邱志杰：无论一个展览，还是一件作品，学术追求首先应该是清晰的，或者说该带有实验性和前瞻性，即使在硬件呈现上不足，粗糙些，但策展思路和作品思路至少应该有想法。当然，老百姓想看的是最终的呈现，这就形成了判断展览好坏的不同视角，也提出了视觉呈现质量的新要求。

从这种角度上说，好的作品似乎总是那些来不及做完的作品，一个不断在作品和展览空间之间做实验的艺术家，不到开幕的那一刻，会一直在修改作品。对艺术展览而言，完美的空间从来就不存在，协调作品思路的呈现与有限的空间进行互动，能启发人和空间对话，并找出最恰当的解决方案，众多的关系协调和不断的实验，让一个带有责任感的展览似乎总是要在开幕后两个小时才能布置完成。事实上，每一个好的展览总是在 “飞夺泸定桥”。

什么类型的展览最难做？

邱志杰：从布展的技术角度上来看，声音装置的展览最难做，其次是录像艺术的展览，然后是装置艺术的展览，最简单的是单一的架上画展。作品与现场空间结合越密切，互动越强的展览，越容易出现问题。对综合性很强的当代艺术展览而言，无论是空间要求，还是展览系统的软、硬件方面，我们现存的传统美术馆的设计经常是不配套的。所以展览始终是一种遗憾的艺术，它永远是能做得更好。

“双年展”和社会发展有何必然联系？

邱志杰：伦勃朗时代的艺术家是不做我们今天这种意义上的展览的。 18 世纪中产阶级的兴起，休闲生活的兴起，以及整个公共生活的兴起，使“展览”开始出现。沙龙式的现代展览制度与殖民主义之间有着暧昧的联系。女王要向子民展示帝国的荣耀，便把从世界各地的殖民地搜集来的文化产品放在一起，形成一个世界博览会，于是在同一时代，现代语言学出现，现代文化人类学出现，现代奥运会也出现了，而在这种世界博览会的模式中，也生长出了威尼斯双年展之类的世界大展。

两年、三年或五年一次的周期使艺术活动有了一种节日的色彩，原本编织在日常生活里的艺术活动开始变成节日性的艺术。在这种节日式的艺术展览里，并置众多的作品，这使它们之间必然存在竞赛。如果说古代的艺术可以用 50 年时间来对一个人的性情进行潜移默化，那么现在的艺术就需要在 5 秒瞬间抓住观众的视线，这直接导致了现在的艺术作品对瞬间爆发力的追求。于是展厅促成了装置艺术的发展，诱发了为展览而存在的作品。当然，这种展览模式存在不是坏事，它从某方面促成了与时代相关的新媒体得到优先的发展，使艺术与社会的发展保持着密切的联系。但同时也带来相应的负面效果，并不是所有的好作品都适合这种展览的。

“双年展”究竟做给谁看？目的是什么？

邱志杰：中国在发展当代艺术的时候，最初是从国外引进当代艺术的观念，很自然，也引进了双年展的模式。第一届上海双年展的开始，似乎使“双年展”在中国变成了当代艺术展览的潜台词，其实并非如此。

事实上，受威尼斯双年展的经验影响，今天世界各地的城市也都在各立名目地做“双年展”，除了作为一种文化展现和交流外，它也越来越多地与经济和旅游文化发生密切的联系，目前世界上很多城市的双年展之间都会相互协作，按照最恰当的旅游线路排出开幕档期，绘制出一条艺术展览的旅游路线。但在中国，某些城市的双年展的目的却并不只是旅游这么简单，其原本的用意有的可能与旅游文化全然无关，只是想利用艺术文化的东风，吹起地产或私利的风帆。这也是业内人看展览只能更看重策展思路和学术价值的原因。

以目前世纪坛正在进行的“墙：中国当代艺术 20 年回顾”展为例，您如何解读？

邱志杰：对“墙”的展览策展我有比较苛刻的批评。就策展概念本身而言，“墙”暗含着“禁锢”与“解放”的二元叙事的隐喻，但“墙”的概念与今天的社会语境离得太远。可能这是在十多年前存在的问题，但在今天，“墙”已经不是问题。

今天的中国有大量的国际资本注入，流通在国际市场的越来越多的产品都打着 MADE IN CHINA 的标识，现在我们所面临的任务是中国要造一座“塔”，这是经济的塔，是文化的塔，是国际话语权的塔，中国想要和平崛起。我们今天正在自己解开阻碍发展的牵绊，把世界各地的朋友都请来，重建文化自信，重建政治经济的话语权，建立自己的“塔”。这在 798 区的表现更为直接明显——越来越多的外国画廊的进驻。过去，老外来中国，总会带来一些书或录像带来送我，他们知道我们对于资讯非常需求。那时候，大家认为中国有一堵墙，墙内使封闭的世界，墙外是自由的世界。墙的意象的潜台词是“解放”与“禁锢”的斗争。很多人趴在墙头上往外看，一些人翻过了墙以后再也不愿回来。很多人致力于在这堵墙上开窗户。

几天这堵墙很大程度上已经被穿透了。这里面有社会进步的原因，有技术进步的原因，比如互联网。今天我不再从国外带画册回来了，国内都买得到。今天老外们的担心与墙无关，他们担心的是中国真的建起一座很有力量的塔，于是伺机要在我们建塔的过程中乘机捞一把，割据一块地盘，在这个塔里谋有一个他们的房间。

但从单件作品来说，好的作品在这里展出是很有意义的，对专门带孩子看展览的家长来说，美术馆具有权威性。即使对作品本身接受不了，他们首先会抱着尊重的心情来对待，在这个时候美术馆的教育功能开始突现。

就作品而言，您如何看待传统艺术和当代艺术的不同？

邱志杰：当代艺术与传统绘画艺术是不一样的游戏，在当代艺术中所有实验研究的成分都包含在结果之中。我始终认为如果画牡丹能画的比古人还好，那也是很不简单的，就像是百米赛跑刷新一秒。而当代艺术更像是 NBA 或足球赛，这里的投篮和射门包含有类似射箭的准确性，包含有马拉松，包含有百米冲刺的速度，这是当代精神需要综合游戏的反映。

从展览推及今天的城市文化，中国的哪座城市最吸引您？

邱志杰：以三天的布展为例：上海，富有活力，但缺少激情，它会理性的分析三天的工作量然后管理有效地把事情做漂亮；北京，踌躇满志，它会在三天里企图完成十天的工作量，然后咬紧牙关加班加点，最后只完成了七天的工作——十天的企图失败了，其结果可能会粗糙，也可能漏洞百出，但是带着一种非常强烈的力量感；而南京，也想在三天做十天的事，但事实上可能连 3 天都做不好，因为临到开幕前它还不舍得放下手中正玩的扑克牌；南方城市广州，是不会规划工作量的，它会在过程中发现也许能做成 4 天的事，于是就会适当的多做一点。

于是相比之下，最吸引我留下来居住的还是北京。把城市拟人化，如果说上海带有精明的投机商的性格，那北京的性格是带有某种底线的。北京是一座有意志、有理想的城市，是一座有责任感的城市，它有目的性，它要为世界的历史负责，所以它会吸引各种各样的人来到这里，文化混杂的程度也更高。这里的人总是想在 3 天中完成 10 天的事，带着一种理想，带着一种力量。