后开始做洗鸡，给鸡洗澡那个东西。反正就慢慢形成一个潜意识就是要做这样的东西。
我自己是还在学校读书，必须画画，想在画面上把一些冲动满足掉，到毕业以后就不见得要画画了。 90 年开始做 “ 兰亭序 ” 就开始用录像，一开始当然是用录像记录行为了， 到了 94 年左右用录像做一件作品的意识就变得非常强烈了。 95 年我在威尼斯双年展看比尔－维奥拉 (Bill Viola) 的个展后，就变成一个非常积极的、非要推动这个事情不可的人了。当时看了感觉太强烈了，整个人就傻了。从展厅很暗的地方出来，我就直接到卖画册的地方买一本画册，第一件事是翻开看这哥们几岁。一看，大我 18 岁。我想一下， 18 年以后我能不能做得比他好？我想，没问题啊，好，开始搞。就是这种状态。


95 年
唐昕：当时录像艺术最吸引你的是什么？
邱志杰：应该说主要是那种现场的感觉吧。当时中国的装置啊、所谓观念艺术、非架上的东西开始兴起，我 94 年左右写了很多文章参加意义问题的讨论，跟王林、易英论战。那个讨论会的对方，他们的那种理解好像是有一个观念，这个观念放在作品里面，就好像这个茶放在茶杯里面一样，这个观念越明确越好，也就是这个茶杯越透明越好，越简单越好，他是那样一套思路，走到极端就像看图说话。然后他们在解释作品的时候都会在作品身上找原因：这件作品就是之所以这样，是因为他小时候摔了一跤。你看那个文章是先讲讲后冷战时代的世界格局，因为她是个女艺术家，所以她这样；因为社会这样，所以这样，都是因为所以。录像的现场很强烈，你没办法用语言去还原它，非得到那个地方去感受它。当时我的观点就是他们那一套东西根本不是艺术，是日常语言。既然是可以用语言去说的，就应该用语言说清楚。你最主要去做的恰恰是那种说不出来的感觉，不能还原成 “ 因为 ” 的。作品这样做了于是产生了那些效果，而不是说作品这样做了，去找它的因为。因为什么一点都不重要，当然我现在的观点有点改变，那时候我认为根本没有因为，就是非理性冲动，就是要搞。现在没有那么硬的立场了，基本上也可以有一些原因，有社会原因，各种原因都可以。但是只有那些原因并不足以搞成一个作品，一定是加了某些不可理喻的东西，产生神秘效果的那些东西。就是说作品之后的那种效果才能真正支撑起这个作品来。这套想法它表现在我做录像里面，也表现在后来做 “ 后感性 ” 所有这一切东西里面。因此我的书里面把 “ 后感性 ” 跟多媒体放在一起了，我认为他们有一种共同的东西，就是强调现场的东西。所以当时有很大冲动去推这个录像艺术，这是一个最重要的原因，就是觉得这东西现场非常强，没办法还原它，用语言去阐释它。这里面也涉及到批评家跟艺术家之间的一种权力斗争，因为照他们那套理论发展下去就是批评家比艺术家重要，阐释比作品重要。甚至于有些艺术家——那样的艺术家当然很无耻——就会说，对，我的作品就是需要阐释。那如果他拿一个作品给你看，你看了以后没感觉，他会说，你误解了，我其实不是这个意思，我的意思是什么，他告诉你他的意思。他嘴笨，他能够花钱买一个批评家写文章帮他说。对我来说如果拿一个东西给人家看，人家看了没感觉，我应该说，噢，这回我没做好，我应该回我的工作室再去推敲语言，直到拿出来别人一看，有一种效果了，你不需要去说任何话，我应该承认我的工作是失败的。我的这套理论就是艺术家的工作是可修正的，是有错误可言的，就是说可以再去推敲，再去提高。会失败，就是你企图打动人，但打动不了，失败了。因此这就涉及不到理解不理解的问题，你的目的是打动人、触动人。相反的那套理论就是说即使你这套作品拿出去，别人没感觉，你可以说，理解是多元的，他这样理解，他那样理解，或者他误解。也就是说你根本不用改这个作品，怎么一做，往那儿一放就可以了。因此我认为那套理论是错的，到目前为止我都是坚持这套想法的。这种对比你放到艺术里变模糊了，你放到商业里面就很清楚了。什么理解不理解，你丫没市场就没戏。它会变得很清晰，但是在艺术里面，它就被这些很理论化的、很学术化的用词给包装得貌似有道理，其实是特别没道理的。古代的艺术家也不是这样的，变成当代艺术以后就显得好像说得过去，有误解、多元理解，那些东西都是扯淡。你一个艺术家拿一个作品出去人家看了没感觉，你说别人是误解的，然后你还要进一步阐释，那是低能的表现。因为我这种理论上的想法，我整个人的这种倾向，让我一看到录像这样的东西就爱死了。这就是最现场的东西，看来也是最不需要阐释，最不可阐释的东西。特别是录像装置，你被包围在里面，完全进了那个场，就跟蒸桑拿一样，出来之后是直接发生在身体里面的一种经验，你也可以引出很多话语来，但那不是阐释。
这从 90 年在浙美看到那批东西到 95 年在威尼斯又看到比尔－维奥拉 (Bill Viola) ，等于帮我解决了很多理论上本身正在做的努力。我写那些文章只是为了抵抗各种胡说吧，也是不服这些批评家们瞎写。你们凭什么？其实写的也没我好，文笔也没我好。我小时候看图说话，全是一等奖，挺能写的。其实我写就是为了让自己不被他们那些流行的说法误导，为了抵抗。他们这种说法是一种毒害嘛，慢慢的你就真以为是那样了。为了防止被那些话语所误导我才去写那些文字，结果就掀起了那么一场论战。那场论战发展到后来我就知道将是没有结果的，因为它实质是一个权力斗争。照我的这套理论发展下去，批评家就没饭吃了，或者说对他们的要求就太高了。他们必须首先是最好的艺术家，然后才是批评家，我威胁到他们的职业安全性了。我后来又发现，所有批评家是一伙的，我的基本立场完全是一个艺术家的立场，虽然我能够写成理论性的文章，我碰巧是一个会讲话的、会写字的艺术家。但我想说的是，艺术家不靠批评家也能活，批评家想说的是艺术家离开批评家就活不了。整个逻辑讨论的实质是批评家跟艺术家在争夺创作的主体和领导权的一场权力斗争。因此我就发现很多无聊的事情就出现了，比如本来照某人一贯的说法他应该站在这个立场上，但出于职业的选择和背景，他会去说那样的话。在理论上看到这种东西，我就意识到这是场权力斗争，就觉得我在杂志上跟你们纠缠下去是没有意义的，我要直接去推动那种带着现场感的媒体，或者思潮。这个思潮就是我后来做的 “ 后感性 ” ，这个媒体就是录像。

唐昕：从威尼斯回来带着这种热情，你想去推动，但你有什么样的条件去推动吗？做录像在当时是需要很多条件的。
邱志杰：我受尼采的影响很深，相信事情都是硬做的。当时没有条件，一点条件都没有。我的摄像机是借的，蒋志又从我手里借，或者杨福东从我手里借，反正都是借的。长期霸占某个有钱的哥们的一台超 8 ，拿着两个家用录像机去对编。一台在长征空间，我屋里现在那台是录像艺术的功臣，用过多少次。当时比如说要往录像带里配一个音乐，那时候还没有电脑，就是这边拿一个随身听，把线拆开来，接到音频，外线接外线，里线接里线，这边一碰，声音就进去，一揪开，声音就断掉，完全手工操作。反正就是因陋就简地做吧。

到了 97 年 开始有一点钱能够去租机房，在机房里面剪片子。把拍的片子在机房里面倒到他们的高带上面，在 Beta 里面剪。现在家里面的几盘 Beta 带都是那个时代的产物，现在谁还用大 Beta ？

这些是物质上的条件，信息的条件也有问题啦。反正自己有机会出国就收集，就买资料，老栗帮了很多忙。老栗每次出国就买书，我就去他那里淘跟录像有关的东西。慢慢的就汇集了一批资料，后来编了一本录像艺术文件，编了一本蓝皮书。信息方面是这么解决的。我的英语并不好，也就校文章。早年我在北大混过，就找北大的人译文章，找浙美史论系的人，各种各样的人只要能译的就译。我自己也译，我译的，现在想译得很好，呵呵。当时就编那本书，就想做展览。
第一次做展览的钱来自一个台湾商人的爱情，想要包二奶的钱，他在狂追美纯的一个闺中密友，那个录像展就成了检验他的爱情的一个事情。那个人就说，好。拿一笔钱来给美纯做了一个录像艺术展览。

唐昕：就是 96 年那个？
邱志杰： 96 年那个。一个台湾商人的爱情，呵呵。那两人现在也分手了，那个女孩子现在很有钱。后来还是她赞助的 2000 年在杭州的 “ 非线性叙事 ” 那个多媒体艺术节。

唐昕： 96 年你当时在北京是吧？
邱志杰：我在北京。

唐昕： 94 年 到的北京。为什么想 到北京 ？
邱志杰： （ 92 年毕业） 我到北京的原因是 当时在杭州已经没法再进步了，我周围所有的人都在吸我的氧。我在杭州三台山下每天晚上读康德读到天亮，天一亮就爬山去采茶，采完茶就下来拿茶叶煮稀饭，像个 隐修的圣人 。我房东是炒茶的，住在山里面，风景区非常漂亮，做茶的村庄。那时候我毕业以后就没有找工作嘛，本来留校，我把很好的工作，在上海油雕院的工作辞掉了， 92 年的时候。其实 92 年 “ 南巡讲话 ” 是情况挺好的，中国重新开始改革的年份，但在我个人身上运气并不好。出了一些事故吧，我户口就回福建了。我的毕业创作那个 “ 大玻璃 ” 和 “ 兰亭序 ” 两个作品一起出名了，我就迅速的有条件当一个职业艺术家，因为老栗把 “ 大玻璃 ” 放进 “ 后八九 ” 了， 93 年 然后张颂仁这边就开始买我的东西，我就能够非常勉强的靠作品活着。也就是说我从来没有去设计公司上班来维持，然后再做职业艺术家。 93 年 底我回石狮，有朋友养着我。小时候画画的朋友开广告公司，给我一个房子让我画画，给我挂一个叫 “ 艺术总监 ” 的名头，什么也不干，我在那里他可以安心嘛。到了 93 年美纯毕业下乡，我就陪她去西藏，我一个人后来又在山西流浪，到了北京。

９４ 那时我开始脱离 “ 后八九 ” 这个潮流，因为我拒不承认我是政治波普，也不愿意搭上那张车。老栗给我排进政治波普里面，我说栗老师我不是政治波普。那时候每个人都叫他栗爸，只有我喊他栗老师，不愿意进政治波普。我当时也对北京没有特别的感觉，所以我又回杭州去了。回杭州去许江给我介绍一笔活，很大的一笔活，就是画装饰画。当时整个浙美的老师都画那笔活，兰州的什么飞天宾馆，画那种敦煌的飞天。我那时候刚从西藏、敦煌回来，画得特别好。去年许江告诉我说其实我画的好几张他并没有给那个宾馆，他自己收藏了，因为我画得好。都有签名的，真的是画得很好，那批画照片我都还有的。因此当时就挣了两万多块，在当时非常大，两万多港币。 我就有一笔钱可以在杭州很安静地读书、做作品。所以像身上有个 “ 不 ” 字的、玻璃厕所很多重要作品都是 94 年做的，那时没有衣食之忧。后来来北京就开始忙起来了，而且也感觉到经济压力。在杭州很便宜，房租一个月 140 ，两万块钱可以过十几年。完全没有经济压力，脑子特别专注，包括后来写的这么多文章的框架也是那时候读康德，读索绪尔，读维特根斯坦打下的基础。读到一定程度，就堵住了，觉得没法再进步了，就特别想来北京，来北京就是冲着北京大学来的，完全不是冲着北京的艺术界来的。
我来北京就在北大听课。很幸运我到北大的时候陈嘉映刚刚从美国回来，一下子遇到一个最好的哲学家、顶级的哲学家。跟着陈嘉映读了一年的维特根斯坦。跟王伟、张祥龙他们读现象学。在北大很用功的读了一年的书，一年的书读完之后文章就更会写了嘛。好久没看《江苏画刊》了，后来回头一看《江苏画刊》这帮美术批评家们写的文章，怎么都是病句啊，真的是差很远啊。哲学搞不成了你就搞文学批评，文学批评搞不成你就搞美术批评。你真的接受一些起码的哲学训练、逻辑训练之后再回头看这些文章，真跟说梦话似的，全凭感觉瞎说，讲话都可以没证据瞎讲。就觉得挺看不上美术批评界。我差一点去考北大的研究生，我想考陈嘉映的研究生。嘉映说为什么？我说因为我们那个江湖太脏了，太恶心了，我实在受不了了。他说你觉得我们这个圈子就不恶心么？我一听，操你妈，一样的，到他那个份上这些事肯定又是一样的。所以那我就做个 “ 之间 ” 吧，圈子与圈子之间的人，我这种之间的禀性也就很早就定下了。从我来北京那一刻我就成了之间的，成了某种意义上南方艺术家驻京代表。

因为中国的艺术一直有 南北之说 吧。感觉上海杭州是一路子的，不那么政治的，不那么依赖使馆的，经常比较强调纯语言的，比较洋的。北京是比较农村，可是又是比较政治加使馆，经常搞搞毛主席的。

我成了一个之间的角色，后来又变成理论和实践之间的。后来自己的作品内部也分裂成电脑、多媒体跟书画，传统跟保守之间的。之间的状态越来越厉害，我也碰巧成名早，我是 “ 后八九 ” 那个展览里面的人，我跟老方他们是一批出来的。同时我有杨福东啦，刘伟啊，蒋志啊这些师弟，就是说我有时候跟广义、顾德新老栗他们这些人吃饭，有时候是跟杨福东啊蒋志我们这些小兄弟吃饭，于是又成了大艺术家、成名的艺术家跟年轻一代的一个之间。在种种事情上都是一个之间，带着这个之间的身份到花家地来。所以比较像令狐冲嘛，正邪之间。又有邪派武功，又有正派武功；魔教也想拉他，少林寺也想拉他。

唐昕： 96 年那个展览呢？
邱志杰：刚才说起 做录像还有第二个原因就是我当时非常早的意识到观念艺术迟早要合法化，迟早要公开化。因为特别是来北京之后，更加痛感这个，看到种种 使馆艺术 ，看到种种展览被封的情况，官方和地下双方都在用冷战的思维想问题，它开始恶性循环了。就是说这个展览如果只请老外来看，在一个地下的展览只有老外来看，越是这样就越神秘，老百姓看得越少，警察就要来看。你越神秘就越像坏东西，越洪水猛兽，就越要禁你。越禁你你就越地下，越地下老外就越感兴趣，就变成一种完全不可救药的恶性循环。当时意识到迟早要走公开化的路。真正的突破后来是从媒体开始突破的，一直到现在都是。从我们自身还是可以做一些努力的，除了艺术家自己不要去做使馆艺术之外，或者不要故意的去反对什么。你就是要对着中国社会发言，尽量争取展示的机会。你不要故意去骂共产党给外国人看，就是你不要把这种变成一种媚俗，一种做作。除了这种健康的心态之外呢，还同时也有策略可言。策略就是，我当时意识到的录像艺术，或者再扩大一点就是新媒体艺术，与技术有关的艺术将会是一个突破口，是会最早进入学院的，最早被官方接受，最早当做威尼斯的国家馆出现的。

唐昕：当时为什么会这样想？
邱志杰：我做这个，了解它的属性我就知道了。这个东西其实它很革命，骨子里面也有种种观念艺术里面所有的一切，可是它披着科学的外衣，披着技术的外衣，好像没有那么鲜明的意识形态色彩，科学技术是第一生产力。就是好像它没有姓资姓社的问题，不管你资本主义还是社会主义都得掌握最新的技术。我当时认定三个东西会是中国当代艺术公开化的突破口，一个是录像艺术，一个是实验水墨，一个是环保。实验水墨是传统的推进，环保谁都不敢反对，所以这三个东西一定是最早被接受的。现在看来我关于新媒体的预测是完全准确的，而且历史发展比我设想要快得多。因为中国这个发展真快。实验水墨因为参与实验水墨的艺术家不行，创作能力跟组织能力都不强，所以后来基本上是进了一个死胡同，变成两边都不靠，当代艺术也不算，传统也不算，变得特别尴尬的一个情况。环保也还不错，打着环保的旗号连行为艺术都可以做，就是可以做很通俗化的行为艺术，很大众化的行为艺术，像广州的舒勇那样的艺术。

唐昕：为什么把影像那个展览放在杭州，而不是北京或别的地方？
邱志杰：其目的之一是为了推进它官方化、合法化，其中一个目标包括要在美院里边设这种专业，这么想，当然就直接就放到我们母校去了。许江帮了最重要的忙。当时许江还不是院长，是外办主任或者是院长助理或者是油画系系主任，我记不得当时他具体的职务是什么了。但是他是有背景的，无论如何是一个特殊的老师，他帮了决定性的忙，除了美纯这边拿到钱，我这边当然做了大量的研究工作。 美院那边当时已经改叫做中国美院 了，中国美院画廊是出租的，租金是很贵的。如果按照它的租金的话，我们那个租金得要 5 万多块钱，因为布展的时间比较长。许江带我和吴美纯去找那个老板，说 “ 这个也是我们福建老乡，也是我们学校校友，他们要做一个什么展览，要你支持。钱嘛，我们中国人喜欢吉利，我看就 8000 块怎么样？ ”“ 好好。 ” 那老板不敢说话。
唐昕：那个画廊不是美院的吗？

邱志杰：可是承包出去了。可是那个老板很不甘愿，非常郁闷。许江出来就跟我说，钱是小问题，他们会给面子的，你不给钱都可以，但是不要给我惹祸，不能有色情，不能有暴力，不能有政治。我说不会给你惹祸的。还有美院几个老先生，比较左的老先生，都是吴美纯爸爸的世交，吴美纯一个个去拜码头，甚至把其中一个老先生的儿子拉来帮忙，他们都是当时吴美纯在美院读书时的监护人。来的艺术家的住宿也是这样，美院的宾馆还不敢公开支持，毕竟是一个现代艺术的展览，我们要请老栗什么过去，不愿意让老栗他们住在美院的宾馆，怕变成一个美院的官方形象。许江用他的私人关系帮我们找了武警的宾馆，把武警宾馆的价钱谈下来，谈成跟美院一样的，都是非常优惠的条件。结果就住在西湖边，非常好的一个宾馆。当时是很微妙的关系，他个人非常支持，甚至于我们要开研讨会搬桌子搬椅子，我一时找不到学生帮忙搬，他和施慧就帮忙搬，非常支持。可是他不愿以官方的形象来支持。那个展览做得非常成功，电视台报道很多，市民、老百姓也来看。当时我印象很深，许江说有一天历史要写上这一笔，中国最早的录像展是在我们学校办的，他这个人很煽情的，呵呵。展览办完很成功，他就更有底了，没给他惹事，很高兴：总有一天我们学校要办这个专业。没想到后来那么快真的就起来了。所以我们的目的是达到了，当时选择杭州目的就是为了促成美院有朝一日能够出现这个专业，做一个铺垫。所以第二次录像展在北京做，我们选择的是中央美院画廊，都是有意地想促成学校的一种意识，至少给人看到这是有趣的，这是无害的，甚至是对人有好处的，也是你们迟早要走的一条路。

唐昕：那个展览好像比较全面，较早的录像作品都在展览里面了。
邱志杰：当时是拔苗助长啊，岂止是全面。当时总共是 17 个艺术家参加， 17 个作品，其中高士明他们三个合作了一个，可是培力跟功新都是展了两件，所以刚好是 17 个人， 17 件作品。当时属于拔苗助长就是就算以前从来没做过的，只要有欲望、有冲动想做，也鼓励他做。像耿建翌其实从来没做过，因为个人关系很不错，跟培力也熟，跟我也非常好，我们就逼他做，鼓励他做，他也愿意做，他就做了他的第一个录像作品。有很多这样的情况，所以其实完全是拔苗助长，根本不是什么全面的问题，是硬给它拔成那样子的。因此也遭到批评，有的批评家就说，中国的装置艺术展已经很成熟了，而这个展览还很简陋，很土。其实我们这个展览一点都不简陋，比当时的装置艺术展精致多了。有人说中国根本还没有这个土壤，就是要大量技术条件的支持，什么什么。其实后来当时提出这样批评的批评家自己也在组织录像展。当时我们其实是想连照片一起放进来的，精力扯不过来，后来被拉电视机的赞助扯掉非常多的精力，因为借录像机很容易，可是从私人手里借电视很难。当时借这个录像机是美院的宿舍里，许江带着吴美纯，一户一户的去借那些录像机，带两个学生，一个一个的把录像机搬到展厅里去了，就完全是通过私人帮助操作的。电视机就不能借了，你把人家电视机借走，人家夜生活全毁了。录像机没关系，因为当时大家已经开始看 VCD 了，录像机就要被淘汰了，就好借。借电视机，把我累得快死了，太惨了。

观念摄影
当时是做影像，其实已经有照片的想法。如果做照片就又把照片提前一年了，照片是 97 年才兴起的。照片的兴起是施岸迪跟汉斯在全国旅行了一遍，他们在柏林 NBK 做那个展览，他们在香港找了颜磊，在广州找了郑国谷，在杭州找了培力和耿建翌，在北京找了我和庄辉、荣荣。大家坐在一起说，哎，怎么你丫也混成摄影家了？就大概是第一批做照片的人。那是 97 年 4 月份的事情。其实 96 年当时我们已经能够感觉到照片作为一种潮流要出现，想要放照片但实在没有精力放了。国内的最早展示是岛子做的，这些人已经接触到，合在一起做事情了，岛子在亚运村的北京剧院做了一个展览，那个应该是国内最早的集体展照片的一个展览。
唐昕：观念摄影。
邱志杰：观念摄影。集体的展观念摄影的展览。巫鸿是在那个展览上看到我的照片，所以就把我那个 “ 不 ” 字拿到芝加哥那个展览去了。观念摄影这个潮流是几个展览堆起来的，最重要的是 97 年在柏林 NEK 的那个展览，张海儿、陆元敏这种纪实的，包括赵亮，都是在那个展览上认识的。他们一来，约着他们选的艺术家一起吃饭，顾德新，赵亮，庄辉，荣荣，刘铮，我，北京是这么一些人，荣荣和刘铮开始编线装杂志《新摄影》，照片这个事情就开始成一个实力了。后来各种的人一上来就做照片。当初我做照片，就是当初没有场地展装置，没有空间表演行为，做照片当初是权宜之计。我是在做 “ 不 ” 字和 “ 图钉 ” 在杭州的三台山，住的房子很小，做了几个装置以后，我自己就没地方睡觉了。然后拍了照片把装置就给拆了，后来就开始带着底片到处流浪。后来照片开始能卖了，质量很差，小底片，条件非常简陋，我又找了影楼的哥们重拍了那些想法，卖的是 94 年的作品， 96 年、 97 年重新制作的。那种照片比如我拍这个系列的照片，人跟背景要合起来，不应该有影子啊。可当时是拿一台幻灯机当光源，根本不像影楼那种几个灯的，所以最底下有一道影子，鼻子下来都会有很厉害的阴影，所以是非常简陋的。其实那个底片什么时候应该拿出来，非常有意思。房间的大小都没法控制，相机也很差，没法调，所以拍出来底片上你都可以看到幻灯机的那个框。
唐昕：当时也没有用电脑做过？
邱志杰：没有。那个系列到现在都完全没有用过电脑，都是摆拍的。
唐昕：当时的阴影啊什么的都没有做过？
邱志杰：没有。 94 年的时候哪有电脑，广告公司也都没有。 486 也要到 97 年才出现的嘛。 97 年才是 PC 开始登陆的时代。那时只有极少的广告公司里面有一些电脑刻字，就是 photoshop 还刚刚出来，还鲜有人知道。 97 年才开始是 PC 大规模的登陆了。

唐昕： 97 年以后好多人开始做 录像，跟电脑 普及有关系。
邱志杰：有关系。几方面的原因啦，摄像机开始廉价， PC 开始普及。 PC 真正开始普及到大家手里是 99 年，就是可以用来剪录像。
97 年的电脑是根本剪不动录像的， 97 年出的是 DV ，赵亮大概是第一个用 DV 机 的人。做录像的人都用的是超 8 ，可是他不知怎么借钱用的 DV 。可他那时候最早的松下 DV 机是没有火线接口的，是不能跟电脑接的。
唐昕：那怎么弄？
邱志杰：就拍完再说。是没有火线接口的，最早的 DV 机。我们在谈 DV 的问题嘛，我一直反对 DV 革命的这种说法， DV 不算革命。 high8 、超 8 可能都比 DV 当年所起的作用要大，真正的革命是 PC 引起的，因为最早的 DV 机连火线接口都没有，什么无损，这些它都不起作用，它就是一台小机器。 PC 可以抓那个图像，而且硬盘越来越大，才可以用 PC 剪录像了， PC 也越来越快，这时候 DV 才有了意义。其实是 PC 的功劳，不是 DV 的功劳。这是一个很技术的讨论了，关于媒介史很技术的讨论。
怎么就扯到这儿来了？ 反正是 96 年得逞了。

唐昕：到了 97 年展览上展录像还不多，但开始有国外人来展录像。
邱志杰：对。 97 年我们在中央美院画廊做了第二次，那次人很多，甚至于电影学院的人都进来了，田苗子、乌尔善啊，这些短片的类型进来了。那时候国内我们就没有再去集中展示录像艺术，开始给国外的录像节当买办。因为做了这些事开始有人知道了，知道中国也有录像艺术了，每一个国外录像节都想要有一个中国录像艺术的专题，比如说有一个下午或者一个晚上播 中国的录像艺术 。
唐昕：所以机会来得很快。
邱志杰：就非常多。比如说最早的柏林录像节来，我就帮他们挑了作品，赵亮的，谁的啊，那是 98 年 2 月。 97 年有一段时间我们做展览建立各种联系。 98 年开始中国的录像艺术就开始旅行在国际艺术展上。对，我跟贾樟柯一起在柏林，他去参加柏林电影节，我去参加柏林录像节，电影比录像重要，呵呵。其实是伴生的两个事情同在一起的。柏林录像节我看来听讲座的人也就四五十个人，后来发现里面至少有一半是各大录像节的主人，是一个并不大的圈子。就是你办录像节我来当评委，我办录像节你来当评委。然后你从我的录像节上选片子，我从你的录像节上选片子。于是就会有什么北欧的，阿姆斯特丹的，各种各样的录像节，好像我们就成为国际录像艺术的一个支部了，成了国际新媒体运动的一个支部了。这样的事情做了有两年吧，国内开始有别的策展人开始做录像的展览，比如黄岩在长春做录像的展览等等。开始有一些别的人，我任务就完成了。我注意力就转到 “ 后感性 ” 上面来了。
当然有时还是管录像的事情，比如在吴美纯在美院做 “ 非线性叙事 ” ，功新做藏酷，我和振华都帮他做录像的活动。藏酷是 2001 年。

唐昕：为什么你没去新媒体系？
邱志杰：事实上这个系、新媒体研究中心起来是 2001 年，最早进去的是培力和美纯。许江调培力去，我觉得责任太大。就是我如果回去去这个系，我好几年的精力就全泡在这里，泡在行政上面。我是一个正在上升的艺术家，还是需要多在外面混着，才会保持新鲜，才会对学校真有帮助。

唐昕：当时还只是研究是吧？
邱志杰：最早是一个研究中心，然后第一件事情就是办展览。再加上我的思路跟培力的思路是完全不同的。如果我去做这个新媒体系一定是另外一个样子，不会花几千万买那么贵的机器。因为如果 1000 万的机器一年就变成 600 万，后年就变成 200 万，大后年就变成 100 万了，然后又得拿 1000 万来买当时更新的机器。我觉得新媒体系的机器就应该用电视台的淘汰设备，根本不应该自己花钱去买机器。有一笔钱应该干什么事情？就办一个世界最牛逼的录像艺术展，把大师都请来，把白南准请来，把比尔－维奥拉 (Bill Viola) 请来。把白南准老头服侍好了，你要什么没有啊？白南准是 SONY 基金会的艺术总顾问，他说给他们钱，给他们一堆设备，我们就有设备了。用事情来带出人来，带出物质来。不能先买这些物质，然后才用这些物质来做事情，何况买的这些物质未必做得了事情。
唐昕：你在那里做什么？
邱志杰：各种各样乱七八糟的工作。

邱志杰： 2001 年，我搬到花家地来了，第一次后感性也做完了。

唐昕：第一次后感性是什么时候做的？
邱志杰： 99 年 1 月 8 号和 1 月 9 号两天，在芍药居，也离花家地很近。

邱志杰：住进花家地我就变成一个单身汉，在花家地住了三年零两个月，从 2000 年 5 月份去到 2003 年的 7 、 8 月份离开。这三年我个人分两个阶段吧。
一个就是典型的花家地黄金时代，大家吃饭喝酒，都是谈艺术的，不全是酒肉朋友，也是经济大规模好转的时代。前面从 94 年到 2000 年这五六年一直都过得不算很好，因为我做的是录像。 2000 年照片开始好卖了，也是因为花家地那个楼风水好。我住祁家豁子那个房间根本就展不开让人看照片，当然让 · 马克从祁家豁子就开始买我的东西了。那是第一个阶段。
一直到 2002 年春天我开始做 “ 长征 ” ，那是我在花家地的第二个阶段。 “ 长征 ” 的整个活动都是在花家地展开的，但是跟晓刚他们这些人联系好像少了，可是由于我参加 “ 长征 ” ，我把他们也带进了 “ 长征 ” ，所以在昆明那个展览就叫 “ 从花家地到长征 ” 。晓刚在这种引力的作用下做出那套照片来，要不然晓刚可能永远不会去做 “ 身份证 ” 那个作品。是因为我去做了 “ 长征 ” ，晓刚还在画他的大头，就被我逼着做了一个。他差点做一个装置，他连地图都带去了。他把他住过的所有的小区的地图，什么玉林小区，花家地小区，大西洋啊所有他住过的小区的地图拼成一个中国地图，叫 “ 我的祖国 ” 。我建议他拼起来，离地有一定的高度挂起来。我一直想把晓刚拉下水，让他做一个装置。从做 “ 家 ” 那个展览我就在拉他，这次终于成功了。这个事情是被晓东破坏了，就是晓刚那天应该布展，做这个作品的时候，晓东就非要采访晓刚，拍片子。因为他跟杜培华拍片子，把晓刚给揪走了。揪到一个地方关起来做了一下午的采访，结果这个作品没做成。因为我也非常忙嘛，这个事情必须晓刚做，我让人帮他就 OK 了，一直想拉他做装置，但还好拉他做了一个摄影作品。然后永红他们差不多都参加 “ 长征 ” 了，小俸没有，小林也没有。六明提供了录像带在后半部分要用到的，后来我们撤回来了。

唐昕： “ 长征 ” 的初衷是什么？
邱志杰：太复杂了。 “ 长征 ” 办公室从 2002 年 3 月份开始在花家地西里以前小波那个房子里面办公， 6 月搬到地下室，花家地小区 2 号楼，汉华公寓， 025 房间，数字跟二万五千里长征有关系。我们现在的空间面积是 250 ，我说长征就是 100 个 250 ，呵呵， 100 个二百五就是二万五。 “ 长征 ” 办公室在花家地小区待到 2003 年 2 月份搬到大山子。

其实在 2002 年大家就开始往外搬了嘛，就往大西洋新城搬了。小波先走的，然后晓刚、六明都去了大西洋，现在就剩永红坚守在那里了。
唐昕：还有小林、曾浩。
邱志杰：小林跟永红，噢，曾浩还在。小俸也走了吧。
唐昕：走了啊，他最后一个。
邱志杰：然后这帮人又去费家村了。
唐昕：对，画室都搬过去了。
邱志杰：花家地那个文化是很可爱的，那种互相开玩笑，那种残酷劲儿。而且就像现在，前天我去永红那里，六明在，楠楠在，一见面还是那样，特别残酷的互相毁人。
唐昕：这可能改不了，什么时候见面都是这样的。

邱志杰：其实北京有些调侃是很有杀气的，互相较劲的。花家地的文化把北京调侃文化的杀气去掉了，变成一种挺亲切的东西，永红、杜杜这样的在里面穿针引线一下，就变成一些非常好玩的故事。

唐昕：花家地那段时间好像对每个人都还挺重要。

邱志杰：对，永红是特别明显，六明就是 94 年那个类型的表演开始做 “ 睡觉 ” 的系列。
唐昕：晓刚好像也是那段时间比以前卖得更好。
邱志杰：我是开始回到书法。
唐昕：噢，就是 “ 兰亭序 ” 。

邱志杰：不是 “ 兰亭序 ” ， “ 兰亭序 ” 后来就再也没做过书法了。我在美国做的磨碑什么的，都跟书法有关，就是大规模的回到书法这个行当来，比较远离录像。最近又开始做录像的，其实在花家地那三年没怎么做录像。
唐昕：主要做照片，做活动。
邱志杰：对，做照片，做活动，做了几件书法的作品。出国太频繁了。
唐昕：你那段时间没怎么做录像的原因是什么？因为出国？
邱志杰：不是。太多人做了，变得很没意思，也不需要我再做了。主要是被 DV 革命这样的概念吵得很烦， DV 慢慢变成一种邪教。

唐昕： 2001 年凤凰卫视推出 “DV 新世代 ” ，小孩儿们满街都在拿着 DV 乱拍，感觉好象 DV 基本也普及了。
邱志杰：对啊，凤凰卫视让我对 DV 青年说句话，我只说了一句 “ 一定要用三角架 ” ，实在看不下去了，看着太难受了。整个媒体乱炒作，每个杂志都要设一个 DV 栏目。

这期间在 “ 长征 ” 之前我还做了一件跟花家地有关的事情，就是参与《新潮》杂志，导致花家地的人在《新潮》杂志占的版面很大。因为一方面是花家地的兄弟们跟老栗关系也好，老栗也在里面，三个人我们占了两个。他们要放永红我就说可以，很好。

唐昕： “DV 新世代 ” 这帮小孩都在拿 DV 拍，过去你在鼓动煽动 ……
邱志杰：对，当然是好事情啊。但是要健康发展就不能把它吹嘘成革命，不能夸大它的革命性。用 DV 拍是一回事，做出什么样的东西是另一回事，它慢慢变成一种亚文化，变成一个酒吧文化的一个部分，那种模式不太健康。 DV 只不过是一种电视格式，取代了超 8 和 VHS ，比贝塔方便，它号称可以无损复制，可以跟电脑连接。但我认为真正的革命是 PC 革命，不是 DV 革命。因为 PC 也可以把超 8 抓进电脑里面来编，在电视机里，超 8 拍的跟 DV 拍的像质可以看出来，没有严重的好坏问题，所以这不是什么大事情。为什么这么多人要把它说成是革命呢？事实上里面有各种权力运作在起作用，它慢慢地不满足于扮演一种新技术。从技术的角度我认为一个是 PC ，一个是光盘，就是 VCD 和 DVD ，对影像文化的影响超过摄像机本身，因为大家看的东西多了。从 VCD 开始，大家大量地看所有的电影，这对于我们今天影像文化的影响超过了 DV 摄像机本身。现实的 DV 文化实际上是光盘、 PC 、 DV 摄像机这三个东西组合起来的。他们过分强调摄像机所引起的革命效果，事实上它是一种文化，这种文化跟格瓦拉崇拜有点像，跟酒吧里面挂一张格瓦拉那种情况有点像。

唐昕：但它实际上也把一种权力交给普通人手中。
邱志杰：对，它是一种民主时代。这种民主超 8 实现了， VHS 也实现了，这场革命是在 20 年前由 VHS 提供的，松下 M 系列实现的，不是由 DV 实现的。真正的民主是 PC 实现的，因为每个人可以编。没有 PC ，你拍了到哪儿去编？还得到电视台的大机器上去编，民主还是被扼杀在编辑台上，因为一小时 100 或 200 块钱的编辑费，哪里有民主？民主是由 PC 和互联网提供的，不是由 DV 提供的。他们到处都在搞 DV 栏目，所谈的其实是个人影像制作，其中 70 ％是 PC 和互联网的功劳， 30 ％才是 DV 摄像机的功劳，而这个功劳其实是超 8 它们早就革命过的历史。之所以这么说是，它跟酒吧文化很像，总是说 batecome 摄像机、电视台的摄像机，麦克风往哪里一指哪里就鸡飞狗跳的，那样的东西势必造成压力，势必破坏生活的原生态，而 DV 可以捕捉到生活的原生态，成为民主的力量去面对社会边缘群体。你看那些 DV 青年所拍的都是边缘的流浪儿、妓女、吸毒者等等。它宣称自己是一个民主的力量、革命的力量，可是它最后拍下来的东西却进了酒吧，我觉得这是现在这个 DV 文化的问题，它并没有真正进电视台。这个 DV 文化，以北方辅导员吴文光、南方辅导员欧宁、积极的组织委员亚璇之类的一个 DV 邪教，有他们的明星，有他们的操作系统，这个邪教最终走向国外的地下电影节。国外的地下电影节各种各样的多如牛毛，你得一个奖就可以得一堆奖回来，我都懒得组织人参加，除非是朋友帮忙让帮着找一些片子，我让他翻录一些带子给这些录像节、电影节。现在王斌一给杨福东打电话，杨福东第一句话就是 “ 你丫又得奖了吧？ ” ， “ 不好意思，又得奖了 ” 。它成了那样一种东西。我认为纪录片的伦理就必须在电视台工作，必须接受电视台的那些限制，在里面打擦边球，你才是真正的一个有伦理的纪录片工作者。你把一些人的贫困、悲惨变成在国际上得奖的艺术品？艺术应该跟想像力有关，有各种胡思乱想。那个 “DV 新世代 ” 是一个例外，让我们开始有一个这样的空间，是中国录像史特别伟大的事情，就像当初波士顿电视台设实验电视频道一样，但是我们晚了很多年。



唐昕：他们这样做纪录片获奖有点像用民工做作品，是一样的。
邱志杰：当然民工又是一个很大的话题，有一点同类语境。
DV 本来只是一个无辜的技术，但后来它把自己跟摇滚乐、朋克运动、女性主义、同性恋变成一样的亚文化的时候，它就变成酒吧文化，变成运作在非常小的圈子里面的一个所谓民间影像，其实是一点都没有民间性的一个文化。因此我对 DV 革命的概念冷嘲热讽，我写文章说 DV 被我的低年级同学蒋志搞成了 DV 下午茶了。他在深圳找了一个酒吧每星期六播一些片子，这个活动就叫 “DV 下午茶 ” ，已经变成一种下午茶了，完全丧失了早期街头录像小组的那种革命性。早期的那些人是一批乌托邦分子，他们中间产生了苹果公司的总裁乔布斯，产生了现在做 MTV 的很多人，也产生了做纪录片的很多人。早期的第一代录像艺术分子，他们当时觉得拿着这个摄像机就是冲锋枪，向传媒后面的老大哥开火，在体制之外他们开始建立社区网络、自己的新闻报道网络。这样的东西今天在互联网上变成可能了。网络以后，特别是宽带开始普及才是 DV 真正应该走的道路，应该跟互联网结合，搞互动的影像传播，真正建立起民间的声音、民间的平台，这是能够推动社会进步的一个方式，或者可以交换个人想像力的一个的方式。
唐昕：呵呵。
邱志杰：我觉得花家地的人就老在家里喝酒，这也是我喜欢的一个原因之一。
唐昕：花家地没少泡酒吧。
邱志杰：没少泡酒吧。我逃避 泡酒吧 ，这也是我脱离组织的原因之一。我是这么想问题的。比如说在伦敦，你在饭馆吃完饭喝瓶啤酒，这瓶啤酒 4 英镑；你在超市买同样容量的，同样牌子的啤酒是 0.9 英镑；你在酒吧里喝这瓶啤酒是 1.2 英镑或 1.5 英镑。也就是说酒吧的酒是饭馆的三分之一，比超市贵一半。所以老外在饭馆吃饭的时候不喝酒，或者只喝一点点，吃完饭专门到酒吧去喝酒，因为酒吧的酒比饭馆便宜。也就是说泡酒吧在欧洲是经济上的一个理性行为。在中国不是啊，酒吧的酒比饭馆的贵，酒吧一瓶啤酒是 20 块或者是 30 块，饭馆一瓶啤酒是 2 块钱，是 10 倍或者 15 倍。大家不到饭馆喝酒跑到酒吧去喝酒，这是变态。这不是一个理性的消费，是一个感情消费，在乎的是一种感觉。这种感觉是一种什么感觉呢？是一种殖民主义的感觉。是那种想住在国外没住成，或者是老外来中国想家的，因此去那里找一点欧洲的价位和欧洲的气氛。它是那种效果，所以我对酒吧很烦，非常反感。它是中国目前在这个阶段，在 90 年代非常特定的一种文化。
唐昕：最初实际上是服务于一类人。
邱志杰：使馆人员。是让他们想家的一个地方，让他们排解乡愁的一个地方。然后慢慢就变成国内的，被殖民主义所强奸的人的地方了，大家去泡酒吧，约在三里屯去见面。所以我对酒吧很反感，后来也比较少参加。
唐昕：你那段时间也没少去过吧？呵呵。
邱志杰：也没多去。所以我去 “ 长征 ” 啦，到农村去了。在茅台县喝到最好的酒，是非常便宜的， 1 斤 1 块钱 2 块钱的茅台酒。
唐昕：全国人民都去茅台吧。
邱志杰：那多好啊。所以说它慢慢变成一种做作了。酒吧要是便宜下来那就正常了。
唐昕：跟过去的茶馆一样。
邱志杰：对啊。现在北京的茶馆也还很贵，所以成都的茶馆才真叫茶馆，巴黎的酒吧才真叫酒吧，因为它是便宜的，你在那里可以尽情的喝。北京现在应该不会那么明显了，大家都有钱了。前些年你到酒吧，会看到大家都拿着一杯扎啤，一晃就是一晚上，是吧？
唐昕：呵呵，泯一口。
邱志杰：呵呵，舍不得喝，一小口一小口的，一晃就是一晚上，一杯 30 块钱啊。一个月房租也才六七百块钱，一杯酒 30 块钱，整个跟收入是脱节的。要的是一种另类，是一种阶层感。
唐昕：去的大部分人也都是这帮搞艺术的、电影啊、摇滚，都是这些人。
邱志杰：都是骗老外美元的人。
唐昕：后来白领去了这些人就不去了，现在酒吧已经跟这些人没什么关系了。
邱志杰：对，这些人就只去熟人开的地方了，就不会去一个非朋友开的酒吧。


邱志杰：我们 花家地 好玩是因为大家明明住在同样的两座楼里面，一起打车或者开车去酒吧，酒吧喝完就回家，还到某个哥们家里再喝，这个太搞笑了。有时候也会到小波家里再喝，有时候小波会跟我上楼，跟我又喝到天亮。有一天在老黄家里，家属们在下五子棋，我们在商量什么事情。出来的时候已经 4 点了，那时晓刚还没买车，大家坐杜杜的车，你也在嘛。
唐昕：是不是去天安门？
邱志杰：对。那个事情我印象特别深。杜杜的车里放着特别煽情的音乐，大家都不想回家了，杜杜就一直往前开，呵呵。挤得要死，佳佳坐晓刚怀里，然后我和小波坐后面。有雾嘛，我用手指头在玻璃上写字。
唐昕：广场已经有人遛早，我记得好像还倒着走，我们还在笑。
邱志杰：对。然后我们转了两圈多警察开始警觉，以为法轮功分子在寻找自焚地点。好像一开始是说说咱们顺着四环兜一圈，开到四惠时，就说去广场吧，就到了广场。到了广场，小波说 “ 北京真牛逼，是北京让我们变得这么大气 ” 。呵呵。

唐昕：在北京住了这么多年，像你都 10 年了，你觉得这个城市跟你有关系么？
邱志杰：我觉得有，我拿这里当我的家了。我不拿福建当我的家，不拿杭州当我的家，我拿北京当我的家。我不会想福建的，如果出国几个月，两个月什么的，我会想北京。我在杭州的时候，不是今年开始在杭州教书嘛，在杭州想死北京了。
唐昕：为什么？
邱志杰：不知道为什么，就想死北京了。我在我电脑里面存了陈升那首《 One Nght in Beijing 》，反复地听那首歌，每天告诉我的学生们北京有多好。
唐昕：你是唯一一个这么说的。因为大概就是一个多月以前，有天晚上晓刚从画室回来，开着那吉普车的路上，说觉得自己跟民工差不多。呵呵，就是那种漂泊的感觉还有。
邱志杰：对。这种心态你看，所以在非典时候他们都走光了，就我一个人留着，不愿意离开北京，而且我还天天在饭馆吃饭。隐隐约约我觉得这个时候我不应该离开，我就得在这里，看这座城市能不能挺下去，就那种感觉。

唐昕：为什么回体制内工作？
邱志杰： 进体制工作 还是会有很多不适应的东西啦，这么多年在外边野惯了。昨天永红带着版画系现任书记，都是我们当时的高年级同学，转到大山子。我说 “ 永红其实想调回浙美来，哎，老师，得把永红调回去，永红在北京混得很差。我们美院不是有一个传统，谁混得差就调回去，谁混不下去了美院自己收容吗？ ” 呵呵，大家在开这样的玩笑。其实这玩笑是反话嘛，我回去是抱着帮美院的心态，它真的需要我帮助，要我做某些事情。我回去有一个很重要的原因是许江叫我回去，说你要是不出国，不像永砯、老蔡那样走，在国内你最好找一个高校待着。我们学校当然比不上北京的学校位置好，但是我们学校能给你提供的条件是任何学校都不能给你的，那就是你邱志杰在这个学校想做什么事情，只要跟院长打一声招呼就可以了。这个很诱惑我啊，可以做多少事情啊，一旦把体制内外的资源比较好的组合起来，可以做非常多的事情。
唐昕：有太多的便利。
邱志杰：是啊，有非常多的便利。我可以把我们外界的很多事情，比如长征空间的一个讲座，立刻可以转手批发给学校，到学校去作一个讲座，只要出一张机票。我在北京这边接待各种各样的人，我成了一个外交代表，只管接就成了。

唐昕：实际情况呢？
邱志杰：等我回去工作，我发现体制真的有非常强大的力量，连许江都不是想做什么跟院长说一声就可以了，何况我。很难很难。做事情的风格不一样，我在外面以这种游击的方式去实现一件事情的能力已经非常强了。比如说我在这边，马上需要发一个传真，没有传真机，我转身就在旁边超市买一台用上了，在学校是不可以这样做的。我给学生上摄影课，他们要拍照，要幕布，你得去道具室批。或者说马上必须要剪片子，要买一台电脑，在北京，自己直接去中关村买一台来就行了，在学校里不能这样，我去买一台他不会给你报销的，因为这里面可能会有贪污，会有回扣。我必须告诉学校我要什么样的配置，他去找 3 家来投标，来报价，然后他去买，买完送到我这里，是我的配置，我签收，这样子才不会有回扣，其实这样子也会有啦。可是这个程序下来我拿到电脑是一个月以后的事啦。
唐昕：一个月算快的了。
邱志杰：我在那里给气的。后来都是我的学生上课要一块幕布，我转身上街去买，都是我自己掏钱上街买。我就解嘲说我是成功的艺术家，著名的艺术家，我赞助一下学生没什么了不起的，我就赞助我们系，我不要学校掏钱了，就变成那样一个局面了。这样就会非常想北京，在很多时候你会感到孤独，你做事情的方式跟那里的落差，你会非常想念北京，想念我们这里再不靠谱的事情咱们都能做，再艰险的事情、再不靠谱的事情，不知道能不能拿到，先做再说，就是要把事情做起来，做得糙没关系，这个事情在那儿，它可以被批评，以后的历史可以骂它，可以去解释它，可是我们在不断地创造事实，就有那种能量。我在杭州是那种被憋住的感觉，深深感到连身体都不适应了，开始水土不服，开始身上痒，整个人憋住了。身上到现在还没好，就是去了杭州造成的。
唐昕：主要是情绪造成的。
邱志杰：对。这个绝对是体内的一种东西，我觉得我该吃点中药，得内部调整，不是外面抹什么皮肤药膏有用的。我已经变成一个北京人了，这个北京是由我们这些外地人所组成的北京，不是王朔的那个新北京，不是老舍的那个老北京，是我们又创造了一个北京。
唐昕：你 回到体制里 面却孤独了？
邱志杰：太孤独了，但还是可以做一些事情啊。总是这样啊，当年我们来北京，来到体制外面的时候，也是大家都很孤单，大家一起创造了一种文化。

唐昕： 北京最大的魅力 就在这儿。她允许你不断的去重新创造
邱志杰：老舍的北京是二环以内的北京，王朔的北京是二环跟三环之间的北京，我们这个外地人的北京是三环之外的北京。花家地就在这么一个地点上，以四环为中心的这个北京，是我们这些非常有活力的外地人组成的。其实这边是目前北京最有活力的地带，大山子、花家地、 CBD ，而且这些人也形成一个文化圈。老舍就是胡同文化、四合院文化，王朔、老黄他们是那种大院文化，我们是一个 “ 商品房文化 ” 的北京。所以我会回答说我是一个北京人。福建我回不去了，那些朋友已经听不懂我的话了，只有小时候的友情在，他们完全不参与你的专业了，杭州也是一个回不去的地方。


唐昕：你在这些年，不管是说些什么话或是推动一些什么，总给人鼓动分子、革命分子的感觉。又回到学院里面，你不怕对你这种革命形像有所损害、伤害吗？
邱志杰：不会啊，我是更极端的这种人。我去当中央美院学生的课外辅导员，如直接去当中国美院的老师。我得去克隆 20 个出来就可以解决问题了。因为我发觉我做的事情太多，非常影响质量，我也根本很多年没有专心搞过创作了。很多人开始说 老邱人很好，但是作品不行 ，其实当年我是以一个非常优秀的艺术家的身份出现的。有时候我也会不平，也会想，我操，我他妈的整天给你们做嫁衣裳。其实我如果要把我自己搞成功可能对中国艺术帮助更大，因为榜样的力量是无穷的。
所以我会不平啊，我的时间花在帮别人拷录像带，帮别人剪片子。彭禹打个电话，说参加你的展览，说就 5 分钟，一折腾就是一个通宵啊。我凭什么把我的智慧都用来干这些？其实我在帮她剪的时候把我的想法加进去了帮她做东西。可是我自己的作品从来没有这么认真地做过，我在帮助你们踩着我的肩膀上去。艺术界是最有竞争的，这是应该承认的，我帮了多少人踩着我的肩膀上去。这里面有的人知恩图报，有的人是白眼狼。杨福东是知恩图报的，他到现在会到处说邱志杰是我大哥；有的人心里感激你但他决不在公共场合说；有的人甚至会在公共场合只说他自己，提都不提过去的事情的。人是有各种各样的层次的。当然我们做这些事情不是要这个，可是人有时候会想自己的生命是有限的，我也很想做我自己的作品。只是中国在目前的这个发展阶段，碰巧我有这个能力，我只好帮着来做一些这样的事情。

唐昕：你作校外辅导员，或者回到学校去教学生，你主要教什么？你从你的心里面想教给他们什么？
邱志杰：我是想把当年老浙美的精神带回浙美，带回了中国美院。
唐昕：你觉得现在那儿没有了？
邱志杰：已经稀薄了。我认为我的课堂上又有那种气了。
唐昕：你课堂上强调什么？
邱志杰：实验。
唐昕：哪方面的？
邱志杰：怎么说呢，我很认真的想过老浙美的那种东西。浙美从它创办之初就走两个极端，西化的非常西化，国学的非常国学，所以它的雕塑系、油画系都是老外教的，国学这边有潘天寿、黄宾虹，这个一直沿续到现在。它的国画系仍然是最强的，还有最早设书法专业，现在是书法系。然后它有新媒体。这种结构到 80 年代形成一种非常独特的校园文化，批量地出这种造反的人，批量地出这种分散在全国各地都成为领导者。上海宋海东去领导，舟山吴山专，学校本校有谷文达在这里镇着，厦门达达有黄永砯，东北有王广义，湖北有魏光庆，分头到各地领导起义。

我分析当时那个 校园文化 ，觉得非常有意思：一方面全盘西化，另一方面每个人又都很崇拜传统。传统大师像陆严少整天在校园里晃来晃去的，走来走去的，你不可能不有一种感觉。第二个就是那学校暗中有一种崇拜天才的传统。当时像我这样的学生在学校里面都是被宠的，就是我可以喝酒、打架、泡妞，干一切坏事，绝不会被开除。如果画得不好的人干一件坏事就会被开除。杨福东也是这样的人，当时就被宝贝起来了。他们的个性能够非常好的舒展。第三个原因就是理论非常强。图书馆很好，以范景中为首，广义、吴山专他们都跟范景中关系很好，这些人起到非常好的作用。我们当时的校园文化就是画得好不会被崇拜的，要酷。所谓的 “ 酷 ” 是什么？我们最崇拜的老师是不画画的。我们去他家里面，看那哥们在洗衣服的水泥池里面磨一个东西，我们问他洪老师你在干什么，他说我那个莱卡相机有一个零件不太好，我给它磨一下。
呵呵。这样的老师才是我们崇拜的老师，就觉得这哥们很酷，老头七十几岁还这样玩。把画画得很好没人会看得起你的。一个油画系的人天天在钓鱼，大家就觉得这个人很酷，我们形成一种非常魏晋风度式的人物品评标准，所以大家都不太热衷动手画画，都在玩酷。最酷的是卢杰同班、永红那一届的国画系一哥们的毕业创作，那是中国最早的泼皮，比老方他们早。他毕业创作画了一群齐白石的虾，画得跟齐白石的一模一样，功夫非常好。然后画齐白石拿着一把刀在那儿剁虾，呵呵，非常不靠谱。齐白石剁虾？拿着一把菜刀？特别荒诞，整个那种校园文化特别荒诞。 “ 六四 ” 之后这种东西就被压下去了，被当作资产阶级自由化的重点中毒地区来管。而我是一个承上启下的人物，我在那时候开始跟培力、颜磊、刘安平、唐宋他们交往，也跟比我低几界的杨福东、刘韡、吴美纯、蒋志他们交往，在传递这样一种气给他们。这种校园文化暗中形成学生之间的一种传统、一种价值标准，什么样的东西是酷的，被老师表扬不是什么好事情，慢慢形成那样一种文化，实际上是一个不务正业的传统，就是绝不能干好自己的本行。这样的东西在我们身上始终都没有去掉过，永红身上有，花家地的外围人员劲松身上也有，甚至在卢杰身上也有。永红是版画系的要画油画，卢杰是国画系的，整天读英语。他在学校读书时所做的比较可圈可点的事情就是帮刘国辉卖画，帮刘国辉写信给德国画廊讨钱。我们不会像中央美院， 油画系的好好把油画画好成为刘小东、喻红，浙美绝对没有这样的人，一定是歪着来的，比较乱搞。它是道家、是山林，中央美院是儒家、是庙堂。
我认为回去一个是要把老浙美带到中国美院，一个是要把北京带到中国美院。 我们在北京过这种艺术家生活，每天睡到下午 2 点。我在那边早上 7 点 20 起床， 8 点开始上课，连讲 4 个小时不休息。中午吃半个小时的饭，我让学生把饭带到教室来吃，给他们每人买一本书维特根斯坦的《文化与价值》，我跟他们一起一句一句地读。下午我剪片子，一直剪到夜里，剪到天亮，差不多有 5 天 5 夜没有离开过我的办公室，就那样工作的。我完全是一台工作机器，玩命剪片子，学生看我剪片子，跟我学剪片子。杭州人过得舒服，别的老师都看傻了，这样干活！就是把我们北京人老会用的这种工作方式带回去了，而那种东西对学校是非常好的。我班上的学生有 2 、 3 、 4 年级的加起来是 16 个人，可是最多的时候教室里有 40 几个人，别的系的学生不上自己的课都跑来听。我说这样下去我会成为波依斯的，别的老师恨死我了，后来我就不让他们来了。再比如下学期的课我想主动要求带他们下乡，让他们都到北京来。这样我不用去杭州，可以在北京待着，他们每三天到我家里来开次会就可以了。我准备让他们找北京最便宜的、 8 个人一间的那种地下招待所，住一个月。那里面南来北往的会有来上访的、推销员、妓女，各种乱七八糟的人，我让他们访问那些人。一个月后假如他们有能力说动招待所出钱，我要求他们给这个招待所做个网站。我不教他们做网站的软件，自己想办法，自己去找人帮忙，但是得把它做出来。我这个工作室叫总体艺术，就是什么都得做。 我们综合艺术系里面有三个工作室，一个叫综合绘画，就是用材料，可以乱画，有点塔皮埃斯的感觉；一个叫综合造型，其实就是装置；我们这个其实是观念艺术，我反对观念艺术嘛，所以叫它总体艺术，可以用一切事情来做艺术，方向倾向于文化研究，用社会学、人类学，用调查，用报告、记录。我个人是倾向这种的。

唐昕：从教学上，你怎么看科学技术和艺术的关系，还有和传统的关系？
邱志杰：我现在对整个中国的美术学院体系最大的批评是精英教育正在丧失。像刚才说的浙美那种暗中纵容天才的传统，我们这些人都是精英教育的产物。我在学校没少干坏事，但绝对不会惩罚到我头上，而且所有老师给我打分差不多都先写上 5 分再说。没我画得好的人稍微好一点就会被大表扬一番，我是不会被表扬的，因为这是我应该做的。低年级同学的要打几分老师来问我，否则万一打很低，我说这个人画得好，老师就会没面子。我成了反动学术权威了，呵呵。
这个在当年是可能的，现在已经不可能了。当年全国 2000 个人来考，全校就招 60 个人，当年招生人数很少嘛，一个班只有 5 个人、 8 个人，中央美院跟浙美都一样。这些人在他们省里面至少在他们城市里面都是顶级高手，才敢考中央美院和浙江美院。他们来的时候都是个人物，比如我去浙江美院读书的时候是我们那里青年书法家协会的理事，都已经是一个人物了。来到浙美呢，比如学国画课、临摹课，潘天寿、黄宾虹的原作就挂在教室里面，是可以摸的；或者潘天寿的花鸟小画是装在塑料袋里面你拿着临摹的。现在的学生不可能吧？自己花 300 块钱上街买一本潘天寿的印刷很好的画册临摹，其实印刷品没有差那么远，可是这种感觉是不一样的。拿在手里的东西，你觉得自己跟它不远，就会用它的标准来要求自己。这个学校是生产大师的，我来就是要当大师，我的各种知识准备都是朝这个地方去的，自我设定的值不一样，我绝不是要当一个中学美术老师，要去办班挣考生的钱，这是完全两种心态。

老师之所以纵容天才也跟这种状态有关。这个学生虽然现在看起来有点反骨，指不定他以后是个大师，没有一个老师愿意在美术史上成为丑角，所以没有人敢真正迫害那些捣蛋的学生。它慢慢形成这种非常精英的文化，当然就会出大师了。我们学校有一个老师叫洪再新，搞海外中国画研究的，现在在加州。他跟范景中、曹意强他们是铁三角。我当时上他的课，他说 “ 这个是什么 ” ，我说叫斗拱， “ 那个是什么 ” ，我说是什么，他说，哎，这个同学行嘛。从此我再也没上过他的课了，理直气壮地到他家里聊天，他老婆很崇拜地在旁边听我们俩聊天。考试我也没去考，他直接给我 5 分了。他做潘天寿、黄宾虹的研究，我在他家里聊天，他每天就跟我说潘天寿。潘天寿每天早上醒来嘴里念念叨叨的只有两个人的名字，一个是八大，一个是石涛。他从来脑子里面没有同时代的别的人，什么关山岳，什么傅抱石，根本没放在眼里，他脑子里只有八大和石涛，只想怎么摆平八大，怎么超过石涛。他反复跟我讲的就是 “ 取法夫上 ” ，就是一定要去拿那个最高的东西，这是典型的精英教育。 95 年他给史论系上课，那时候学生已经多了，史论系本身招生也比较多，他们班有 20 来个，他上课的时候就说其实我给上课你们都听不懂，我是讲给高士明一个人听的。因为当时高士明一进来，啊，他看到一个小邱志杰，很高兴，就开始宠高士明。全班同学当然不服，也开始努力地读书。高士明开始看黑格尔，开始看康德，开始上浙大学德语。他现在德语学完了，英语非常好，又开始学希腊语，他是被老师给逼成那样的。
中央美院可能皮力是享受天才待遇的，所以皮力成了一个人物。从那次发言骂易英开始，大家就把他当作皮道坚的儿子来培养，这就是典型的精英教育。但现在的学院这种精英教育的传统慢慢没掉了，因为国家把教育交给市场，这是罪恶的事情啊。我觉得别的美院瞎去扩张没关系，但至少这两家你得保住啊，这两家不保住下个时代没有大师了，你怎么向后代交待啊？这两家应该一年就招 50 个，不能再扩招，就应该极其难考。你想一个班有 40 个人，学生怎么会觉得自己是个人物，即使我想把当时那种崇拜天才、纵容天才的传统延续下去，可是那些学生很难使我注意到他，虽然我很努力。我已经在班上发现好几个天才了，可是总之比以前困难得多。


唐昕： 关于知识 ，你也读了很多书，知识很丰富。
邱志杰：学习委员嘛，花家地的学习委员。
唐昕：每个人的知识结构在帮助他认识事物的时候，也可能构成他认识事物的阻碍。你是一个知识丰富的人，你觉得你的所知会障碍你开启新的认识方法吗？
邱志杰：这个佛教叫知见障、见知障。这是一种 “ 障 ” 。我基本上不同意这样的说法，如果知识是真知识，就不是一种障碍，这是一种无知的人对有知识的人的一种居心叵测的诬蔑吧。当然的确有些人被知识所蒙蔽，有一些知识就成了一个傻帽，那是因为知识不够多，或者说他们过分注重教条，没有真正理解这些知识。另外，见障的反面正好是苏格拉底说的，知识像一个圆圈，外面的地方是无知，圆圈越大，圆圈周长也就越大，你也就越无知，所以你就会越谦虚。苏格拉底已经很完美地解决这个问题了，其实书越读越觉得该读的书太多，还有很多书没读，越学越觉得无知，你会觉得可能性越来越多，可以这样做，可以那样做；你没有知识的时候只有一种可能性。因此我到现在为止还是反对艺术家不用读书的说法。因为在任何一种方式里面待久了，都会麻木，那种方式都会毒化你的生活，像你不懂英语，就会认为世界上只有一种语言。
92 年 我毕业创作做 “ 大玻璃 ” ，开始参加当代艺术活动， 那时候我已经读了很多书，但是没有一个人会说我为知识所误。后来我开始发表文章，跟王林在《江苏画刊》上论战，写文章骂他，所以王林总是说邱志杰作品做得好，文章写得很差。你看这全是权力斗争在起作用。而每一个艺术家见着我都说邱志杰文章写得真好，下面那句话是背着我说的，开始说我作品不好。其实我作品想想也没不好，无非文章写得好一点，他们有一种话语的惯性、一种心理暗示在里面。说我过分思辨，读的书太多，做作品没感觉，是思辨的。大概是这样一套说法，我完全不同意这种说法：思辨会妨碍创作。艺术史上有失败的例子，像席勒；有成功的例子啊，像哥德。所以这个事情要完全看个人的遭遇、有些关能不能过、他的知识是哪路子的知识。假如我当时读的是黑格尔，很可能就会出现这种情况，席勒就是黑格尔主义者，可我读的是反黑格尔主义的维特根斯坦。维特根斯坦的书读起来完全跟艺术一样，很多观念艺术都比不上他的一句话。维特根斯坦说，一个黑屋子里面的一块红布是什么颜色？这完全是一个观念艺术。你脑子里一想，黑衣服里没有光线，那个布是黑的，因为颜色跟光有关系。这比后来的很多观念艺术要牛逼得多。我主要受了这路子的训练，所以我不认为我的那些哲学训练对我的艺术造成任何毒害，它倒是帮了我，使我成功地免受所有批评家的胡言乱语的干扰。批评家整天胡言乱语干扰艺术家，误导艺术家错误地设计自己的任务。比如说艺术家明明拿一张画给别人看，人家看了没感觉，他就应该拿回家去改一改再给人家看。现在艺术家不是啊， “ 我其实是这个意思 ” ，还找人写很长的文章，这是不道德的。

唐昕：你反对观念艺术是不是跟这个有关系？
邱志杰：有关系，跟我知识的类型有关系。维特根斯坦：说可以说的东西要说清楚，不可说的东西要保持沉默，也就是你只有真正把可说的东西说清楚的时候，你才能真正面对那些你必须保持沉默的东西。绝大多数艺术界搞得假装很神秘的东西都是可以用语言来表述的，都是可以彻底用语言说清楚的，不需要你再反复用画面去澄清这个问题了；只有把这些都过掉，你才真正能面对不可说的东西。我篡改了维特根斯坦的这句话，作为一个艺术家，可以说清楚的东西应该说清楚，不可说的东西应该去把它做出来。通过行动、通过做去建立，并不是表现，因为它并不是已经在那儿了。这个做的过程就是使它在场，它并不是本来已经在，然后你去复制它，不是的，它本来并不存在，它是一些可能性，不可说的东西就是可能性。所有现成的东西其实都可以说清楚，绝没有什么不能说清楚的。而在现实性之外有大量的可能性，比现实要大得多的可能性。那些现实只是无穷可能性中被历史所实现的一种，之外还有大量的可能性。你真正把现实搞清楚之后才会真正面对这些可能性。面对可能性的时候不应该是沉默啊，而是应该去建立、去实现这些可能性，去把它做出来。所以我的公式就是：可以说的东西要说清楚，不可说的东西要去把它做出来。所以我变成一种极端的 唯意志论 者，我从维特根斯坦回到尼采，回到特别积极的 唯意志论 ，这种东西渗透在我做录像展、做 “ 后感性 ” ，现在到美院教书，甚至到我一切做事情的风格里面。
我做录像展是拔苗助长嘛，当时有人说中国没有这个土壤，要技术、要资讯、要钱、要基金会，没有这个土壤。我的想法不是这样的，如果说没有这个土壤，我们这个展览是怎么出现的呢？土壤有没有是你做了之后才知道，并不是说先有土壤才有苗，是先有苗才有土壤。我们可能种一棵苗下去，它不服水土烂掉了。再种第二棵，它又烂掉，等烂到第九棵的时候，有这些苗烂在那块地里，这块地已经变得肥沃了，没有土壤已经变成有土壤了，然后我再种第十棵它一定会活下来。这就是我当时做事的思路，当时年轻啊。我希望到老的时候我还能这样想问题，说明思想还是年轻的。我就相信只要我一直去做一定能够做成。要不是我一定要做，可能现在还没有录像艺术系呢。土壤是你把它变肥沃的，怎么会没有土壤？土壤这种说法都是庸俗社会学的决定论嘛，我是 唯意志论 的，是从维特根斯坦到尼采，从尼采到福柯，大概一直到马克思，是在这样一条思路里面走的。我是一个特别积极的行动主义者，任何事情不知道有没有意义，靠不靠谱，先做了再说，必须让行动立刻开始，大体上是这样一种做事情的风格。

唐昕：你对 权力 感兴趣吗？比方说你在刚开始鼓动录像的时候，它存在于体制之外，是一种新的媒体，它的空间是完全新的，也就是说你在里面是可以有位置的，就是说你做这个事情的一个出发点可以是权力。
邱志杰：本性上呢，从天性里面我肯定是反感权力的，可是各种命运、各种际遇往往让我拥有相当的权力，非常奇怪。所以我会说我是令狐冲，本性中是个隐士。我的人生理想是 “ 结一知己，结庐名山 ” 。但是中国知识分子都有两种理想嘛，山林理想跟济世之心，还有要治国平天下的责任感吧。老栗也不见得是一个很爱权力，爱得失去了就会痛苦的人，也是传统知识分子的这种情结，但权力就落到他身上来了。

唐昕：但前后不同，你做之前是不是已经考虑到这个问题？ ……
邱志杰：没想到，就是太爱这个事情了，不做不行。我觉得理论上这样作对，情感上我爱这个，我就要。呵呵。像现在可口可乐的广告，不讲理，我就要。做了之后，老外发现， “ 哎，中国也有录像艺术 ” ，他们最方便的是找我。他们找我，我就给大家打电话说有一个什么事情，大家就把片子拿来。大家做出了新片子，也先寄给我，因为我曾经给他们机会。而我手里有东西，老外就更加依赖我，慢慢就形成权力了，对老外有一个权力，对国内录像艺术家有一个权力。可是这个权力会让你越来越累。很多人看到了权力光彩的一面，没有看到权力需要付出。我被这种权力整惨了。我是个艺术家，是比他们好的艺术家，我整天给他们登记录像带，拷贝他们的录像带，花的都是我个人的生命。我并不是一个像善于管理，善于运用体制的人，我全是靠自己的体力，牺牲我自己睡觉的时间去做这些工作。我是付出非常大代价的，根本没有想要这种权力，真的是把它当做一种责任、一种负担在忍受，一种你的工作，你必须去做的事情，不得不做，我曾想要是给别人做多好啊。所以当皮力开始出来做录像的时候，我把我所有的资料全部考给他。多高兴啊，有一个人能帮你做了，有人愿意抢过权力，我偷笑，是那样一种感觉。那些傻逼艺术家可能觉得老栗很幸福，我觉得老栗很痛苦，因为没钱。随便当个什么破艺术家，当油画家都比老栗有钱多了，老栗这么顶级的一个人物穷成那个鬼样子，权力有个屁用，又不能当饭吃。所以我经常开玩笑说，它跟黑帮老大一样，你要当老大，要享受这个老大的称号，那你得埋单呢，肯定是这样一个结果，在任何一个地方都是这样的。
有时候我会要权力，比如在《新潮》杂志社，我会要我的权力，因为我要用它来做事。要这个权力是为了用它来做下一步的事情，否则你要它干么？绝对是一种痛苦，权力绝对整死你。权力绝对不会给人带来任何快乐，就算是它让你做事情，让你实现自己的理想。

花家地
一方面是大家都有名气啊，专业也错开得比较好，没有明显的竞争性，所以可以很残酷地开玩笑，可以很好地在一起玩。另外一方面，中国艺术刚好开始成熟，自己玩的局面开始形成了，不那么外向型了，不像圆明园时代来个老外恨不得把他扣在自己家里面，别人家都不用去了的状况。我印象特别深， 95 年左右在北大上课嘛，我长得不像艺术家，不留长头发，完全像一个北大学生，骑自行车，背着一个小军挎包。我去找马晗，我们是浙美的同学。在修车时，一个画家带着两个老外从我身边走过说： “ 没什么别的人可看了，也就这两个人 ” 。现在整个时代已经变了，到了花家地这个时代大家积累到一定程度，也成熟了，知道你今年去威尼斯，明年去卡塞尔，或者你进 MoMa 都是运气。这是一种成熟的表现，知道你比别人卖得好没什么可得意的，你参加威尼斯也没什么可得意的。在花家地大家都开始知道，其实哥们互相的尊重比什么都重要，知道你最后真正的成功是被成功的人所尊敬，所以开始非常珍惜这种东西了。这个真正是 花家地文化值得一谈的意义 。也就是说那个时候开始我们形成我们自己的、中国当代艺术自己的文化了。
唐昕：是自己认可自己了。
邱志杰：对，对自己认可了，而且互相尊重，被这些周围人所尊重的快乐远远超过出国、参加大展、卖掉画的快乐。那是在花家地我第一次感受到的东西，大家一起成长、一起成熟了。
我想即使在宋庄也还没有这样一种文化出现，宋庄还是有一种聚赌的心理。宋庄像最成功的方力均、刘炜这个级别的当然已经没有了，他们是圆明园的研究生班、圆明园的升级版。其他那些比他们低的人是有聚赌心理的，他们每天在打听老栗最近关注什么，其实那完全是幻觉。方力均的成功、王广义一定会成功的，各种机缘巧合，各种各样的条件加在一起历史就会选择这样一些人在那个时代发财，在那个时代出名，它是一定的。二流画家们没法理解，没法领悟这一点。
花家地这些人几乎没有什么共同利益，每个人都可以独挡一面。小波用不着跟晓刚住在一起，我也用不着跟小波住在一起，没有任何共同利益，所以大家就是一块喝酒。就是不需要靠住得近来维持自己的地位以及经济吧。也许也因此虽然现在住得远了还是能够有认同。我最近是非常忙，老在推展览，任何展览来了我都说我没空。我觉得各种各样的展览对我简直已经没有意义了。把自己的简历变得一年有 20 个展览，没什么必要。年轻的时候这也许是必要的，简历太短总归不是个好事，不方便嘛。现在已经嫌太长了，做画册都印不下，都要删，与其那么频繁地展览，还是关起门来静静地想一些事情，你得做一些传世之作交给后代。开始这样想问题了，所以一直在推展览。我那天一打电话一听，花家地这个肯定得参加，因为这也是一种情感，大家心里面的缘份，这个肯定得参加的，肯定不能落下我，落我我要骂娘，它变成这样一种状态，是属于大家要往一起做的一件事情，好玩的。

唐昕：你对 体制 怎么看，无论是文化的、商业的，还是政治的？
邱志杰：体制无所不在吧。我们花家地难道没有形成自己的一个体制？当然有体制了。有某种东西是大家一起在维护的，绝不去伤害它，这可能是各种暗示所形成的。每个人都同时在不同的体制内，在多重体制的力量之内，因此我肯定不会赞同那种体制内好还是体制外好的说法。体制是需要的，不是说有了体制就不靠谱。有了这个体制很多事情才能运作，跟画廊制度一样，要不然艺术家怎么活？每个人还得去卖自己的画，经营自己的一个店，就别画画了，所以这个体制肯定是需要的。唯一值得说的是任何体制都有缺陷，所以人们往往容易走极端，没有受过哲学训练的那些人，大概是站在体制外说话，把体制骂得一无是处。一旦体制变动，就忘了去提醒体制的问题。体制是一个有问题的工具，但是只能靠它来实现自己的一些事情。因此你必须深刻地理解它的问题所在，必须去克服他的这些问题。如果它没有问题，事情也不好玩，也就没有创造力可言。如果浙美能够尽情让我为所欲为，那我的工作也就没有这样的价值感了。你总需要在各种官僚主义的污泥浊水里面想办法去创造，而且往往逼你做出不一样的东西来，你找到另类的方法。

唐昕：那 政治 呢？
邱志杰：跟民主一样，它不是一个好办法，但是一个最不坏的办法。所以只能用它去工作，但是要知道它的问题。民主是很平庸的，结果就像我们上次选花家地画展的名字嘛，那就是民主的结果。我那个题目那么好，叫 “ 把墙拆掉 ” ，大家不都把墙给拆了嘛。又是双重的，又有隐喻性，而且家刚赞助，他又是盖房子的，多好玩的一个名字。但这样的名字只要你一投票肯定没戏。最后选出广义的一个什么 “ 生活在别处 ” ，多恶心啊，呵呵。
唐昕：不恶心啊，他们大家都不把北京当作跟自己有关的城市嘛。

唐昕：你作品里面用了很多 传统文化 的符号，你也读过很多传统文化的书，你觉得当代艺术跟传统文化的关系是什么？
邱志杰：我基本上不觉得有什么当代艺术，我做的就是传统艺术。传统艺术在今天它应该是这样，只能是这样。所以做 “ 长征 ” 时我改了一个词，我不愿用 “ 中国当代艺术 ” ，我用 “ 当代中国艺术 ” 。因为它是从中国艺术这个文脉里面来的，只是在当代它必须呈现成现在这个状态。 “ 中国当代艺术 ” 就好像中国有各种艺术，当代艺术只是其中一种类型。我认为不是的，应该是当代的中国艺术，它是中国艺术，我还是非常强调文脉的。但是怎么用、用在什么层次上就有各种各样的策略、各种各样的解决方案。有的人可能用硬件，有的人可能用软件，方法不同。我比较倾向于用软件去装外面的硬件。比如说用书法的精神去处理录像。我自己这个情况很典型，从花家地到现在都一样，这张桌子是电脑，在做 CD-Room ，在剪片子做多媒体，那张桌子在写书法，我一直是处于这样的两个张力之间。它是 互济 的，它可以是分裂，但是正因为我天天写书法，我不会做成一个那种意义上的 DV 青年。因为我天天在写书法，我把媒体控制在我的一个度里面。而也因为我天天在剪片子，天天在上网，所以我不会像我的老师那样去做书法，我用别的方式去做书法。我把书法理解成为一种 time- based art ，是以时间为基础的媒体。我们看一个书法的经验跟看画很不一样，看画是一眼的，看书法跟看一部片子很像，有时候你要快进，有时候你会倒带，有时候会停下来。它是阅读，是一个读的过程，是一个叙述的过程，或者特别像看一个舞蹈。但是它又不是现场的，你还是可以倒带，再从头看。有时候看一半又倒回前面看，有时候就略过中间快进到后面。这种经验非常像看片子，我是这么来理解书法的，因此我会在花家地做这个倒着写唐诗的作品。这是我对传统的一个态度，就是用软件，必须去接受使用最新的这些媒体所提供的可能性，你才能赋予它在今天的一种力量。今天大家都用键盘了，特别是在全球交流的时代，你不可能让老外去理解这笔是败笔，这笔是精彩的，对他来说是一样的，用毛笔就是一种文化。它整体作为一种文化去跟不懂汉字的人去对话。所以你强调它用笔的意义可能就没有那么重要，强调它的运动感就比强调用笔重要，整个处理的问题在非常微妙地发生一些变化，但是它仍然在书法这个系列里面，在传统里面。
唐昕：实际就是不管现代也好，当代也好，都是不同的版本。。。
邱志杰：对。我们今天所看到的古典艺术的经典，其实都是当时的实验艺术，都是当时的改革派。我认为没有这个区别，我们做的就是传统艺术。因为只要是艺术就必须实验，传统艺术是过去的实验艺术。
唐昕：不同的年代并没有被格式化，是一直线性地在发展的。
邱志杰：对，我觉得还是在做老事情，八大在那时候绝对是实验的一个结果。

唐昕：当代艺术依然在实验，你认为在 今天的当代性 上它的实验最需要的是什么东西？
邱志杰：今天比较重要的是两个问题吧。因为每个时代的问题不一样，比如说像米开朗吉罗时代是处理人和神的关系，我们这个时代可能是处理人和技术的关系，重新去面对人和工具的关系。现在的问题是人性慢慢被工具所改造，比如网络本来是一个工具，可是现在人性寄生在网络里面，网络的出现改写了人性，改变了人的地位了。所以这是一个大的问题，包括生物技术都是这样的，它直接影响到我们的生活了。如果我需要后代，我要不要克隆，我可能不需要一个女人来帮我做一个后代。诸如此类的问题对生活的影响更本质。还一点最迫在眉睫的问题是文化冲突，它很可能一下子就把我们全给毁了，很可能明天新疆的恐怖分子来就把我这座楼炸了，这是一个特别迫在眉睫的文化冲突的问题。今天的实验艺术在这方面做得并不漂亮，最多反映了一下这个冲突的现状以及人被媒体所改造或者被技术所改造的现状，还并没有找到一个比较有推进的方案吧。至少并没有比今天的经济学家做更大的贡献。米开朗吉罗那个时代他所起的作用跟伽利略是差不多的，那时候的艺术真的是非常有用。
唐昕：专业化分工造成的，给你这个领域就是这么大一点空间，其它的工作有别人做，这跟知识类型有关系。
邱志杰：目前当代艺术的展览结构还是以民族国家为中心的。比如说卡塞尔代表一种新的力量，以个人为中心，威尼斯代表一种保守的力量，以民族国家为中心，民族意识的觉醒是随着殖民主义的扩张而产生的。比如说中国本来是没有民族、种族的概念，中国有文化的概念，中华就是 “ 华 ” 。 “ 华 ” 就是 “ 化 ” ， “ 教化 ” ，接受这个教化，管你是日本人还是什么人种都是中国人，满清，只要你拜孔子也是中国人，所以这个族、血缘本来不是那么重的。这样的东西后来被弱化了，特别是因为日本侵略，种族意识就变得非常强，文化的意识就变得比较弱。满清占领中国 300 年，中国多了东北三省一样，很可能是那么一个结果。满清入主北京的结果是中国多了东三省，而且事实上康乾盛世，乾隆时代是中国有史以来最好的时代，远远超过贞观那样的时代，最强盛，人民过得最好的时代，明朝从来没有过过那么好的日子。这个历史当然不能猜测。也许会出现罗马帝国的那种，全是殖民地来供养一个罗马。美国现在想干这个事情，你们全都把油给我烧，美国的人口是世界的 5 ％，烧掉世界 40 ％的石油。你们维持在一个非常低的水准里面，我们来维持一个非常高的生活水准。你买我的产品，我挣你的钱，你给我原料来让我维持一个非常好的生活。这是英美现在想的，他们做的模式就是罗马帝国的模式。这里面艺术家做了一些揭露吧，但是能做的事情看来很少，也就是揭露揭露，也就是挖苦挖苦，暴露暴露。在另外一个长远问题上，看来艺术可做的事情更多一点，处理网络、医学、空间也好，各种技术吧，在那个领域里面好像实验艺术能够有一点作为。但是目前的国际艺术界的目光差不多都集中在文化冲突的问题上，所以最有名的人会是蔡国强，会是 sali neisa 。处理那种问题的人也有很出名的啦，像马修巴尼。但总的来说热点是非常多的集中在文化冲突的问题上，因为它更迫在眉睫。这个问题比较大，谈得散了。

唐昕：艺术家的 声誉和经济利益 哪个更重要？
邱志杰：互为因果吧。有钱也可以买名，有名也可以卖钱。有名到一定份上钱就挡不住了，然后就滚滚而来了。我记得刚来北京的时候，耿建翌跟我说，别急别急，有一天你会郁闷的 “ 操，怎么又卖了 ” ，挡都挡不住的。现在是这样的局面，我没时间做作品，收藏家排队在等。我做 “ 长征 ” 那阵子让 · 马克跑来买我的东西，我在跟卢杰开会谈 “ 长征 ” 的事情，就让助手小刘去给他开门。等我回家的时候发现他在我家里翻箱倒柜，因为我告诉他只有这几张东西，你要么拿走要么算了。他不相信，认为我可能藏起来准备留给别人，他到我家翻箱倒柜。没有哪个更重要，是一起的。你有名的话一定会有钱，但有钱的话不一定有名，挺多偷偷卖得挺好的人一点名都没有。我不太懂这个事情。