邱：通过书法的学习，我从小受到比较正统的传统思想教育，但是整个九十年代中期所读的全是翻译过来的西方哲学理论。到 97 年的时候有了一个变化，开始用一种比较国际化的眼光来考虑我们自己所收到的观念的影响。那时候，就开始比较，开始准备一些材料。然后，比较集中的开始做那个作品是 99 年，就是美国人炸中国南斯拉夫使馆。在那次事件中，看到大学生们去冲击美国使馆，各种中国人有各种各样的反应。而且在冲击美国使馆的时候最激烈的，显得最悲情的，就是那些染着黄头发的学生。小屁孩们。头上都染着黄头发，围坐在那里，一整个通宵，点着蜡烛。（笑）在那里哀悼死难者，民族情绪最强烈。所以就这种非常崇洋的，或者表面上很洋的小孩，他可能突然间一翻身，就变成一个非常激烈的相反的立场。那时候我开始比较，比较深入的着手做这个东西。然后，对，就这样。

李：你就是还是比较社会型的 ?

邱：对。受这个社会刺激本身影响蛮大的。当然，另一方面，我自己，那个时候，我自己在 96 年以后， 96 年前后就开始一直在做这种录像艺术的“传教士”。然后我自己知道这个新媒体的发展，我也比较了解国际上的这种发展。那国内做互动多媒体的其实只有冯梦波，当时。但冯梦波换汤不换药，他用最好的软件，做最老的那种，做那个政治波普的画面上的那种。然后我自己从媒体的角度，我有点这样的考虑：怎么用一个最普通的软件，最傻的软件，像微软的办公软件 PowerPoint ，来做一个比较新的内容。但是当时在 99 年的创作／技术条件很难，我还用拨号上网，所以就没有条件去把它发展成一个网络作品。所以最后它就是以“ CD-ROM ”的形式为人所知。我甚至一直到现在都没有真正解决那个“打包”的问题。（笑）

李：我有你那个作品《西方》的文件，很多链接都有问题。

邱：对，各种链接经常出问题，每到一台新电脑，我要重新连一下。老会出现这个问题，那就是因为“打包”的问题没解决好。

李：你希望这个作品的最终形态应该是什么样的？

邱：我觉得它的理想形态实际上应该是变成一个论坛，变成一个网站。然后各种各样的人的意见可以加进来。这样的话可能就不是某个人的作品了。其实，做这样的工作可以满足我另外一方面的关怀吧。

当然，我有时候做艺术，做那种以想象力为主的那种工作。那么这种是另一个方面，满足现实关怀的层面，好像两种东西它互相构成一种张力。我觉得一个人如果光做这种怪怪的，装神弄鬼的东西，他慢慢没有现实关怀，他也没有力量，纯粹的想象也没有力量。

相反，纯粹的现实不做任何加工的，经常可以很有力量。但是呢，这个力量也过得快，它不是一种高度，不是一种超出人的经验的东西。这样做跟记者就没什么两样了。如果那样的话，就应该去电视台，打擦边球，争取播出，去媒体工作，不断地触碰新闻检查的底线，这最能满足自己的道德需要。我做这样的东西是一直在左右为难的。我会被两种吸力吸着走，有时候会去做好玩的东西，有时候会去采集，去做一个汇集的东西。

关于《西方》我觉得一个比较理想的形态应该是论坛，应该是有更强的互动性。现在是等于是，我提供的一些可选的路径，有一定的可选性，简单的互动性。这样有一个好处，其实就是我在采集的时候，我进行了编辑。我可以重点的强调某一类现象。

李：你想强调什么现象呢？你当时的目的还是有的吧。

邱：有的。一个是人们在进行这个意识形态表达的时候的那种离奇性，那种偏择性。然后，我们中国的艺术界也经常会谈起“西方”这个概念。学术界也经常会谈起“西方”这个概念。在西方，人们会经常谈论“东方”的概念，“ 后殖民主义理论 ”、“东方主义”这样的书出来。基本上，已经成为老生常谈：就是人们在批判殖民史的时候，总会说， “东方”是一个构造出来的对象，“东方”是西方人对东方的误读，“东方”是什么什么。反过来，其实也一样。我们也构造了一个“西方”，这个“西方”在不同的历史阶段扮演了完全不同的东西。可能在有一些时候是“入侵者”，有些时候是“亚非拉人们共同的敌人”，是“帝国主义”，甚至有时候就是特指美国，英国。有些时候它是“改革开放的对象”，有些时候是“战略合作伙伴”，有些时候是“妖魔”，有些时候是“民主的天使” ，是“德先生”和“赛先生” ……

就是它在不同的时候它在不断的变形，这些变形其实都跟我们自己的欲望有关。而且，在我们各种人身上也对它完全有着各种不同的理解。一个是在这种理解的差异性在时间中存在，也在不同的人群身上存在，甚至在同一个人的同一个时间的不同状态里存在。同一阶段，当面对不同的事物，就拿出不同的信息。所以我想这样的工作得很重要的一部分目的就是，一个要促成我们的自我理解，一个当《西方》在国外展出的时候，它也促成西方人的自我理解。它是双向的一个工作。其实，主要的焦点应该在于人们是如何把自己的欲望，自己的偏见，带进对他的课题的一个描述里面，显出人们的这些认识是多么的带有偏差的，是多么的偏执。而且这种偏执有时候可以离奇到何等接近艺术品的程度。

李：有些学者好像还是在故意的吧，为“西方”下一个定义。你对这个又是怎么看的呢？在史料上好像有一个明显的界限。

邱：人们在不同的场合，特别在研讨会上，动不动就“西方”。譬如说，画水墨画的人来到我们这里，然后就会说，你们这些都是西方式的。其实，我们在讲“东方” 、 “西方”，很多研讨会上为这样的概念争执不休的时候，我们都落入一个圈套。当我们这么说的时候，好像世界上就只有“西方”和“东方”，我们忘了阿拉伯在哪里？非洲在哪里？拉丁美洲算“西方”还是“东方”？所以，我其实，后来《西方》这个 CD-ROM 作品，更像我的笔记本，我在不同的场合可以把它其中的某一项给发展成一个装置，或者是一个行为。有时候我会链接进这个作品，有的就没有。后来有一段时间没有去更新它。

比如在我们以前做过一次建筑展，在中国美术馆。我做过一个录像装置，是叫做《来自西方的雕塑——极乐世界》。就是现成的罗马柱，建材市场上买来的，上面用荧光颜料写着《阿弥陀经》，关于极乐世界的描述的佛教经文。正常灯光下字看不见，就是罗马柱。字看得见的时候，那个《阿弥陀经》的文字显出来，那个柱子就看不清楚。然后有一个有可在圆明园废墟前留影的录像。就是从圆明园开始对“西方”的一个想象。这就是从《西方》这本笔记本中拿出来变成一个装置的例子。

再比如说在杭州的另外一个展览，我拿了很多世界地图，让观众把他们认为不是“西方”的国家涂掉，结果就非常有趣，结果有的人把日本留着，有的人把日本涂掉。最后就得到很多张“西方”的地图，这个“西方的地图”呈现了不同的关于西方的地理想相。“西方”会变成一些小岛，因为他们用海洋的颜色去把中国涂掉。中国，印度基本上肯定会被涂掉，有的人会把俄罗斯留着，也算“西方”，有的人会把俄罗斯的欧洲部分涂掉，有的人甚至会涂的只剩美国。

我大概让人涂了上百张这样的地图。所以像这种一个行为，一个观众参与的一个事件，其实都是跟《西方》这个 CD -Rom 作品链接在一起的，它成为我某一类作品，那些社会调查类的，文化研究类的，社会学类的，成为这一类作品的一个枢纽。

李：你觉得刚才说的这个被涂掉的是一个“后殖民”的问题么？我说现在讨论的东西方是一个后殖民的问题么？

邱：我想因为中国不存在“后殖民”，因为中国没有殖民史。

李：我是说世界历史上的“后殖民”问题。

邱：对。所以中国不存在这么一个问题。那么，本来我们中国人只有“天下”的概念，没有“国际”这个概念。“西方”，“东方”这些词都是一些国际的概念。那么，中国人以前是不分这个的，是讲“天下”。所以， “西方”作为一个概念指向某些个具体的国家或者文明，这并不是中国本来的想法。当然，中国的传统里面也有 “南蛮北胡东夷西狄 ” 这种观念。那时候文化落差很大，周围这些文明跟我们中土的文明完全没有可比性，就是相比差太远了。方位的概念不足于成为文化比较的参数，也不会导致什么文化的误读。我们的典籍中最早的西方人大概是西王母，可能是一个昆仑山区的友好的母系氏族部落。

当中国和印度文明相遇的时候就开始有这个明确的 “西方”概念。这时 “西方”是指印度，“西方极乐世界”。传说中老子骑青牛去了西方，出了函谷关去了“西方”，后来就有人说，去胡王那里教胡王，那里人就管他叫“释迦摩尼”，有一本伪经《老子化胡经》就讲这个的。我的作品里面有这个内容。那就是佛教传入和儒家传统发生文化冲突的结果。那么今天的这个对“西方”的理解呢，是个混杂现象，或者“西方”能够成为一个话题，确实是跟殖民侵略有关，跟殖民史有关。如果我们已经赋予这个殖民史以完全不同的理解，如果今天不同的人在我们这个文化里面对殖民史也有一个完全不同的解读，那么如果这种现状确实是跟殖民时代有所不同，那我们也不妨称之为“后殖民”。可是我觉得即使在殖民时代，在老殖民主义那里，也依然是有各种各样的理解的，有“买办”，也有“三元里抗英”，也有“义和团”，它无非就是在“买办”和“义和团”这两极之间存在着很多不同的理解。其实这个情况是一直延续下来的，是殖民主义阶段的后续。所以说是“后殖民” ，不是很妥。因为我们没有经过殖民史，“后殖民”其实是一个典型的中东地区的概念，这个是阿拉伯学者提出来的问题，后来又有南亚的学者加以补充完整，带进一些南亚的经验的，在中国其实不存在这个话题。当然有类似的话题，但是其实还是不一样的。

李：因为我提出来还是因为刚才你说那个地图的问题。就是说大家对“西方”的这个认识，也可能还是没有经历过这个“殖民”，没有经历过这个“殖民”的时代。然后对“殖民”也是想象式的，所以对，包括你刚才说的，对日本的这个问题，有是“西方”又不是“西方”的理解等等，我觉得你在那个作品里做过的这样的区分吗？比如说，什么样时代的“西方”是什么样子。我们对“西方”的几个重要的区域的，地源上的划分是怎么样的。

邱：做过这样的区分，那个作品其实，就目前的状态来说，还是一个树状的结构。然后主页进去以后它会有“什么是西方”“西方在哪里”“好的西方”“坏的西方”的分类。那么，在“西方在哪里”或者是“什么是西方”，它有类型上的区分。比如“西方”我们谈论它， “ 坏的 ”方面的印象，是暴力的，是贪婪的。好的“西方”，是富裕的，是民主的，是科学的。在概念上进行一个分组，当我们想起“西方”这个概念的时候会联想到哪一些词汇？那么在阶段的区分，也有不同时段的区分，比如说从佛教时代到基督教进入，利马窦那个时代，到义和团的时代，再到中国开始修铁路的时代。到 50 年代，人人都要学跳苏联舞，都要起一个苏联名字。到 70 ， 80 年代，作品中舒可文谈到她当时买条牛仔裤，家里就不得了了，就以为学坏了。而当时她就是做梦都想要有一条牛仔裤的那种时代。还有到现在玩滑板，染头发的这些孩子，也有一个时间上的一个铺陈。

其实当时的那个状态就是满足我的纪录片冲动。当时的那个状态就是我想要做一种知识分子的纪录片，就是观察性的，然后是笔记性的，一边采集素材，夹叙夹议的一种纪录片，然后就形成这样一种状态。其实那个冲动是纪录片冲动。然后，我想以我的性格我还真做不了纪录片。一旦开始，我会直接变成参与者的，我想我要去拍民工的记录片，我会变成一个维权律师。所以我迫使自己要保持距离，把它变成一种比较案头的工作来做，现在《西方》所呈现的其实是我迫不得已的一个方式吧。

李：因为你用的是那个 PowerPoint 这个办公软件。你觉得这种多线性的这种模式为你的作品带来了什么？

邱：首先就是因为在非线形的方式中，因为你逃避去安排这个时间秩序，这其实是一个责任感的退出，就是免除编辑。其实你是把这个责任推给观众了，把作者的暴力去掉了。在一定程度上，你不是安排观众，要先听完这种说法，再去听那种说法。或者先听完反面的说法，再去听正面的说法，可能结论是完全不一样的。《西方》将这种关系并置，其实说明我自己是不肯定的。一方面我免除马上去下判断，能够保持一个更加中性观察的心态。 Powerpoint 实现的互动性是相当有限的，但是对我来说依然比一个线性的、排列的、表述好，它不那么强势。第二个就是说作品允许不断的扩充，这个媒体技术修改起来非常方便，我一有什么新的材料，新的观察，就又往里加，这个文件就越来越大……当时甚至于还没有 DVD ，没有 DVD 刻录，那么我就开始担心我的这个文件超出一张光盘的容量以后怎么办？是不是要整个硬盘拿去参展？当时产生过这样的考虑。这是第二点，就是这个媒体技术本身带来的。第三个就是这个文字和图的这种配合比起纪录片的加字幕是完全不一样的东西，那些文字本身不是一晃而过的，可以慢慢思考的。。当时我作品 PowerPoint 功能唯一没有发挥出来的主要是声音。我那里面很大量的用录像，当时没想到 PowerPoint 能放录像。录像部分我觉得是做得比较好，但是声音是我做的比较差的部分。就是我根本就是放弃了控制声音。当然跟我自己的整个的这个作品有关，我并没有很强烈的情感的趋向。所以，《西方》就是更像一个论坛。但作为论坛，以 CD-ROM 的形式、采集的量势必是不够的，作品必须进化成网络的开放式采集。所以这也是有时代局限性的，如果我今天能够重新来做这个，当然会继续再做，因为我现在有一个网站，有非常大的空间。我当然会把《西方》变成一个网络项目的。

李：已经有差不多 8 年了，为什么没有把它变成网络项目？

邱：从第一次在伦敦 ICA 展出已经过去 8 年了，前面 3 年在做，后面 5 年其实没有怎么再去更新。虽然其实对这个问题的了解其实也是一直在深入，要说起来，《亚洲时间》的这个项目其实跟它是直接有关的。这是我的社会人类学的关怀，社会学的关怀的满足，跟这个《西方》这个东西一样。从 96 年我拍的那个《乒乓》那个录像，到 99 年这个《西方》，到后来拍这么大的这个《亚洲时间》的这个录像都是直接一条线下来的，包括我现在的工作，可能这一类的工作很大程度上被我的教学所取代。就是我把它变成一些教学项目在做。或者比如我给《 SOHO 小报》编的那个《基层文本》专栏，然后那个我带着学生去做的西藏题材绘画调查。其实西藏调查也跟《西方》这个概念有关。就是其中的“ 香格里拉想象 ” ，除了西方人对西藏的想象，中国人也一样有香格里拉想象，这是同一种东西。西方人对中国人也有香格里拉想象，我们中国人也和所谓的西方人欧美人一起对西藏有一个香格里拉想象。我们对欧美的人也有香格里拉想象。这个调查和《西方》一样其实是关于这种想象的一个解构吧。因为每个人的这种想象都是这样的：他在这里面过得久了，跟这个观念一起生活得太久，它就开始变得确定无疑。那么，当他遭遇到很不同的说法的时候，他能够产生一个反思的可能，也会感慨万千，会感慨人性，人的感受，感性和经验的多样性。我想只要不是特别霸道的人，他不会立刻就说“完全胡说八道”。如果那个人是很真实的呈现出有很多经验，他会去想一想什么理由使这个人这么说。所以，可能一部分的这方面的欲望就被新的工作比如说教学取代了。比如说做亚洲这个录像一做就是两三年这样下去了，两年时间吧。而且主要拍摄时间花了两年。剪辑就一直在做。那个教学的工作也已经三年了。所以，事实上差不多就是从 99 年做到 03 年左右。就是这样， 2003 年到我去中国美院教书。 2002 年我就开始拍《亚洲》的纪录片了，到我去美院教书以后很多这方面的热情，比如教学生做社会调查，什么做《中山公园调查》，被这样的具体工作替代了。而且我想把它放在网上，它其实就会自己长，当然也可能会长出很不靠谱的东西，导致整个网站被封掉了，也有可能。

李：但是你刚才说的，也就是说这个作品是你把这个权力还给参与者吧，大家来构建一个由不同线索引导的不同的信息调用。为什么你后来这样的作品只做了一个呢？你后来的项目就没有再继续这样类型的作品？或者这种方式对你来说有什么不妥？

邱：我也不知道是为什么后来没再做。当然一直因为这个作品我一直告诉自己它是没做完的，它是可以一直再做的。所以没有去做别的作品，这是一部分的原因。其实。我后来在四合院做那个社会肖像，那个展览也都是罗马柱，也都是狮子，其实都是链接在这个作品上面的。这个作品其实像一个记事本一样，那样的话不加判断。就是一个平面的，一堆照片登出来。所以可能可以视为那一类的作品可以是呈现出这种冲动，很质朴的就去呈现这个事件就可以了。我就等于把本来是想夹叙夹议，却把这个议论的部分都去掉了。然后，我那时候是非常反艺术的，其实我当时拍那写黑板报的照片之类，很大程度上因为国内观念摄影开始流行，导致我发生的反感。当时， 93 年 94 年的时候我在杭州开始用照片做媒体来工作，是因为没有地方展装置，没有地方做行为，只好用照片。那时候根本不知道什么 Cindy Sherman ，什么杰夫瓦尔，就因为没办法，胡搞出来的。那些什么像卖的很好的《纹身 - 不》的照片什么的都是 94 年在杭州拍的。那个时候是不得已用摄影，根本不知道摄影这个事情到底怎么回事。到了 99 年左右，对，其实是 99 年以后，摄影就成了时尚。大家都去摆拍。摆拍一下，再 Photoshop 弄一下，这种现象让我很反感。我就变得特别反艺术潮流，觉得那个就像记者那样拍照。能够扎扎实实的做一个社会的观察者，也挺好的。因为很多人在向社会提供自己的巧思，然后进行自己的评论。其实这个“思”并不“巧 ”, 观察得其实很肤浅。还不如一个如实的观看，一个静静的真正有角度的观看，来得有价值。起码有文献价值，我不知道有没有艺术价值，可能没有吧。因为我当时就是反艺术，就是烦艺术。但是起码它更真实。

李：就是对你来说更真实？

邱：在当时是有那么一个阶段这样认为。

李：你这个作品给我的感觉跟你后来做《后感性》系列好像有一些联系。但是我又说不太清楚。

邱：其实是同时的。因为《后感性》也是这个阶段。因为《后感性》一直到 05 年，这些人改名为《联合现场》之后，后来有没有结束也不知道。大家不用这个名字了。那么可以说《后感性》是随着大家各自羽翼丰满，也各有各自的方向了。《后感性》是一个阶梯，有很多人现在有实力去做自己想做的事情。但是应该说当时他们做的也是当时他们想做的，现在他们想做一些别的事情了。那主要的《后感性》的阶段也是 99 年到 03 ， 04 年之间。就是最集中做事情的一个阶段，大家一起紧张工作的阶段。那么这个部分呢，你看《西方》是一个特别社会关怀的部分。《后感性》在外人眼里常被误解为一个特别反社会的倾向。特别个人、特别极端、特别惊世骇俗、特别古怪的一个形象。表面上看来好像是那个非常背道而驰，而且其实我个人的摄影方面的工作当时非常的接近纪录片。我是第一次听到有人说，有人这么说它们之间有联系。我倒想听听你对这个事情的理解。

李：我觉得就是多线索吧。都是多线索，都不可控。这个是我的感觉。

邱：就像《后感性》是来自我对观念艺术的那种反感。就是对观念的明确的反感。其实当时我也想过这样的作品如何变成装置。真的动脑子想过，还找过做自动控制的人谈过有没有可能。这个投影打在地上，然后你走到那个地方，就等于你点击了某个按钮。其实都是有可能的，很麻烦而已。当时还真的想过，所以，如果它变成那样一个东西，它就会更加变成身体的感受。你说的这一点是对的。就是这种不可控，因当时的后感性是强调一个身体的现场，而这是一个观念的现场。其实我们那个现场艺术，来自反对明确的标准观念艺术，然后在 01 年转向反对僵化的展览制度，然后出现剧场化的倾向。随之有反对个人，建立一些限制个人的游戏规则来玩，也是为了强化那种戏剧性，这就是我们所说的现场感 ---- 它是很合成的，它是不可预料的。后来大家走到《联合现场》，我觉得《联合现场》有问题就在于这一点，就是它一直没有在一个很深的理论的基础上，其实是一个友情聚合。而且这个东西最后做下去由于各自有各自的问题，各自有各自的目的，那么仅靠一两条规则，串在一起它起不到一个控制力，它控制不了。所以《联合现场》的犯规就比《后感性》严重很多。到了广州双年展，《联合现场》就死了。因为个个都犯规。我不知道石青有没有犯规，反正刘鼎是犯规的，张慧就不去做。我觉得只有我没犯规。因为我还在严格按照我们当时一起商量的“八小时，有时间单位，在这个时间单位内完成的一个东西” 工作。我没犯规，却是在现场之外做的。等于是为自己做的一件事情。那个作品就等于是没展出。因此在那之后我就在想“现场”这个问题。它必须变成历史的“现场”。必须不光在身体的层面上工作，必须在意识形态的层面上工作。如果它变成历史现场，它就会跟像《西方》这样的东西又合流了。

《西方》这个作品还差点延伸出另外一个东西。《西方》这个作品第一次是在凯伦 Karen Smith 跟吴美纯策划的《北京在伦敦》的伦敦的 ICA 展出。那是第一次在国外展出。后来在纽约我的个展上面展出过。后来在那个圣保罗双年展展出过。但是，最有意思的是我带着它去参加了那个艾柯的人类学的研讨会，意大利的符号学家昂贝多 · 艾柯（ Umberto Eco ），他主持召开了一次跨文化的研讨会，主要是做人类学的学者在意大利的一次研讨会。当时我和哲学家赵汀阳、人类学家王明明，我们三个人号称成立一个小组，叫 “ 理念与妄想 ” 。然后，我们想要拍一个试验纪录片。当时向欧盟申请钱，叫《新西游记》。那个就是《西方》的一个行动版吧。我们三个人，我装孙悟空，王明明装猪八戒，赵汀阳装那个沙和尚，然后我们三个人会带着一口箱子在欧洲旅行。那口箱子的名字叫“唐僧”。然后我们一直在兜售箱子里面的东西。同时一直在买东西，采集东西往箱子里面放。那当时还有一些环节，包括请专业的调查公司调查对中国影响最大的那些概念。影响最大的十个概念，十个人什么的。这些都可以直接放进《西方》这个作品里面。其实后来的这些发展变成这一类的想象，如果那样去做，比如我就真请调查公司，或者真在网站上发布这样的东西的话，那就是我想说的这种历史的现场。后来这是一个未遂方案，后来是法国政府愿意给钱，但是要求我们只能在法国选十个城市。我们当时在欧洲选了十个城市，对应西游记里面的地点。比如奥斯威辛就是白骨洞；然后那个曼彻斯特，工业革命的纺织工业的起源就叫盘丝洞；然后那个阿姆斯特丹是叫女儿国；弗洛伦萨，文艺复兴之地，叫朱紫国；然后最后那个灵山是雅典。最后到希腊去，找到雅典。结果欧盟不肯出钱，法国政府愿意出钱，那他要求我们在法国选十个城市，把这事做了。我们很不爽，就不干了。然后这个计划就搁浅了。我们当时也设计了很多现场艺术。就是很接近于《后感性》的那种东西。比如说，王明明要化装成乞丐，直接上门乞讨，说“我是一个中国人，我身上的钱全部被偷光了，护照也被偷了，我没吃的。给我钱！给我吃的！”上门乞讨，然后偷拍。有一些很接近于艺术的，就是我们那个《联合现场》《后感性》这些做的作品，很接近这些东西。包括要在法国的唐人街点菜，要吃狗肉。什么诸如此类的一些像作品一样的，比较猛的一些做法。我们把这个当作实验人类学的一种方式方法来做。所以你这么一说，两者确实是连在一起的。

李：就是看起来有很多小的意思，实际上，整体来说还是一个大的，一个不是那么明确的一个意识的一个形体，是么？

邱：对。

李：这个作品对我的那个《中国媒体艺术自 1989 》研究是非常重要的。因为可以说是在评述 89 年 “ 墙 ” 的问题，冷战结束一系列这些问题之后，“东方”“西方”这个问题变得很热。很多学者，各种各样的学者，艺术家在讨论这个问题。我觉得是东西方问题的收山之作。

邱：其实我后来之所以没有继续去发展这个 CD-ROM 。我倒是有一个想法。你看我的这里面还有，我的电脑里面有一个书的方案。我已经出过，这几本都是已经出过的书了。然后，这是我的创作谈，还有什么策展人访谈。我写的关于艺术家的文章。其中有一本书的计划叫《西方》。然后我包括书的提纲都有。就这本书要做成什么样子的。然后有包括选择填空，是一本互动的书。当时想法还变成这样子，还包括那个字典“洋”“西”“外”的这些解释，传教士建筑和中国教堂。然后，各种课程。我已经在着手搜集图片已经在做这个书。可能是后来停下来没做，倒是有一定程度上把它变成一本书的计划的原因，因为它本身是一种写作，互动式的写作。实际上我们应该有一个，就是一个论坛，也得有一个印刷的，一个期刊。或者有一本书最后来规整，能够成为引起反思的一个东西。

李：但是因为我刚才没有说完我那句话，我说 2000 年以后，好像全球化的这个问题变得特别热。那你觉得再谈“西方”还有没有价值？或者说现在再考虑这个问题，隔着 8 年了再考虑这个问题它的价值在哪？

邱：我觉得这个问题没有过去。只是我们需要去深化它，需要去细化它。其实可以说《亚洲》时间这个系列是对《西方》的一个深化，因为我在亚洲这个系列里面谈时间，这时候其实基督教的那个历法，也就是我们今天所说的“公历”它就扮演了我们通常意义上的“西方”所扮演的这个角色。在《西方》这个互动作品里呈现的是比较抽象的整体概念。这个概念掩盖了丰富的事实。那么，比如说亚洲这样的录像就一定程度上在展现不同的人们是怎么理解它的。我自己在做的工作，其实也一直有一个把欧美的文明当作参照系，有一个对我们自己文化的一个自我解释的责任。就是另一方面我们把自己解释清楚，也是非常重要的工作。那我做的书法，做光写字的照片其实都和我们的自我解释、自我理解有关。把我们自己阐释成什么样，，因为我们对 “ 西方 ” 的误读和想象，也反过来构造了我们对自己的误读和想象。那么，我们相应的把西方阐释成科学、民主、船尖炮利，或把自己阐释成东方神秘、然后就周易八卦、风水、太极。所以这个是同时在做的工作，怎么去理解，我们自己成为什么样子。它是同步的一个过程。“全球化”这个词，也同样非常粗暴。是什么东西的全球化？政治的全球化还是经济的全球化？也跟“西方”这样的词一样，必须在具体的事实里面来讨论，比如说历法。它同样意味着对不同的人意味着不同的东西。也是必须在不同的语境里面被不断的重构。所以，当然也可以做一个关于“全球化”的一个作品。其实“西方”这个作品我觉得依然是有效的，我只需要花几天的时间就可以把它搬到网上，变成一个网络论坛。我觉得依然是有效的，在今天这个话题也依然没有过时。你看我那个博客，我的博客访问量很大，一天 1000 多个人现在。可是回复留言的并不那么多。可是我关于美国签证的那篇一出来就是，一下子就 4 个留言就出来了。大家对这个问题还是很敏感，还是不断的会去讨论，因为现实其实没有过去。

李：就是说，你认为是想象没有过去，还是实际上，碰到一些实际的事物的时候大家很容易作出这样的反应？

邱：这个全球化并没有真的发生。我们去美国还是很难签证。所以，这样的问题当然依然还存在。而且大家圣诞节在越过越火的时候，它当然依然存在这个问题。

李：所以 “ 西方 ” 的意识可不可以被减缩成为，比如说一种暴力意识的替代品？

邱：对有些人是这样的，对有些人不是这样的。比如说，当上海市政府想把那个外滩的建筑拿去申报世界遗产的时候，他们肯定不是这么想的。他们就真的觉得很骄傲，因为有这个历史。

李：但是刚才说的外滩这个建筑问题，外滩建筑它本身也算是一部分殖民留下来的东西吗？

邱：对，就是它把这个殖民史认同为自身的历史，甚是是历史里面的骄傲的一部分。这确实是心态的一个变化。

李：但是在中国历史里也是一直有这个问题啊？比如说像那个蒙元时代，大家还是认为就是在历史里，还是有点不正确把它写到中国的历史，好像有一点这种意识在里面。还不会那么公正的看待历史。

邱：异族入主中原，历史上无数次发生。发生的结果一定是两个嘛。一个是血统的融合，所谓的五胡乱华。血缘融合之后，而且中国人本身不是很重血缘。我们的诗圣李白都可以是碎叶人。中国人就不太重血缘，我们的中华民族的“华”字是和 “化”字是同一个字。我们是以教化来分的，所以基本上这些异族去拜孔子，他就被认为正统。所以因为蒙古也是因为去拜了孔子，所以就成正统了。就被承认为正统的一个王朝。不拜孔子的就成不了正统。清朝人拜了孔子，也就成了自己人。也成了我朝皇清。否则永远是要被赶走的。

李：如果这么说的话，如果哪天西方人都拜孔子了，那历史也就……

邱：也就是自己人了。是吧！到现在的其实这个“东方”“西方” ，用国族的层面来说，当然就是比较浅。因为中国人本身就不谈国家这个概念。那从文化的概念，确实从文化是比较简单的分化。而且宗教的分化确实也是比较有效。就是虽然儒家不是宗教，但是现在很明显基督教，伊斯兰教。就是因为宗教引起的文化冲突。从宗教放大到文化的一种对立。现在这个问题当然依然非常强烈。可能甚至于比 99 年还要强烈。对我们来说可能没有那么强烈。对中东的人来说，那就太明显了。 911 以后就太明显了。所以其实 911 我也有《世贸天葬台》那个作品，其实都是可以算是链接在这个作品里面的一种东西。就是它基本上的功能就是在我的创作里面，在我的创作里面一直有几种东西是扮演笔记本的东西。它可以拿出这一部分去对付这个展览，对付这个事情。那么《西方》是其中的一个东西。关于书法的，可能是另外一个东西。

李：我觉得还不完全是，从我的角度看《西方》是我觉得是你所有作品里最有意思的一个。但是我说它是最好可能跟你说它最不是被你控制的一个，最反映真实的一个，可能最有关系。然后也跟它这种完全的就是由互动产生的各种各样的线索，跟观众构成各种各样的联系，这是它最有趣的。而另外一个有趣的是在于使用了最简单的软件达到了互动。其实互动是什么呢？我觉得在这个作品中一下就被解释得很清楚了。就是你互动可以变得很简单。然后这就降低了一个门槛，就是说别人怎么样跟你作这个信息上的交流和比对。我觉得它达到了一个最简单的交流方式。

邱：其实我们现在来看的网上的互动作品是非常少的。其实互动的作品奇少无比，大多数只是让你可以点击而已，关键是，我那个《西方》其实也不完全是树根结构。进入不是一定要回来的。那个树后来长成一个网。有点像这种感觉的。不见得一定要回到那个发芽的那个地方去。我想这一点可能很关键。就是它能够变成一个世界，一个跟这个世界平行的东西。人可以进去。只是它现在内容和角度还不够，放到网上去这个问题就解决了。