（ L. 卢杰， Q. 邱志杰 ）

L: 《当代艺术》徐可对这个展览评价很高，要了 15 张图片要做一个篇幅比较大的报道。她说我们的展览是目前最有学术性的。嗯，记忆考古。我先说一个很有意思的问题就是说：我们如今还相信展览吗？最近 Okui 来北京，我们在一起聊了很多问题，我想不见得光跟我们这个展览，长征有关，他的展览，他的工作，我的工作，很多东西都是联系在一起的，但是很多事情就是说我们比较习惯性去考虑谁先做，谁后做，谁做的好，谁做的不好，其实事情都是一起做的，真的是一起做的。就是说对于长征来说，别人第一个话题：为什么邱志杰在这个时候做这个展览？邱志杰为什么做这样的作品，这样的展览？为什么要在长征？我们可以很容易回答我们是彼此需要，因为事情是一起做的。可是长征有个特点就是说，她经常作的事情，并不是她同意的她在做，而是把事情做一个批判的例子在做。而且经常是这样。比如说我们在做 NONO 之前，我在深圳开会，在那里妖言惑众说明天我赶回去，我们长征历史上第一个当代艺术展开幕了。很多人基本上没听懂意思 – “ tomorrow is gonna be contemporary ”也就是说我本身对于那种所谓的当代，所谓的别人认为长征应该做的展览，像 NONO 是别人认为长征应该做的展览，我其实是存疑的。那么长期以来其实是在组织长征的思想和方式，在寻找，在矛盾的过程中，其实经常作些展览和事情，是我们本身其实并不赞成的。前面的开场白说的这么罗索，是想说终于这次邱志杰的个展览是我们想做的，是我完全同意的一个人，一个作品和一个展览的方式，是我完全赞成的，是完全不打折扣的展览，那么回到前面的话题，接下来我要开始问邱志杰一大堆东西了：今天长征的工作方式你还同意吗 ? 假设你同意，你跟长征的合作，这种展览，这个，下一个以及其他展览的合作，你认为还有效有意义吗？这种是纪实性的还是回顾性的，还是前瞻性的？还是都有？第三个问题就是，今天我们合作的层面和以前是绝对不同的，这个差异何在？意义何在？

Q: 问题太多个了，一下子四五个。

L: 我们两个人习惯了什么东西都连载一起，省得你等下不停说下去，我先把问题放在这里，下面的时间都是老邱的了。哈哈

Q: 就这个展览而言，我觉得首先它就是从一开始制作到最后都不是为展出而专门设计的作品，第一个问题特别有震撼力，就是今天还相不相信展览……

L: 这个是我问 Okui 的， Okui 哈哈大笑。

Q: 那么，以前的艺术家当然是相信展览的，因为只有通过展览可以出名。于是出现了专门的 开幕式艺术家，开幕式作品 ，尤其是在群展上展览作品要技压群雄， 要 显得最夺目，因为所有作品在展厅里是要互相竞争的。那么，这就导致那种 “布展”的 意义上的装置的兴盛，就是说，绘画 本来 也可以在家里看，表演本来也应该在街头进行。可是由于为展览而作，这个行为本身就变成表演了。变成展厅里有一群人稀稀拉拉的给一些掌声，变成了一个行为会被几十台 摄像机 围着轰炸。作品变成了为了展出而安置。那个时候艺术家普遍非常相信展览，通过展览能出名，通过出名能卖钱。 如今 这个游戏规则好像有所改变， 我相信这种改变 有好的方面，有不好的方面。不好的方面大体上是因为它越过展览这个层次，很多艺术家的工作室本身都带上了展厅的性质，他们工作室大体上是开放的，可参观的，工作室也就部分的完成了展览职能，甚至是画廊职能，直接就完成销售了。这样从这个意义上扣掉了展览的环节，就是扣掉了跟公众接触的机会了，就变成从艺术家直接到艺术收藏家那里了，甚至于出名的阶段也省掉了。因为不需要出名，因为已经是有 钱 的艺术家了，这样就有些有钱人，研究者直接在工作室里看到作品被打动，就决定购买，直接完成了这个过程，在这个过程中，公众的存在被打了折扣，这个是它有问题的一面。另一个是现在展览过多，展览多，空间多，画廊多，跟我们早几年在国内做作展览的情况不一样。 01 年的时候，我们后感性的人做《狂欢》的时候，那个时候张晓刚，曾浩、宋永红他们都会跑去电影学院摄影棚里看我们的狂欢，一个很 Radical 的一个展览，可以说。但是现在 这 基本上是不可能了，就是说这样一个共同体 瓦解了 。那个时候的一个展览圈内所有的人都去看，虽然他们是画画的，这帮人是作这种 表演 的， 很不相同， 但是他们去看。这就 起码 可以形成一个 共同的 说法：“这帮人在干这种事情”。但是现在这个圈子分散成为更小的圈子，这个共同体在面临着被解构的问题。也就是说你一个展览做出来，差不多你都可以想象什么人可以来，会来，什么人不会来，他不可能再形成一个所有人都参与进来的话语，这也是今天的展览比较遗憾的一面，以至于你觉得不展也罢。但是不展，又会出现刚才说的公众缺失的一个问题。

好的一面，对我来说是，我确实是经常觉得展览是一个负担，特别是每个展览都有组织，每个展览都有策展人先抛给你他的主题，那么你出于莫名其妙的当代艺术史给你养成的跟策展人共谋的野心，你就会应对他的策展思路和命题，从而在一定程度上打乱了自己创作的构架，比如说你优先去制作 哪 个作品。本来这个时候你最想做的可能是另一个东西，可是由于有了这个展览，而这个展览又好像很重要， 所以 你优先去做这个东西，然后你自己的布局就 会被不断打乱 。如果这个情况很多的话，你就会变得疲于奔命，开始变得为展览开始想方案。当然应对策展人的命题，总会是在自己既有的长期的想法基础上去变形去应对他，不可能是完全投机他。可我还是觉得一旦进入为了命题而想方案的阶段就已经有点不自然。

这次的作品是属于没考虑展览。完全不受这个影响，基本上是在它接近完成的时候才考虑展出的，在这点上，就是说这个作品属于不是为了展览而做的一个展览。那么为什么要拿出来展览给大家看？其实对我自己来说，跟以前在展览上出名的需要当然不一样，我也可以走在工作室展出，直接到收藏家，消费者那里的模式。而且现在有些展览的替代模式。甚至包括在自己的博客上展出自己的作品，本身就完成了一部分的阅读了，一部分的展览的体验，本身也能够完成。这次对我自己来说，展出时候的心态，很大程度上是一种交作业的心态：你最近干了什么？大体上是这样的心态。

L: 那么这个第一个就是对展览的一个可能性的看法，你说的也充分，但是你毕竟是艺术家，但是你现在策展人的身份，批评家的身份，越来越……也不能说是淡化，但是转化到了另外一个方式，一个气场。所以说对我虽然不认为自己是策展人，但是是一个做空间，做机构的人，他是绝对有一种欲望和责任的，肯定首先考虑到的是展览的公共性，社会性，他的观众，必然要考虑到这个。所以我想问的问题就是，这么老的一个话题到了今天，有没有什么新的变化和回答？展览的必要性多大程度上是一个 reference? 这个展览的参照体系是以我们艺术界的游戏规则，竞争性和自己的一个汇报，多大程度上考虑的是一个视觉的资本和文化的资本在 mediate 个人和公众之间，然后一代人和 10 代人之间的一种关系或者一种时代性，这个东西说起来很罗索，都这么多年了，可是我还是觉得有一个底线是不能忘记的，就是说你的这个视觉的符号或者语言，或者关于它的文本阐释，大家的阅读，尤其是你的作品勾起的记忆，个人意识，回忆等，很大程度是一个社会工作，所以艺术家或者空间如果仅仅真的是为了圈内的一种交流无论是说消极的竞赛攀比，重新不断的巩固你的位置，以市场结束，还是说甚至到了海外华人大师们回来。昨天我们（和 Okui ）在聊， historisize, 就是已经想要进入中国的历史，一个历史化的一个行为，这个很值得一谈，因为一个历史化的行为是有得肯定就有失的，你在历史化自己的一个过程中，你做出很多的妥协，你自己会影响你自己真正在艺术届对你的认识，很多人可能已经不在意了，为祖国作贡献，和自己在艺术上折损相比，为祖国作贡献更重要。那么是不是还是一个老话题，这个展览如果说对公众的沟通，传达更高的话，肯定就折损自己的欲望，意志，积累和观点？不会吧？所以说这个展览我比较认同的就是说这个展览有观众，观众对这个有感动，有认识，我们不用那么傻的词“互动”。但是确实是有影响，影响他们重新组织自己的认知系统和表达系统，对词语生活和记忆的关系，会影响。为什么需要有艺术，公共空间，还有一种奇怪的东西叫公共艺术。艺术绝对是一种沟通，传达，表达，甚至革命的一个工具，在历史的不同时期都存在，那么，不仅仅说空间和机构，我们经常讨论说为什么我们在 798 ？ 798 人这么多，这么乱，但是 798 人不多不乱，我到哪里去阿？我在某个地方很偏，我要的人都在，我不要的人都不在，我工作量减少，我集中，我需要从 20 个观众里去 identify 客户，批评家，媒体。我觉得这种思考是太狭隘的一种功能性思考。回到艺术上，对你来说，使你的作品可传达，可理解，可被接触，到底占了多大的比重？你离开了设计，应对方案，应对展览要求邀请需求，你自己一个 confessional 非常告解式的一种整理和试验，那作为艺术家，多大程度上，除了你自己刚才所说的不管艺术圈怎么反映，这是水到渠成的一个展览，水到渠成的在长征做了，那你有没有意识去考虑到公众的反应？不同层面的一个反应？

Q: 我在工作过程中发现过一个悖论，就是说反而在参加群展的时候没有办法跟公众交流，而在做个展的时候可能跟圈外的公众交流。

L: 是不是说在做群展的时候，有一半的力量其实是内部的竞赛和交流，有一半已经是预设在那里了。

Q: 对，反而在个展的时候，是对公众更开放的一个空间。当然，我后来发现，我本来也不 适 和参加群展，就是不适合在一个群展中出类拔萃，技压群雄， 我 不适合作那种工作。 这 可能跟每个人的工作特点有关。有些人一个作品作的非常完整，就适合在群展中非常突出。我作品和作品之间勾连的程度比较大，作品和作品之间互相支持程度比较高， 有时候甚至作品和作品之间不需要边界。你要造的不是一根很高的柱子，而是一个屋子，这样 每次在群展中出现的一个作品都只是冰山一角，这个冰山一角出现在海面上的岛屿显得不巍峨。做个展的时候我就可以让人们意识到，在水面下的体量可以呈现出来，可以有个比较完整的 山脉 。今年我计划了 4 个个展，现在实现了 3 个，第 4 个不知道能不能有精力实现。我发现个展确实是比较好的工作方式，你可以特别完整的把一套话语说清楚，当作品不清楚地时候还可以通过画册来进行一个特别详细的一个沟通。在一个群展的画册里，是绝对不可能作这种工作的。这是我 成 心的把工作重心调整到做个展，成心的来做这件事情的其中一个重要原因。就是可以避免圈内的比赛，另一个就是可以通过个展能让自己想象不到的观众也可以发生一些关系。群展上的所遇到的观众反而更圈内，虽然来得人更多。 10 个艺术家参展， 虽然 每个艺术家都有自己的人脉，来的人多，来的人群却更圈子。反而是个展的时候，我遭遇到各种各样的人群。这批作品，我对于公众的接受度是 有信心的。 公众是你设计的、你想象的一个概念，那么，我的想象其实很明确，就是中国的读书人，文科知识分子，我对它所能对公众发生的，建起来的关系是相当自信的。肯定没有问题，这个是由你所使用的资源注定的。可能艺术界看到的是一层层的覆盖和叠加这种关系，有些人想到的是我的《兰亭序 1000 遍》，我的《磨碑》，这样的连接。公众看到的是直接的内容，看到的是这套记忆，跟他们所携带的记忆发生的关系。所以尽管展厅的布展方式比较单纯，就是你说的水到渠成：东西就是这样，就是摆出来，比较单纯的陈列，没有在布展上作比较奇怪的设计。但我想这个我们所说的互动，其实是发生在意念的层面上。我看到观众若有所思，因为可能每个人看到这个话语的时候 陷入了自己的问题。 有不少观众跑来跟我说，你应该把某一句话写上 才对 ，这是对他来说忒别有价值的一句话。我对他说，那你自己写吧。就是说他在把自己公众记忆的版本，跟你自己公众记忆的版本在应对，这个就是比较真实的东西发现出来。有趣的是，来找我说这个话的，是在青年报实习做记者，新闻周刊的记者 之类的人 ，不是艺术界的人。这个是这个展览比较有趣的地方。因为我已经有好长时间没有在国内做个展，都是在香港，纽约，等等，这次的交流是我比较满意的。尽管没有 成心 去设计交流模式，可能是跟作品本身的属性是有关的。

L: 那我们前面这段基本上可以达到一个界面：群展由于前面所说的各种问题存在，目前真的没有一种比较突破性的现象，不见得没有说没有突破性的可能，比较少有突破性的现象出现，那么为什么大家相对都在做个展，因为个展能够实现你刚才所说的一种可能性。但是对于长征来说，它不是一个纯粹的商业画廊，也不是一个单纯的策展计划，它已经变成了一个有实体的，本地的，在地的工作，无论是国际和中国的交流，还是中国和其他中心之外的一个关系，或者它本身就是服务于艺术社区，社会的一个工作，必然的一个公共机构。他的每个个展和群展都组成了长征的一个脉络，所以他选择展览的时候都至关重要。那么回到另外一个层面，就是说除了前面强调的我们所坚信的当代艺术不是一个简单的创作和市场的关系或者对立，或者说创作和展览关系，或者共构或者对立。有种观点认为是共构，有种是对立，无论是市场和创作，还是创作和展览，另外一个还有就是创作和阐释本身，所有这些问题跟你都有关，也就是邱志杰作品的阐释方式，分量和从视觉对很多批评很多观点，相信你自己也有很多转换和思考，那这三个对立关系，我们希望能够通过不同的展览通过不同方式去打破，去实现今后机构存在的必要性，创作的必要性，展览的必要性。我们说展览的必要性是绝对存在的。

Q: 对，包括群展也依然必要，做好的群展依然必要。

L: 可是我们现在的第二个话题就是，那种原来的二元对立关系和理解，或者那种前面说的国度生产的问题，竞争，群展中要霸主，灭了别人，这个都是好的一面，不是什么肉搏战，艺术的竞技是好的创作原动力，不去批判。但是我们是不是过分强调那方面的体制，或者今天讨论特别的多市场坏影响，策展人的坏影响，我们能否去思考是另外层面的问题？！ 1. 说到体制，既然面对这么多体制问题，并没有真正去解决营造，打开体制去做有意思的事情，至少长征认为还做的不错，但是这是应该大家一起做的。再一个我们是不是没有很深刻的，如资本主义国家对文化资本，金融资本的一个阐释方式，是有了新的跳跃式的发明和转化，但是我们文化界，艺术界的人是否对视觉资本的认识和应用还是完全 18 世纪的停步不前。我们是不是应该多想自己做的不好，而不要总是说外在条件。前面说的是基本的环境和条件，第三个还是要回到艺术本身，是不是我们对所谓的艺术当代，所谓对实验性的认知长期以来已经走向了非常别扭和狭隘的东西，所以那个脉络又反映到艺术行政，展览系统和市场，论说出版阐释系统，又重新制约你，越绑越紧，所以下一个话题谈论的是艺术基本上的我们必须面对的问题——我们不可能今天坐在这里说什么样的东西是好作品，很多人说邱志杰做了一个不好的作品，有的人说做了好作品。我们来谈论什么样的艺术工作是有意义的，这里又回到你的作品它确确实实虽然有你刚才说的第一次接触的或者跟艺术无关的，或者某种程度有关的观众的直接的感应和介入和认识，但你的作品这个脉络是长期以来联系在一起的，关于个人记忆生命痕迹，书写符号，思想意识形态斗争等等整个大的文化系统里面，我们今天当代生存已经被国际化的人，他的一种思考和工作是有一个完整的脉络的，我刚才说的这么绕，还是说，今天你再去想过去的文章，关于中国牌，中国性的东西，你今天怎么看？你的东西今天对于很多人来说，是踏踏实实有很多话要说，完成度极高，实实在在，但是不酷不炫，在国际现场中不能做一个战士去竞争，有些人会这样觉得。但是有些人会觉得这个装置作品是可行的，虽然不是唯一可行的，但是还是最可行的一个方式。很有趣的是， Okui 来这里看展览，就像看任何一千个东西一样不介入，但是看你的，他必须跨越障碍去介入，其实是更有效的。我说的有效，不是进入展览的有效，今天我们已经过了这个层面，我说的是希望被他认知和阐释，虽然我们也反对他的某些认知和阐释方式，但有意思的他获得了他渴望超越自己的必须要做功课，他认认真真的在那里看，这里很有意思的认知就是回到我的话题，你的工作在今天虽然这次是一个局部，但是你的工作历来是一个整体，你怎么思考所谓的中国性，所谓的本土，所谓的传统，虽然你不像 Johnson 极端对传统的使用和热爱， obsess, 但是你某种程度上，我某种程度上都 obsess 跟传统的关系。我不是指传统是封闭的，现成的，可使用的，而是我们跟传统的关系是一直存在的，离不开的，但是很多人认为它没关系，或者认为那个东西傻，或者认为那个东西可用，你自己这几年的整理是什么样的状态？

Q: 刚才你谈到的长征本身的问题，然后再回到我自己具体本身的问题。长征早期，我是最熟悉的一个参与者，那个时候长征的功能很单纯，就是为了生产一个话语，那么具体表现为在地的一个项目的组织，整个项目的组织，这个话语其实到今天为止一直是整个长征所作的所有事情的基础。那时候话语是地方项目的基础，那么后来这个项目的基础演变成为一个机构，一个空间的存在，这个空间有三种职能吧，一种是表态。在 798 这么一个疯狂的资本主义现场，艺术市场的现场，它本身最主要的职能就是不断的表态。

L: 你的展览是一个表态，董钧的展览同样是一个表态。对于那种拼贴的，嘈杂的，媚俗的，所谓的观念的，社会性的就是一种表态。

Q: 对对对，包括第一个展览最有表态性的，就是 03 年的“民间的力量”。长征空间刚刚出现的时候，最早期的强大的表态功能。

L: 郭凤怡展览同样是个表态，包括 NONO 展览也是一个表态。

Q: 对，包括杨少斌的展览也是一个特别明显的表态。所以我想长征在 798 的存在最重要的功能是表态，其次它还有一些生产的功能 , 去促成一些好作品的实现。再次有一些市场功能，要介入市场。其实我觉得介入市场本身也是一个表态，如何介入？如何生产？是不是给一笔材料费让艺术家实现就叫介入生产？把作品卖出去就是介入市场？本身怎么卖？怎么消费？怎么生产？本身就是一种表态，所以我 认为 长征的最主要职能是表态。

L: Long March 是 manifesto. 我稍微补充一点，长征有个很重要的东西，就像他的历史，它不是一站，一个事情有头有尾，它是一个延续性，它不相信光作女权，光作身体，光作行走，光作移民就能解决问题，这些东西都是联系在一起的。联系到你刚才说的三个环节，表态，态度观点立场，还有生产，消费。这个消费超越了市场的消费，而是对资本对文化资本的消费的关系。长征的特点是延续的，这些东西都是联系在一起的，所以我们在表态的时候，不是跟一般的机构和策展人一样说我认同这个，我拿过来，而是寻求和介入生产。对于另外一种功能，另外的空间机构和策展人就介入生产，但不介入消费，我们介入，是属于一种主导性质的。那么这个主导型的共构和关系是长征的特点。但是在历史的不同时期，曾经不断面临最大的困难。我们从来不惧我们的表态不被认知，但是我们确实很困难，当我们的表态要介入生产却被拒绝，或者进入文化消费的时候被批判，我们也不惧被批判，但是被错误的消费了是很惨的，包括介入生产的时候，被错误的介入了，我们也一直有一个自我的批判，可是今天你展览的例证，可以告诉我们长征的存在绝对不影响一个独立的艺术家邱志杰的脉络，发展，个人的社会关怀和定位，也不需要向别人所想的命题和介入，和策展人权力的过度策展，邱志杰可以水到渠成，但是同样是长征渴望的。

Q: 现在长征空间吸引国内艺术家愿意在市场上被长征空间代理，或者愿意参加长征的生产项目，很大程度上在于长征参与的国际项目，各种双年展，各种艺术节。而地方项目，在延川也好，在延安会议上这些项目依然在进行，包括我们将要进行的西藏调查项目。那么国际项目参与的职能，其实已经是长征这个空间的文化资本。那么我所看重的是表态功能。所以为什么选择要在这里展出的时候，我自己的考虑当然就是因为这个空间以前做过的事情，它加持了我这件作品，其实这个作品里包含了杨少斌，郭凤怡，蒋济渭，王文海做过的事情，它包含过他们所做过的这些事情。他包含在这个空间里。

L: 就是我们所说的空间是有记忆的。

Q: 对。从他的生产职能里，这是对个人的一个信任。我知道这样的作品在别的空间可能会被卖给不该卖的人，但是在这个空间里不会。这个都是因为市场行为包含了这个 表态 。

L: 你说的市场职能，那在现场功能是，在别的空间会变成比较表面的比较炫的或者什么，而不是很明白应该做成就是这样的，是吧？

Q: 对，这个就是为什么选在长征空间的原因之一。除了人际的缘分，比如跟肖雄工作非常顺畅，最主要的就是这个空间的记忆，这个空间所呈现出来的态度加持了这个作品。包括人们走进空间时产生的信任感和期待，已经提前建立好了一个适当的阅读语境。这个是回答了你提出的第一批问题中的一个，为什么在这里展出。

那么你问我，我今天怎么看中国牌和本土化，我的看法和当时写《中国牌之我见》的时候相比没有特别本质的变化，只是可能更强调工作方式上的问题。就是那个时候可能把很多典型的被符号化的中国牌作为一个假想敌，在进行一个非常激烈的批判，在某种程度上甚至给自己划了禁区。 当时 我的文章中也写道，一种工作方式的养成，可能比题材的选择更重要。 可是 今天来看，自己其实是在回避某些题材的。比如说不能出现毛的形象，不可以出现天安门的形象 ---- 当然这也是今天在中国艺术博览会出现的最多的形象，随便一个裸体只要带上红领巾就可以卖了，这是我所形容的那种方式 --- - 就是当时我所批评的表面化的中国牌，现在越演越烈，以更低级的形式在蔓延在扩散。 但是 今天对我来说禁区消失了，甚至觉得我什么时候应该做个毛的形象，天安门的形象， 关键是你要用自己的方式去做。绝 对不应该有禁区，其实一切都取决于怎么去做。不见得要反对市场，而是应该怎么去做市场，也一样不见得不能打中国牌，而是要看怎么打。那么， 我 自己的工作重心变成特别明确的集中在人和事情，而不是物体。我所理解的本土性可能就是这样的工作方式：概括起来就是文人式的，半作品半笔记，半宣泄 半内省 。那这种半宣泄的成分有记录告白的成分，同时又像作品，它又是日常生活中的一件事情，可以嵌入在你的生活中。这个东西做完了后，这阵子没有事情给老王做，就慌慌的。因为没有东西来构成我的日常生活的那个特殊的一部分。最近作这个作品的一年中，我的助手没几个星期就会催，哎呀，这层又快做完了。

L: 所以实际上已经成为日课了

Q: 对，就是这种创作运作逼着你处在又是自学，又是生产，又是研究的综合状态。那么这样就人而言其实不是一个典型的当代艺术家状态。而是一个工作的人，半个学者，其实就是更简单的说，就是中国以前文人的状态。 治艺如治学，治学如治国。 需要干什么就干什么，技术问题呈现时就解决技术问题。其实案头工作花了非常多的时间，就是去 考据整理 这些东西。我对这些的理解，一个是对日常生活的改造功能，就是你在做的过程中，存在于你的生活时间里，不是为了特定的展出时间准备，到了展出就是只个高潮一个 Highlight, 闪光灯闪起。而是在整个制作周期中都是一个很有意思很有价值的时间，那么这个是工作方式的问题。二是，在具体内容的选择上，其实是因为以前考虑到中国牌的东西就会回避，会考虑普遍意义上的焦点，现在不考虑，就干脆放弃对与观众 的大而全的 想象，就是我有明确的 观看对象 ，应该是中国读书人。希克当然看不懂，或者 Okui 要想看懂，需要经过一个学习的阶段。这就变成了以退为进的方式。这第二个部分就是对观众想像的改变。观众想像变成了一种知足的状态，自己知道只能到哪一步，不可能追求一个从视觉生理到心理，到观念系统的整体的作用。 就是要接受这 一点：每一个作品有它自身的缘分 。那些合影的 摄影的缘分就不大一样，这个装置的缘分又不大一样。你要接受这个作品它自身携带的这些缘分。我最近几年另外一部分的工作这次呈现的不是很明显，但是在另一些工作，比如西藏调查展览中呈现的比较多。这当然是我自己在清理我的想法。我当年通过参加的 意义 问题讨论才会有“后感性”，通过后感性对观念艺术的批判，到对展示制度的兴趣的研究，到对实验策展的研究，包括对中国牌的反思反感，使我能参加长征。通过长征我觉得对我改变特别重要的一点就是，我本来就有的底层立场的重新确立，和对社会学方法的信赖。所有这些，后来我把长征的经验，后感性的姿态，整合成今天我在中国美院作总体艺术的概念。教 学 其实等于是 又 一个策展试验。长征之后，卢杰从长征走到空间，成为文化 生产 和消费的组织者。我从长征的角色走到教育， 也是文化生产和消费 。我觉得其实是一个非常自然而然的分工，我就在教育里继续实现我对社会学方面的想象。所以我对中国牌的想法 一个重要的发展，就是要把对文化的考虑，从纯粹的文化中国牌，政治中国牌，把它编 织进现在具体的中国社会现象中，去做一个研究者和 介入者 ，一个真实的文化生产的组织者。首先你的个人工作是嵌入在社会空间中的，然后最后也是要调动起整个社会空间的力量来作用。我把在后感性时代，当时对现场的关注，我们这些人一直做“现场艺术”的工作，事实上通过在美院带学生工作，在长征，在美院的几年工作，把“现场艺术”的概念 更强调 身体性的互动， 强调 此时此刻必须在此地的原则 进行了扩大化 ，由身体层面的现场，提升成在“历史的现场”来工作，在意识形态的现场来工作。这个就是我在今天看从前写的中国牌的新的 状 态。

L: 联系到这个东西，你已经跳到了西藏调查的事情和你的调查工作，我们再回到前面的话题，用非常浅显的语言来说。所谓的中国牌就是在地的这个人，受制约于这个时间，地点的整个系统，同时又如何去打开它，所以这个中国牌对谁都存在。英国牌，德国牌，诸如此类，也不是简单的用一个后殖民话语去阐释这个身份，简单说就是我们跟这个时代的关系。我有一个观点就是说，不管你从一个具体的层面，领域去说哪个东西的局面是如何，你可以说民主，自由环保，但是大体上人类历史上从来没有这样的资源上的民主化的状态，从来没有达到过这么一个层面，所以多年以来我们不断的定位的和阐释的关于本土和国际的关系是很有问题的，关于当下和历史的关系是很有问题的，是基于这么一个出发点，我们才长征的。我们把当时的长征作为国际共有的一部分，而国际共有是 globalization 的一部分，就是说不仅仅是简单的表面的左和右的关系，殖民与被殖民的关系，或者帝国的关系，而是更复杂的整个社会大迁移扯开的。国家，民族独立等等等等的问题，所以从这个角度来说，我比较要细化为三个层面，当我们的艺术家如此自省的情况下，你只有一个绝对的自信，才可能做到有中国牌，无中国牌，其实没有牌，都是牌，其实可以这样。当你极端自信的时候，你可以不玩牌，可以观望。

Q: 你一想到打牌就错了……

L: 我想说的是我们今天的一种所谓的对市场的拒绝，或者对后殖民的拒绝，或者说对民族主义的拒绝，或者对于群展，中国所有的 gatherization, 中国被群体化在国际呈现，我们有这个拒绝，我们对展览的拒绝，作品阐释的拒绝，对作品公众的拒绝，对整个这个，对某个艺术家说不玩了，我们也很拒绝，玩得狠，我们也拒绝，这是一个不自信。它奇妙的是这么一个不自信的东西甚至胜过于 85 和 89 。这种不自信同时硬件上的从媒体，到传播，到社会对比的开放性和渴望，和到机构，体制，硬体，资本，市场全部都建立，这个时候反而出现了不自信的极端，这才巩固了中国牌，或者说巩固了所谓反中国牌的目前中国的综合形态，也是有很大问题。巩固了一个过度参与市场或者拒绝市场，巩固了对于行动和不行动之间的紧张，这种紧张光是靠邱志杰一个人不紧张，有牌无牌没关系，画毛主席没关系。长征当时介于中国的一个极端表面媚俗虚无化的意识形态化，而从艺术形态直接进去的。鉴于中国当时都是毛泽东和天安门去，从毛泽东天安门去做的，可是几年下来，还是没法改变简单紧张不自信和虚无。那是否在这个情况下，我转向作实体，空间，服务做这个传播，阐释，你转作教育，待会儿我们说教育。那么另外一个层面，我们说的国际文化艺术资源，从来没有像今天一样的如此的国际化，所谓的民主化，确实是这样。那么我们有了所有的信息和武器，那原来所说的原来视觉的不可通约性，意识形态的不可通约性，今天已经完全通约了！在今天充满矛盾和多面性的语境里，在这个情况下，相反来说，回到这两天 Okui 第一个晚上来我们家晚饭的讨论，田霏宇延续我们的老生常谈说泰特利物浦 MOMA 的展览再好也是狭隘局部的想要呈现全体的中国的状态的展览，所以这个展览无意义，无效，更别说其他类似的国际群展，也没意思。他是这么一个观点，以中国命名，以中国为群体组织呈现是有问题的， Okui 当场打翻说，为什么不能中国？为什么不能？

Q: 我们要反过来问美国来中国美术馆和上海 MOCA 做 美国艺术 300 年有没有意义。

L: 对阿，就是我们来说以女权作展览，都是女性来做展览很有问题，是吗？为什么不呢？其实还是取决于你怎么做，这就说到了国际展览的必要性。那这也说到了国际展览来中国的必要性。曾经我们付出多少努力要把国际展览带过来，现在别人也都在做了，但是现在基本上是一种拒绝。后来我跟 Okui 从这个话题说道拒绝国际是不可能的，这个矛盾再说下去就真的是无聊了。就像拒绝展览，拒绝阐释一样是浅，瞎扯了，中国要是真的要做到所谓的本土和国际进入到更高的思考和工作关系，就必须要打开了。不要认为说目前在后殖民话语，整个国际的沟通，在今天的层面上说打开就是引进和模式化。就是因为有这样的一个预设，才会想这个东西拿过来有什么用？这个有什么用？看展览的时候我们说这个我也会，这个我也做过，这个我看过了，这个我们都在做，我们是这么认为的，总是说我没有的你拿来啊。这个竞争的心态是总觉得我们没有，我们不够，不能心平气和的去看林一林的展览，卡巴科夫的展览。这个东西的存在就说确实要打开多做一些除了中国艺术家在国际上跟国际艺术家合作的可能性，这个是长征一直在做的，同时也把国际艺术家带过来跟中国艺术家一起做事情的一个表率，长征也一直在做，但是同时类似的工作方式和话题，就是说的一种置换和共构的关系，可以在学术论坛出版项目，对话，驻地项目的作品，可以通过展览来做。这个不是提问，只是补充我一个国际视野的判断。我们每天说柏林跟北京一样，北京跟柏林一样。太扯了。柏林每天开幕的展览是全世界的，北京不是，柏林进入的是国际各种的展览，公系统，私系统，盈利系统，非营利系统。中国进入的公系统，在进入私系统是很少的。然后机构进入的基本是商业画廊。回来说到，就是不回避中国牌，同样不回避任何的别人正在使用的工作方式和对事物的态度，我们从汉唐以来一直是一个开放的，今天却进入了历史以来最封闭的时期。国家也是，行政，政治，经济系统也是最开放，但是人心，民心，文化系统生产出来的却是最封闭的。这样说说 High 了。那你认为这样机构打开的一个本土，国际转换更迫在眉睫，还是你的教育工作？

Q: 这两者没有可比性，而有互补性，很明显，不是说哪个更迫在眉睫，我们现在哪个都迫在眉睫。

L: 不对，当你进入教育的时候，要怎么做，是会回到前面两者的对比的。

Q: 它是互相用的。你做一个好的机构最重要的是人才，可是你要培养人才，最重要的是学校的机构，这个是两个东西扣在一起的。

L: 空间和机构也是一个教育功能。

Q: 对啊，那教育本身要依赖机构进行。学校本身也是一个机构。你要进行新的教育，你一定程度上就要对这个机构做一个改造，你也是用作一个项目来完成一个教育。其实，两个东西是互补的。

L: 但是对比空间和策展，创作工作的时候，谈到以退为进的做法，也是我一直在做的事情。很多展览的策展，艺术家的选择，艺术家方案的呈现，布展都是以进为退的。其实是退，但是自己觉得在进。所以我欢呼高兴有你这个栅栏，整个评判的系统被打开了，没有人能来说你的作品好和坏。那进入教育的话，你是采用以进为退还是以退为进呢 ?

Q: 以进为退。

L: 对阿，所以我问你这个问题啊，所以我在期待着你的下个展览，当社会调查和长征的工作方式融化在一个教育方式里的话，虽然不叫以退为进也叫长征大法，就是先向历史看，向根部看，再前瞻未来，然后再接起来中间切断的环节。这是当你在做一社会调查和跨学科方式，跨媒介是你教学的重点，跨学科，甚至我希望你哪天能打开人才的跨年龄段。当然我知道你不能跟体制抗衡。我们一般的文化 个人 (?) 主义采用的跨性别，跨种族，但至今为止都很难打开跨年龄段。我觉得跨年龄段，年龄，人的 body 所集合的从性别，身份，民族，其实比所有的假少数民族艺术家要重要的多，如果哪天你的学生中有老的有小的，我就会比较高兴。当你用一个跨学科的方式，跨媒介的方式，在寻找一种有跨度的教学方法，其中就是以进为退的做作品方法，以退为进的教学调查方法，这两者的矛盾怎么办？会不会你的展览到时候出来就是很矛盾很对立的？长征大法一直都是很欢迎矛盾对立的，大不了邱志杰不好，我还挺好。哈哈哈，这个我从来不怕。但是你在日常生活里怎么解决？你前面说的我最认同的，就是我认知你的人，工作，展览，就是这点，就是说我们唠叨了一辈子人类 5000 年， n 多年历史，我们竟然认为人和作品和话语和词汇和物体是可分的，竟然认为物质和意识形态是可分的。这个简直太扯了，那么你跟老王的关系，跟作品的关系就是很真诚的欲望的表达，不可分。为什么做郭凤怡就是这个意思。

Q ．你和郭凤怡的关系

L ．对，当你去西藏，当你在谈展览，你如何对待这里面你的双性身份？

Q ．从一个创作者的角度比较好谈，而且其实我也是以创作者的身份去做一个教学者。刚才我们谈中国牌的话题，其实很容易 清理 ，最糟糕，最老的中国牌就是所谓的文化中国牌，唐人街的九宫八卦，周易太极，水墨，这套文化；到政治中国牌，毛，天安门，熊猫，红色等；这个都是我们长征开始的时候当作假想敌去开始清理的。这个清理其实有不同的道路，慢慢形成一种 新的 表面上也像是 清理 中国牌的另一种力量，谈发展中的中国意像，民工，珠三角的移民， 烂尾楼 美学，拆迁，违章建筑，这一路的美学好像是特别关注城市化，经济全球化，好像是一个特别普遍的话题，事实上也是一种崭新的中国牌，而且是最成功，有力的中国牌 , 以至于我们在蔡国强，黄永平这样的唐人街文化中国牌明星之后，我们出现了曹斐这样的新明星。当然蔡黄他们现在也转向了国际政治。而儒家的文字文化，儒家的中国式的 人生感伤， 也可能变成杨福东式的 小文人 中国牌，或者也有可能变成邱志杰这样的文字中心主义中国牌。其实要点在于你一想到打牌，就是刻意在做一个事情。

牌是一个技术， 出牌就是用计， 是一个假设 了 对手的做法，也就是说他的最高境界无非是独孤九剑。就是我没招，你什么样，我就出什么招。这个是最高境界，那就是 今天的 老蔡他们了。要超越这种技的问题，就算你再独孤九剑你一样还是有意在做，在等对方出招，等待世事改变，依计行事来出一个应对的办法，只是这个应对的办法非常灵敏有效，但是跟这个时事一直是一个动态的 互相照应的 关系，这个当然比传统的用唐人街，发展中的中国 意象 ，红色中国 意象 ，政治中国 意象 ，要高级很多，进入更加灵活的状态。但作为个人，我觉得要超越这种“计”的层面就要玩黯然销魂掌。就是要做你不得不做的事情，非做不可 的事情， 不管你怎么骂，我都回去做。你做这个事情的时候想到的不是说，我这么干会得到多少掌声，人们说好还是说坏，而是考虑，我不这么做，又能做什么呢？ 我不这么做活着还他妈有什么意思 ？我非这么做不可。你做这个事情的时候很自然的会把个人的资源调动起来，把切近的身边的资源调动起来， 这样就能会通个人和历史 。那么我去组织教学，去使用社会学的方法，人类学的方法，使用社会调查，使用跨学科的资源，其实是以这个为核心展开的。因为 我是 用创作者的身份来做教学的组织者的，一个核心是我们要强调的不是它和文化的关系。

年龄的关系说得很对，我一直在反对“ 70 年代的艺术家”、“ 80 后的艺术家”这种 说 法。我相信，出生在 1984 年的艺术家，当他 40 岁的时候，当他开始迎来送往，自己的父母死了，朋友的父母死了，自己的朋友死了去送葬，孩子出生，他开始考虑的问题跟古代 40 岁的人是相似相近的，尽管有背景的变化， 有一些今天的四十岁的人 会上网跟十几岁的人聊天这种具体经验变化，但是基本上构成他的情感核心的，让他黯然销魂的东西其实是受到年龄的控制，受个人生活的控制。因此它也是你和身边朋友的关系，和邻居的关系，说到底，其实是要回到你怎么活的问题。我们今 天的 资源流通的快，你和你考虑的不是，人权问题，文化问题，国家问题，你要考虑的是你怎么在这个世界上活，要重新建构我们和世界的关系。当我们考虑国家的时候，其实中国以前的艺术家，文人，考虑的是我和天地的关系，天下的关系，同时也就是我和邻居的关系。我们是在民族国家的概念兴起以后，才把自己定位为世界多种文化 中的一种 ，以前我们中国文人考虑的就是天下，天地。后来 危机来了 ，有了所谓“自立于世界民族之林”的意识，其实视野便狭小了，这是我所理解的整个民心的保守性。在这个现代化的进程中，视野慢慢狭小的过程。小到你自己需要 GDP 和摩天楼来建立自己的民族自信心。这个是中国历史上比较荒诞的时期，我们要大谈自己的增长速度，期待 08 年奥运会给中国的地产经济继续打气，给 798 继续繁荣提供条件，用这些东西来提供条件，而不是用我们个人来跟世界的良性关系 在作为自信的基础。 如果我们跟世界有良性的关系，我们跟我们的友人，家人有良性的关系，有一套有效的工作方法，那么这个工作方法一定能够对别的文化有所贡献。假如我们在这个特别基础的，像以前的中国艺术家一样在这个原点上考虑问题，那么我们一定会有机会整理出一套有效可用的工作方法，而这个工作方法有可能能够对别人有意义。值得他们来想想，他们能不能也用这个工作方法建构 他自己的 生活。这个是我觉得最基本的原点，就是你只能这么活着。

这个工作方式在具体的教学中有所侧重，因为我们 不是 技术性的部门， 不是 媒体专业。这个工作方式其实讨论的就是摆正你和社会的关系， 你 和突如其来的事情的关系， 你 和自己记忆的关系，教学的工作是在这个过程中去想办法建构起来的。所以这个意义上可以说这次展出的东西和我的教学依然是一体的。

说到机构的问题，我的思考也只能以这个为核心展开，我的缺陷也就是在这里。其实我们建构的教育其实是 3 个点，一个是以文化研究为基础，一个是跨学科资源，一个是用项目来带动教学。但是这套教学可以建立在制度性的基础上，也可以建立在以个人为核心的基础上。目前我做的是以个人为核心的， 用 个人的感召力，个人的付出来完成这个任务，这是我在教学中主要的办法。在一定范围内可行的办法，也是在更大范围内不可能继续可行的困境。体制的问题就是你 正 在试图解决的问题，必须提上来谈论。就是我现在发现，我用个人的力量在组织，再继续下去其实是非常困难，可是我只能保住个人。因为我可以塑造个人，可以塑造出善于进行文化研究，善于调动跨学科资源研究的人，这个是目前的这个教育可以做到的，但是要把它整合成一个真正的力量，已经在很大程度上不是个人能做到的。所以，这个轻重缓急也是一个悖论。假如我这样的个人在校园里更多点，那么制度建设就变得更急的事情。而在当时 03 年的时候，一开始显然是个人作为新 的 教育者的出现是对一个学院来说是急的事情，本来当我们 把一个制度打造得 比较妥善的时候具体的人就变得不是最重要的。有了人物，就发现这个制度跟不上。有了一个制之后，它没办法实施，是因为人跟不上。因为有某某某 那样的 老师，他不可能执行这个制度， 这 两个东西，有了这个那个就开始缺。

L ．所以回到另外一个我质疑的地方，所谓的跨学科，文化研究性质，那个东西是有两个到三个非常重要的层面，在你们那里都缺失的，你们充其量不过是比别人更多拥有态度，不见得更多拥有能力

Q ．所以我教书也是表态。

L ．中国长期以来文化研究的东西和视觉是没有交融在一起的。昨天 Okui 还问我，我说历史上出现过两次都是长征发生的，还有就 是 高士明 在校庆时的《地之缘》论坛 上发生的，平时出现的比较少。公明同志因为身兼两个杂志主编，一个是思想刊物的主编，有个类似读书的什么杂志，他是主编。那边跟学界混，这边跟艺术界混，可是他也有态度，但两边是碰不到一起的。我们说学术就说学术

Q ． 陈嘉映在美院带 的博士生，他定期也有课。很遗憾，他带的博士生就完全是在他那边，满口都是现象学……参加我们书法研讨会的 之类的时 候每次都胡说八道，每次都说些大家听不懂的话。

L ．当然咯。这有什么。这个东西的形成是在共生共购的过程中形成的。所以他已经形成一种系统，材料，图书馆华，教学大纲华，不断地转喻，交流，学术刊物，教学系统的多元化，在 UC 系统， Berkely 差别都很大的 , 光是一个西海岸都差别很大。那么，我想说的就是你刚才说的跟不上的问题，那么这种人文的支撑跟不上是一个层面，另外一个问题就是说是绝文化也好，文化研究的 crossover 跟当代艺术有关系也好，甚至在 人类学，考古学，对古典的研究里，最近的 2 ， 30 年的理论去重新反问也好，在国家形成这么大系统的情况下，不是简单说它牛还是不牛，这里有很重要的包括 Norman Briston , 所作的视觉心理，符号的阐释和研究，人家是贯穿在艺术的教学和试验，包括对老师，艺术创作，艺术家，但是对艺术家的同心教育交流过程，这个系统在中国就不存在。我们经常碰到有人说，这个策展人这么傻，什么都不懂，经常碰到人说那个谁还做？！就差这么一步，但是那一步，这辈子永远都别跨越。我说的是，你也算其中之一吧，可是那个东西当一个艺术家做教育家的时候，如果转换到自己能够打通在个人创作和自己的知识积累，和学生，体制的一个跟不上里面，有没有一种可能就是说你我所作的工作，其实是反作用。比如说人家说清理长征，长征要清理的那个东西，据说最终却是变成了那个东西的最强项，最中国牌。所以说卢杰就完全是乱搞。邱志杰整个套路方法都对，但是带出来的学生有可能完全是最糟糕的。有没有这种可能？

Q ．邱志杰教出来的学生是最烂的，长征作出来的事情恰恰是最烂的，在目前完全没有这种可能。我也可以很狂的说，我的学生肯定是最好的，长征作出来的展览作出来的肯定是最好的。是因为别人教出来的更烂，别人用的方法更烂。不等于我教出来的已经好了，我教学的问题非常大，就是个人色彩太重了。我设计的课程只有我能上，别的老师都上不了。这个都是非常严重的硬伤和问题，可是在小范围里，我设计出来的课程，只有我能上，所以是黯然销魂的课程。

L ．除非你成天跟学生喝酒，才能一体化的让他们既成功又失败，才会这样。你的是魔教啊？我们回到另外一个层面，我给你设的坑你跳下去，你跳的挺勉强的，还是有点不好意思。我想说的是要肯定你的工作，没有问题。

Q ．我说的是长征就应该做教育，而且一直在做。

L ．不要互相吹捧。我想说的是这种工作方式是没有问题的，因为这种工作方式是真实的，所以工作成果必然有局部是有用有意义的，来自我对艺术的基本认识态度，就是无论怎么样，他就是一个传播，就是一个表达，就是一个认识，就是一个接受，是一个运动关系，所以所有的视觉被我们简单的理解为一个视觉上在策展和展览竞争或者艺术家性格或者对某种材料，某种语言或者对某种消费方式包括市场的一个有效性，我们把有效性等同于视觉性，因为我刚说的，全中国有几个人真的有经验和视野和理论的积累使他理解所谓的视觉性，有多少程度上跟社会学，人类学，宗教学，整个一个储存，分野和交汇中，全人类共同不断通过展览，书写，会议，翻译，注解方式，包括注古今方式，在不断叠加，打破，甚至颠覆，告诉我们的涉及到从视觉心理，到社会心理，到人文的批判的有效性和无效性，到符号学，到很多东西的一个东西。当我们不具备那个东西的时候，我们的艺术家，策展人，我们很简单的在强调视觉性，认为视觉性和文化所存在的传播传达交流认知，接受和拒绝这个关系是对立的，以此认为你多年的工作有很多东西因为需要阐释，所以不好。其实是因为无法阐释，或者被你阐释了，很生气，或者阐释对了，打到要害了很紧张，或者阐释就是对你的批判，所以很恐惧，然后说你视觉性弱，你某次视觉性强，就说你视觉性好，我相信你的工作会有这个 dilemma ，有时候要强化视觉性，同时又要求做集体化的时候强化另外的一个画面。长征同样长期工作也有这样的问题。

Q ．就像当时有人说的，你写一本书就好了。

L ．他就有人是这个态度，说你的长征很牛了，已经 90 页了，你再发展一下把它写出来，你何必去做。他认为做和阐释是无关或者局部有关，或者是折损，或者是对立的，或者是无效，我刚说的可能就是这 5 种综合全中国的态度，影响了他对长征的介入，理解，欢呼，或者真实有效的批判也是不存在的，一会儿说你中国牌，一会儿说你唐人街，一会儿说你想卖了，无聊，很肤浅！独孤九剑，虽然孤，有九剑，长征大法到现在也有九剑，你的教学方法有几剑？你的作品已经很多剑了，是最近这三年，四年的工作，我觉得已经很多剑了，其中胸口一个不字的中国牌也是一剑啊，没有任何不好啊，至少华山派啊，都没有问题，但是你的教学方法有几剑？今天的访谈关于你个人，以展览为出发，所以说关于展览的有效性，必要性，成功在何处，关于个人的作品，关于作为艺术家，教育家之间的关系。

Q ．教学的剑法，我想第一个是社会调查，第二个是话语分析，符号学的研究，第三个是关于传播媒介的研究，对于媒介的调用，第四个是先进行策展人训练，再做艺术家，第五个是后感性的方法，就是 强制性的自我逼迫， 第六个就是 个人的自我管理 ，要求每个人先做自己的网站，出自己的画册，就是工作习惯的养成，包括团队，这个也是策展训练能力的养成，包括合作能力的提升，包括自我管理能力的提升，等等。但是真正的最重要的，我觉得还是做人的示范。我觉得是真正重要的，当你带到乡下去怎么跟老太太说话，怎么跟县委书记说话，这个是贯穿在所有的办法里面的。

L ．这个课怎么没有叫我上，我觉得我上不比你差啊。不过你跟小孩子说话比我强，长征路上连小孩都要搞定，你一跟小孩子说话你就变小孩了。我都老了，神叨叨，严肃地在那里。但是跟其他的小孩说话，你就没我好。比如说对沈小闽你就老生气，你就没我好。好了，回到话题，这九剑形成邱志杰，你的 9 剑摊开了，所以这个九剑能够成就非常好的学生，哪怕这些学生早期带着很强烈邱志杰的面貌。

Q ．但是等到他们 开始杀父 的时候肯定很好，肯定是最好的一批艺术家。

L ．对，肯定的，绝对会 杀父 。当然他们肯定是没有问题的。下一个话题以后我们就结束了。不知道你会怎么阐释，我个人认为除了刚才人们所说，批判的人们对于视觉性这个东西，以及所谓的纯粹性，没文化的人才知道空洞是纯粹， 大隐隐于市以后的真隐 ，叫纯粹，经过了非常复杂的矛盾和试验，材料和语言和呈现之间的关系，文本和视觉的关系，被一个非常复杂的像我们彼此所经过的过程中达到的“无法”“无目的性”的才是一种纯粹。所以很多人说的“纯粹”是一种虚拟的纯粹。这个我们不去理它，除了那个，简单化处理的，我们要说的是我们对后殖民的东西确实有个非常简单的理解。基于那个简单的理解，会不会有些人很简单的就认为你目前这个系列的作品是后殖民？西藏题材肯定会被列为后殖民的典范。

Q ．是这样的，刚才我们提到一个话题，没有展开，就是关于要不要继续做国外的展览进来，我提到美国艺术三百年的展览，想象一下后退 20 年，当时 Hammer Chan 画廊来的时候，全国的艺术家自费跑到北京看这个画展，那个时候一个这样的展览完全是一个教育。今天这个时候美国艺术三百年来这里更大程度上不是对艺术界有意义，而是对时尚界有意义。所以当它的当代部分出现在上海 Moca 的时候引起的反响要热烈的多。古根海姆的人明显在北京感到被冷落，在上海才找回了一点面子。好歹是在一个特别时尚的层面上被广泛接受。但是北京的心态是，“噢来了，看看”。在我们的话语中，在我们潜意识中，其实一直被一个墙的 意象 笼罩，以至于我们高明潞老师专门写了一本叫“墙”的书，策划了一个叫“墙”的展览。那么我们在这个国际国内的问题，是可以说被这个墙的 意象 所笼罩的。一开始有人要在墙上开窗户往里看，有人趴在墙头上往外看，有人往墙里运东西出去，有人从墙外面 丢 东西进来。长征当时面临的就是这么一个处境，所以你最早的文章“从内到外，从外到内”这个其实都是“墙”的 意象 。涉及到各种我们之前讨论的阐释，误解的问题，其实都是这么一个 意象 ，假设在个人和他人之间有这么一个墙的存在。所以这个作品就看能不能在这个墙上开门开窗。所以他提出的命题就是表达，再现，理解，这套命题。事实上我觉得我们不管我做教学，西藏调查还是做作品，我脑子里出现的 意象 不是墙，而是塔。所以我也假设我的这些水泥墩子也是要给一座塔做地基。这个塔的 意象 不是一个关于理解的问题，而是我告诉你我要做一个塔，你要有兴趣，你就来参与。我根本就不谈理解的问题，我要做这个事情，我们要做塔，你觉得塔要是起来会很牛，你要在塔里占一个房间，扮演一个柱子，或者你觉得不能让塔起来，你参与的目的是要让它垮掉，那你扮演一个反对者，或者一个参与者，这个时候提出的问题是赞成和不赞成，不是理解或者误解的问题。这个是一个基本点。

L ．我插一下，因为世界和国际两个词都是外来词

Q ．世界不是，世界是佛教的词。世是三十年，界是多少里。世界相当于宇宙时空，在我们中文里。

L ．那么天地是无边界的，所以我们不去考证这个，我说的问题是今天我们如何面对国际也好，世界也好，我们说一个东西，是不是墙已经拆的没有了，所以才有一个重新反思后殖民呢？墙基本上不存在，而是在于区域自己建筑的墙？

Q ．我想墙多多少少还在，而且在每个地方也多多少少永远在。

L ．那么后殖民还是对墙有利的东西，没有穷尽啊。

Q ．但是在墙还在的时候，可以有新的任务诞生，比如说我想造塔。这个时候我不管墙的问题，可能在墙的旁边。

L ．塔也可以组成墙啊。塔棱也是墙啊。

Q ．可是真正的墙其实有时候是我们自己用内心搭成的。

L ．对啊。所谓的后殖民到今天至少有个打开，是中心无所不在。可是中心还在啊，它无所不在啊，不能说它不在啊。这个中心打散了。这个无所不在是不是比以前各自为中心的无所不在更危险了。中心被集中在某种方式上，在强化他那种所谓的无中心。那是不是有另外一种问题和危险？是我们有目共睹的。那这个塔在这里什么关系呢？

Q ．我是觉得如果你坚持用墙的 意象 来看，企图一切事情都永远在后殖民的框架里。这个后殖民话语要展开，会一直是可行的。它没有问题，也应该一直进行下去。个人和他人的关系，个人和群体的关系的讨论，它也会一直延续下去，甚至在没墙的时候，我们还 成心 去造墙，我们才有身份感。

L ．这个不大可能，现在很少展览被关闭的。把它故意要关。

Q ．展览没有被外力关闭，会被内力自己关闭， 成心 用办法说你们别进来……

L ．造墙的运动还是在做。

Q ．墙你也必须去造，也可以在一定程度上为新的任务所取代。用新的角度来看你造这个墙的目的，就是说这个墙其实是这个塔的一面墙，你可能是这样一种方式，那么它就可以在一个个人和天地的关系上来理解这样一件事情。比如说墙的 意象 导出的一直是可不可能再现，可不可能理解的问题。这个塔的 意象 ，是你能不能参与，你要不要建起来这样一个问题，你甚至到西藏调查，跟香格里拉话题，殖民史，民族国家历史有关系的，这么个综合的话题明显的大量的跟后殖民传统话题重合的这么一个项目。似乎我的纪念碑项目跟后殖民的传统话题重合度没这么高，西藏这个东西跟后殖民所讨论的核心话题是非常重合的话题。在这个话题里，你依然可以建构起观念跟观念之间是如何互动，个人是如何跟陌生人建立关系，个人是如何 跟 陌生场景建立关系。也就是当他的世界变迁的时候，当它旅行的时候 ---- 这个是长征面对的话题 ---- 当他旅行的时候，当 包围 他的世界在转型的时候，他怎么来定位自己，怎么来控制自己情感的投入？理智的深化程度？这个时候你可以从这个角度去看他。当然回过头来，假如你这样做，我们才是在对后殖民的话语作出推介，所以我觉得任何事情是这样，你破这个话语，就是在贡献这个话语。

L ．因为你回到了长征话语，我插一句。

Q ．典型长征话语。

L ．我们来说一下这个旅程，征程，行走。行走这个东西有朝圣，逃难，观光，征途，有主动的，被动的，有人原地走的，有走了停的。（ Q. 原地走就是转经，哈哈。）我们过多强调的是形态间的分野，这个就是把后殖民的系统变成一种累赘，一种程式，然后产生出一种所谓有社会性有政治性，文化地段性，但其实是一路上捡垃圾。那么我们想说的是，西藏之旅，包括你我之旅，你是如何对待这种只是和经验和行动的增减关系？我们曾说长征是一路上在做，体会，考察，整理， debate, 然后每一站成为一个附加物体，叠加。那叠加肯定就是个分发，打包传播的过程。可是传播如果变成一个附加值的时候，这个征途本身就变成了一个在地再生产。那么这个在地再生产，跟后殖民是什么关系？

Q ．我想它那个本来的行走，旅行的核心，一方面是看，采集，同时也带去，也带回，那么产生的问题一直是回来讲故事的功能。然后翻译的问题……

L ．旅行书写啊，等等

Q ．对，就是翻译转译的问题。

L ．表现在我到此一游，照片……

Q ．这也是一个视觉生产，这些产品最主要的职能就是转译，核心是再现。那么我们就一直在老的，或者原话里面行走。那么其实我觉得长征对你我个人，特别是对我个人最大的作用是改变我自己。就是在旅行的过程中修身，不是关于转译的问题。我觉得这个 才 是核心，我觉得西藏调查的最主要的职能也就是这里，其实是通过这些行走，清理掉这些人身上的香格里拉想象。他们从一开始一到这个地方就开始急着买纪念品，到走的时候给县政府提建议说你们这个地方应该发展一个什么什么产业，这里有了一个变化过程。

L ．我们后殖民这么多年的工作，是这一代延续的主题，是遗留下来的。

Q ．对。

L ．至于如何选择，小至具体评论人家策展人来了一天，选两个艺术家，为什么不选 10 个，选了 10 个又说怎么不选 1 个？这是一个很具体，说到我们领域，说到别的领域，关于中国陶瓷怎么的一个流程，茶叶，文化想象，国家级别的展览交流，古根海姆，威尼斯双年展，关于国家想象，关于中心，如何选择，如何再续，如何留下？另外一个是在这个过程中你带来，如何选择带来？用什么方式传播和留下，交流；留下以后怎么办，会怎么样？这个包括我们跟汪晖和 黄平 在读书辩论的时候，黄平说道表面的去理解知识分子下乡的个人悲剧和时代悲剧，但是忘记了这个知识分子个人阶段性的牺牲，由于都市和农村的连接，个人和集体的关系，知识和生产的关系，他留下的是一片森林。而他几十年老知青留下的是一片森林，自己除非是蠢才，他回到都市里也带去了森林，都市也长森林。所以不能简单的去理解知识的输出。以汪晖这种对国际和本土的紧张，我们也可以很简单的去认同，就是说所谓的国际对你的输出，其实会永远发生，一直在发生，也不是这么简单的，纯粹用后殖民的东西去判断，去全面拒绝，那么我们关于 deliver 和 receiving, 我们都谈明白了，关键的就是你刚刚说的个人的一个完善。个人在选择带去带回的过程里，是什么样的一种工作方式和反映，结果？个人的结果是不可能独立的，它可能是社会条件的反应，那么在这个前提上，这个工作如果在进行的话，就会达到我们在遵义会议里谈到的，所谓我们能够向世界输送什么？一旦表面理解了，就会认为说用后殖民语言去武装，你送来的都不好，已经误导我们很多了，还一直强化在送，我们强调要我们送，中国要说不！

Q ．甚至把照相机给藏民自己来拍，把这个当作批判 。以为 这个才是真实。其实这个也是……

L ．但是那种作品今天做就很傻。但是后殖民早期的时候做是很有效的。其实最牛的是 Fare Willson 还是谁，他最早把一个相机给亚马逊一个部落的人拍一下他，解决了一切问题。那是 80 年代，今天中国还有无数策展人和艺术家用这种方式在这样做。要批判的是后殖民这种东西，不是后殖民本身。是后殖民整个和在地每个人，每一代和地点的关系。

Q ．要把这个旅行当作修身，然后在这个过程中把后殖民的议题微观化，不能仅仅停留在这个类比上，把某个东西类比为另外一个东西。一旦微观化，你在旅行的过程中，这里面发生的所有老议题，关于翻译，带不带要不要买不买的选择问题，你的选择看见什么没看见什么，记住什么忘了什么，所有的这些问题最后其实是都可以编制成各种经验，当然这个经验是可以用后殖民话语进行分析，解读的，使它变成历史现场，是可以这么做的。可是同时在这个过程中就有机会用一种特别感情用事的方式来推进这个东西。这个时候可能就会出现新的经验，不是关于翻译准确与否的问题，而是就这么说，就这么 做 的可能是有共谋，有互相影响和互相改变。也就是这个过程中同时塑造的新的被表现者和表现者，和同时出现的新的讲故事的人， 这个人 在旅行的过程中发生了改变，讲故事的方式发生改变，翻译者口音也发生改变，这个就是我比较期待的，在这样的工作现场所应该发生的合作，塑造出新的具体的人。包括那些地方的人，甚至李县长那样的人也被我们塑造了。后来他来北京，到清华大学进修，他来找我，来谈他们的话题，我觉得其实是建立起这个有效的互动，建立起这种比较善的缘分，可能是我们唯一能够做的工作。当然这个工作你愿意的话，依然可以在后殖民的话语里去阐释。

L ．同时也不是个问题。那么第二个技术性的问题，就是你的展览实际上是一个自我策划的展览。这个延续了艺术家的人和作品的关系。就是说在甚至我们在遵义会议的时候，张颂仁提到中国一种方式的，一种策展的必要性和展览的必要性，当时其实我们都探讨过。

Q ． 当时想说的就是“黄盒子计划”是吧？

L ．实际上你就是一个自我策划的展览，只是没有用策展人的标志，是一个艺术家如何做作品，如何呈现，用视觉逻辑在空间阐释的一种。所以里面有艺术圈和非艺术圈。那你在做的时候，这种自我策划，自我论题，涉及到为什么是这两组作品？可以很简单的说这两个都是我刚完成最新的。我认为说这立论都是很正确的，有何不可。我们能不能不以这种判断展览的方式去看展览？不会说什么东西打架，或者什么弱，哪个强一点，应该和强的在一起。我们能不能打破，认为说这种观点是胡扯？！我们今天整个交流贯穿的始终就是这个脉络，不知你有否意识到。同样是你的观点，怎么做都没关系。批评会认为没必要啊……

Q ．我把这两个作品放在一起，是本能的出于空间考虑。因为这个展厅就是一个刀把形状。因为这个方空间放石碑是很完整的。但是多出一个长长的空间来，然后我最近做的工作有一部分刚好确实适合放在这个空间，我就放上去。 可是， 回到更基本的人的立场，是找得出关系的，只是我当时决定去放的时候没有意识到。有个我的博克的读者在我的博克上留言，他不知道我将要一起展他们，但是他的留言却说这个《合影》系列跟水泥墩子有关系都是一层层叠加，他认为合影也是层层叠加。我看了很感动，没想到在博客上有这样 真实用心 的交流，而且帮我找到了联系。 或许 我潜意识里一直知道，但是没有变成明显的东西。他说这两个作品非常像，都是层层叠上去。 这使 我释然了。一开始 出 于对物理空间的应对，但最后构成一种精神上的整体性。我觉得也是很美好的经验和 缘分。 有个人出来留言，我也不知道是谁。

L ．这个解释很好，但是不是我的问题。我的问题是，没有联系，难道不可以吗？

Q ．它是有联系的。只是我们还不知道。