邱志杰：这次的工作是架设在一个事情上面的，所以里面有大量的图像，这些图像连接着历史记忆，连接着新鲜的还在发生的事实。在这里图像也好，实物也好，必需为观众构建起历史的现场。在这些档案馆建立起来的时候，展馆就已经不再是一个白立方体，它已经被历史和现实所渗透，变成一个历史的现场。这个现场与真正的那座长江大桥以及精神上的那座长江大桥，建立起一种三个层次的关系，这里面的东西的性质不断转化，从一个物品变成不管是文字或图像的符号存在，然后变成作品的材料，变成展厅里面的实物。所以整个计划很明显的带有迷宫的性质。在这里面有可能不断的有小型的、可理解的阅读，但这种阅读也会不断地中断。阅读的经验在整个计划的其他部分成为档案或材料，然后又重新开始。

皇甫秉惠：怎么让把这种现成符号在你的作品当中传导新的意义？比方举一个简单的例子，葫芦它有一个意义，或者蝴蝶它有一个意义，其实都是现成的材料，但是它的这种文化符号的意义也好，它在中国历史中的解读也好，或者是在现实中的解读也好，你总能在作品当中赋予一种新意义，这种意义我觉得特别有意思。

邱志杰：当材料变成符号，就是它在某种经典解读里面被符号化了。比如说蝴蝶在这里跟《庄周梦蝶》的故事相联系，乌鸦在这里会跟死亡相联系。根据这种思路，“庄子的镇静剂”就意味着要用道家的思想来治疗现代生活……其实这完全可以理解成：庄子需要镇静剂。其实这些东西本来是有机的，但是我们容易在一个解读中把它符号化。我想做的并不是这种符号性的操作，反而是要让东西从符号当中退出来。这个退出倒也不是要那种纯粹贫困艺术式的，要让它处在一种符号没有附着上去的搁置状态，或者说零度状态。我想展开的游戏是这些材料不停地互相转换：在这里面煤就是乌鸦，或者乌鸦也就是蝴蝶，蝴蝶也就是墨，墨也就是煤。或者说这里的考古坑也就是葫芦，葫芦也就是九曲桥。我觉得所有这些可以不断的“互训”，从而也就是不断地互相阻挡训读。

所以一旦要把考古坑去解释成古墓，解释成墓葬，那我们看到它什么也没有埋，因为那些煤自己就是森林的尸体，考古坑里面并没有出土什么东西，它自己就是出土的东西。本来作为一个考古坑，煤应该是被挖掉的东西，而露出它所埋藏的。可是煤自身就是被埋藏的东西，同时它本身就是一个容器，所以它也是一个葫芦。

煤有着这种本身就是被埋藏的对象同时又是埋藏的材料的双重属性 ---- 葫芦也是双重属性，葫芦其实是没有内外的，我们进不了这个葫芦，蝴蝶出不了葫芦。这个肚子那么大，嘴那么小的一种东西，在我们这个空间里面，它通过一个出口创造出另外一个空间，那是一个我们进不去的空间。所以它是双重的提问。包括九曲桥的栏杆其实也没有内外。九曲桥自己是观望的对象，不但是站在桥上看别的地方的风景。

皇甫秉惠：这些属性和视角是不断的互相转换的。所以你如果简单的说，葫芦是道家，煤坑是死亡、是古墓，或者九曲桥是中国文化，其实都不对。它是相互转换的，是不断在你要去阅读的时候闪掉。

邱志杰：但为了让这些阅读受挫，它显然是有方向的。你如果不给方向人们就不去阅读，他会去体验煤的自然，他会从非常形式主义的角度去体验这个考古坑的比例、高度、空间、对身体的压力。所以当然我是给了方向的：在这里面塑造乌鸦、既创造又毁灭，乌鸦的叫声，所有的这些感性要素其实是给方向的。但是，你如果走向这个方向的时候，你就开始迷路了。

皇甫秉惠：是不是你在整个作品当中投入的关系：考古坑的关系、九曲桥的关系，都是在考虑你的那句话：“马达加斯加的首都在哪里？” ---- 那种无厘头的感觉。

邱志杰：这句话并不要求那种典型的标准答案，它是一个行动，它不是一个名词。通常我应该写一句表达我观念的话。而这个句子在大桥的语境下有一点近似无厘头，其实它是功能性的，这个句子更伸出一个勾子，勾住人的一种思维。

当你想像一个人割破手指头写血书，写“当爱烟消云散，我剩下只有忘情。”按照常规的推理一个人写下这么一句话他应该就跳下去自杀了。那时候他们其实是完全沉浸在自己的情绪里面的，他的事情被他高度的放大 ---- 比如说他的这个姑娘追求不到，他的这支股票跌了，他的这笔债还不上了，或者她老公骂了她这句话，这事情变得比天还大。这个时候需要一个跳离这些事情的东西，给他一个台阶或者有一个勾子勾住他。这些自杀者多数其实是短视。这个姑娘可能追不到，他如果不往下跳，过了这个关，后来还有更好的。他因为冲动而短视，一时看不到出口。我们需要一个更远的东西。所以这句“马达加斯加的首都在哪里？”，跟我那个“现在离公元 5000 年还有多久”是同一个事情：一个是时间上的远，一个是空间上的远。

因为上班要打卡，还有 5 分钟我可以赶到工作单位；或者，到现在还有 5 天就奥运会了，我们每天都在疯狂的倒计时。这种倒计时让我们觉得这个事情比天还大，如果上班打卡打不到情况就会很严重，其实你想到公元 5000 年的时候，它也就没有那么重要了。这种远的东西让我们一下子跳出这个特定的情况，在这里面我们是迷信者。

这种思路应该是整个展览比较内核的。其实我们所需要的是离开而不是给人终点。那种符号化的观念艺术，它是一种猜谜式的工作，谜面是它的手法和语言。感受作品的过程被称之为阅读、解读，也就是破解谜面，所以就有了阐释。然后再延伸出关于解读的权利在观众那里还是在作者手里，是单一的还是多元的等等问题。这些在我看来统统都是无意义的，因为整个这场游戏就不是猜谜语。整个体验的过程或者接触的过程不是阅读。它是去做一件事情，去洗一个澡 ---- 我们洗完澡身上轻松了，我们游完泳肌肉变发达了，我们并没有去阅读洗澡，或者去理解游泳。我们去旅行，是去建立一个关系。在这里面我们可能有这样那样的接近于阅读的经验、接近于日常的理解的经验。但这其实也并不是日常的阅读和理解。那种猜谜式的艺术是有终点的。有时候巧妙一点的艺术家，它设置一些曲折地才能到达的终点，变成一场智力游戏，这还算是比较好的。有一些是赤裸裸的，直接把终点拿出来。这个都是走高速公路的观念艺术。你知道我是一直是开越野车的，我不喜欢飙高速。

皇甫秉惠：你的南京长江大桥计划是庞大的，不断进行的，而都有很强的社会性，这似乎是你近期的一个特点？我们怎么来使用历史或者怎么来使用现实，我们和现实到底是一个什么关系？

邱志杰：南京长江大桥计划，首先我就不认为是那种意义上的社会题材。加谬说：严肃的哲学问题只有一个，就是要不要自杀。所以这个问题不是一个内容意义上的社会题材，而是跟宗教、跟解脱有关，它是一个哲学的问题，也是个人问题，是我历来一直关心的关于缘分、际遇的问题。我从很早的时候就涉及到关于消失的问题，关于事物弥散在熵的海洋中的过程，加上我对墓碑从来都有很久的迷恋，我对于这些东西的迷恋其实在长江大桥里面都存在。另一方面，这个平台当然有它的特殊性，当然它是 1968 年建成的长江大桥，有非常具体的时空所赋予它的社会属性。那么在这个意义上它依然是社会性的。哲学性的那个部分超越社会性，但是它是着落在社会性之上的。它着落在社会性之上的时候就涉及到我们如何去做一种总体艺术，我们是去用社会事实做为我们的资源，还是把这个历史作为我们表现的对象？又或是我们试图使我们自己的工作成为这个历史的一部分，成为一个动词，而不是成为历史事实一个名词，这是值得讨论的一种工作方式。

从 1993 年打黑人的录像直接放进惠特尼双年展的展厅开始，近些年来在当代艺术界，引入社会怪异现象从某种程度上已经是一种时尚。我们如何理解所谓“介入”？到底是艺术介入社会，还是社会介入了艺术？一个艺术家以公民身份去做某些工作，可以叫做艺术吗？长江大桥是一个有趣的案例，这里面层次非常多，我考虑的核心是：它只要是艺术就已经是介入，只要是艺术就已经是干预。

存在另外一个层次的误区，就是当人们来理解的时候总有这样的疑惑：既然是干预又为什么这么诗意？这么诗意就会有解读的困难，那如何干预？我想说的，恰恰当它是诗意的，它才有干预的意义。就像这句“马达加斯加的首都在哪里”，就因为它是这么一句话，而不是写“大家不要死”，才可能是有效果的。这些东西的存在本身就证明了另一种可能性的存在，就证明了有别的世界存在，有别的出路存在。我们对于现实的理解可能经常过分地被具体的历史所套牢的。

皇甫秉惠：你这个作品与观众的互动，在这个过程里面是一个重要的因素，就是在你以往的作品也一直是有这种因素，而且你的互动我觉得都是挺深入浅出的。

邱志杰：其实我可以更加地加强所谓互动的程度，比如说那个描红的纸可以让观众来描红，诸如此类，最后我还是放弃了。我相信互动是在很多层次上展开的，观众也是多种多样的。艺术家创作的时候当然有一个理想观众，可现实的观众是多种多样的。所以体验当然在多种层面上进行。

实际上我们把理想观众作为参照，即使在这个时代没有人懂，我们依然是过去或者未来的某些理想观众作为我们创作时的参照，我们为他们而假想作品。当然，很少出现在你的同时代没有理想观众的案例，我们毕竟生活在一些知识共同体之中。虽然这个范围并不严格、边界并不明确。但是有一个大约的边界约定俗成，大家也心知肚明，非说这个边界不存在，那肯定是装逼。这个由我们构造出来的观众是需要我们去起作用的。但是一个作品互动了不等于作品的品质，就算很好的互动也不等于作品的品质，人们没法跟它互动的作品也不意味着这个作品不好。我想说的就是，在人类发现珠峰之前，珠峰依然是美的。其实我们艺术家是不能以让观众喜欢作为自己的工作指标的，艺术家是以品质作为自己的工作指标的。

唯一出现身体互动的是观众踩碎煤乌鸦，因为我把它铺满了考古坑，观众被迫扮演一个毁灭者。被定义为“考古者”的这两个工人，他们每天在这里把观众踩碎的煤粉、煤渣 ---- 湿的时候变成煤泥，干的时候踩碎就变成煤粉 ---- 他们在不断的回收这些，重新铸造成乌鸦，重新被踩碎。在考古坑里面是有比较明显的身体互动。而在别的作品里面我并没有特别多地考虑互动，当然我在设计展览线路的时候，就已经强迫大家会去踩碎这个东西。走到考古坑里就已经陷入到这个游戏里面了。

皇甫秉惠：我观察这些观众，各式各样的。有人要回避，有人要故意踩。，虽然回避也是一种碰撞。

邱志杰：说实话，我在这个计划里面有一部分是用于互动的，而且互动的部分其实不是在展厅里面跟观众互动，直接在大桥上面，那是真正的互动。让轻生者去描书法，让他们去画大桥的栏杆，因为这个对他们来说就是鬼门关。所以那部分的互动当然是非常直接、非常多的。在展厅里面身体的互动，我一直比较怀疑。特别是那种所谓的新媒体艺术里面的“堵枪眼”互动，作品相应观众的身体的运动发生一些变形，不管是录像或者是机械也好，其实就是一个猫眼，一个探头，那种互动我叫做“堵枪眼”互动。好玩，但是它这种心理的震撼其实是会减弱的。所以我对于这个是比较克制的。

皇甫秉惠：你喜欢把这个空间大幅度地改变，好像要完全改变艺术馆的属性，人们到艺术馆来，可是看到的全是截然不同的场面。

邱志杰：这是就事论事的，比如说 “思想库”我并没有去改变什么，考古坑这个是大幅度改变的。这个大葫芦的展厅原来的设想也是要改变的，我想让整个展厅有蓝色的光影造成一种水底效果，我做过那么多年录像，对我来说打打投影不是什么难度。我后来放弃了，就是因为我觉得没有必要改变，并不是施工难度的问题。你不能去做一个过于特设的环境，过于“特设”，有个毛病就是容易舞台化。

皇甫秉惠：其实我觉得你这个作作品是恰到好处。

邱志杰：其实这个煤坑有一点“景观化”，最近的装置艺术大概因为跟市场的兴盛有关，大家有钱了也都有能力花几十万做一个装置，去布一个展，于是出现了“景观化”的问题。煤坑也有景观的意义在里面——当然从我的理想效果应该是 400 吨煤运进来，把它夯实然后往下挖，这种效果才是真正的考古坑的物理效果，但技术上不可能，因为美术馆在二楼，我现在是 190 平方，放进 40 几吨煤，差不多达到承重的极限了。也就是说在技术上我不得不搭脚手架在往上面放煤，是空心的考古坑。我此前 1998 年的时候在北京姚家园就直接往下挖了一个坑，叫做姚家园一号坑，那个坑是真的一个坑……

皇甫秉惠：这一点挺有意思的，姚家园往下挖了一个坑，这里证大建起一个坑。你在探讨的是考古作为对于以往知识的一种认证，一种心态。这个证大展厅的考古坑跟那个姚家园的有什么不同？

邱志杰：姚家园那个考古坑就是去发现 ---- 考古坑是一层一层的，是文化层的剥离，证大这个其实每一层都是一样的东西，更强调创造。过去并不是已经确定的，过去是被我们创造的。在这里面，这两个考古者是两个创作者。一般的考古工作者是拿着小刷子慢慢把周边的土给拿掉、刷掉，然后露出东西。我这两个考古者是从虚空中在创造，在塑造实体，所以这里面考古的认知、发现已经被变成塑造。这里面当然有另外一个层次，就是观众一直在毁灭而这两个人一直在造，有这么一个轮回，材料和形式本身的轮回。

在做这个考古坑的过程中我一直有一个担心，就是它是个舞台，它在造假，所以最后我的活乌鸦和 100 多只活的蝴蝶是放在是放在夹墙里面的那些空间的。这让这个用脚手架搭起来的空间成为真实有用的、必要的空间。当里面是真的有上百只蝴蝶和乌鸦在煤坑的夹墙里面飞，那里面就不再是后台了，它就不再是为了制造奇观而在搭建假景，它变成了一个真的事情。这个又可以牵扯回我们刚才说的互动，我对于互动的怀疑到了这种程度，以至于我希望作品应该有观众看不见的部分。

我们所谓的当代艺术，往往每一招都太要有效，就是我花这 2 万块的预算下去买活乌鸦，我一定要在观众身上捞回一点什么，一定要他们看见，这太功利了。我最近的一些东西——其实不是从这件作品开始 ---- 那种没有必要给观众马上看见的部分，对我来说这是这个作品非常重要的一个部分。观众不用知道的，但事实上它在。其实观众的感知并不是全部，它存在是重要的，只有这样它才不是一个舞台，这样的作品才是一种生活。生活当中我们有很多秘密，是有大量的东西我们没有意识到、没有感知到，但是它是在的。我们看到树枝、树叶和花朵，我们没有看到根，但是一颗树不可以没有根。

皇甫秉惠：这些没有被观众看到的是不是对于艺术家更有意义？

邱志杰：不是对我个人有意义。是它对于事情的建构有意义。它是这件事情的要素，这个东西要自身完整，它需要这个要素存在，因为这个事情有他自己的要求。张颂仁就对我说，他对整个展览唯一的质疑就是这个考古坑是搭出来的，于是我告诉了他里面有蝴蝶和乌鸦，他就说这就对了。这变成一种对于观众的理想与否的挑选。

皇甫秉惠：其实就跟我们去上供一样，我们要走一套程序，程序特别的重要。你要跪在地上，你要倒酒，你要做所有的这些。从里面到外面都是这样的虔诚的一种态度。我想在这个展览里，很多人看到了作品制作的规模以及之前的那些调查庞大的工作量，首先是被这个东西所震撼的。

邱志杰：这么多年，搞艺术的人们打这个牌打那个牌，慢慢进入一种误区，就是艺术家都在用计，或者将计就计，借力打力，或者急中生智，或者破釜沉舟，反正三十六计，计计都用。从传统中国形象，如功夫、书画、水墨、太极、周易，到一个红色中国形象，像天安门、熊猫、毛主席、红色，再到一个改革开放的中国形象，也就是跟中国崛起有关的形象，像鸟巢、东方明珠、烂尾楼和钉子户，这个改革开放的中国发展形象残杂着中国威胁论……所有这些形象资源，相当于你有了一把削铁如泥的宝剑，你就不用修炼内力了。我们在很多地方用计，一方面用计，一方面用奇门兵器，总之是用一种打仗的心态去做东西。这些年来我开始慢慢想要退出这种战争，至少想要避免这种用计的工作方式。去做真的事情，做历史和个人所要求不得不去做的事情。事情应该要做得不管不顾，不知羞耻、不患得患失，可以犯错误，但不以一个输赢的尺度作为参照。我不知道我说出的感觉有没有，就是我们当代艺术家们越来越经常成为一种兵家。

皇甫秉惠：我能理解你在谈什么，就是中国目前的这种现状，当代艺术的现状。也是全世界的当代艺术的几种处理方法，我觉得我能够完全理解你的态度，就是你做的一种选择，在这样的大文化里面你打算怎么样去面对。

邱志杰：因为艺术家在一定程度上是体制上搞出来的，然后当代艺术家总在见招拆招，总要担心别的艺术家在做什么。他们在方案之间互相保密方案，就意味着这个方案如果被别人打听到了，别人也能做出来，它是这种东西。兵家在算计的时候，他在见招拆招，排兵布阵的时候，他总是进攻、防守、保护自己、消灭敌人，要比过别的艺术家，或者要搞定观众，他总是在进行这样的算计，但是做这样的算计就已经落入下乘，已经落入二流，因为他害怕受伤。比较高的境界是不害怕受伤，根本不去做这种算计的。我们应该根据一种品质的标准来工作。我想，一种高境界的艺术，应该是我去告诉你我想做什么，也没有关系，你也可以来做。能不能对我们自己要求高一点，反正我自己也没有完全做到，目前这个阶段不是很能够说清楚，但是我觉得我自己的工作开始有一点往这个上面走。

皇甫秉惠：很多评论家在写文章必须要想办法去找一个切入点，他必须把事实简化成他们利用中国智慧在国外市场上的收获。作为艺术家，你对于对于中国艺术在国际平台上的表现应该有一个思考，你怎么看待“中国智慧”这个问题。

邱志杰：我觉得今天的中国文化还是经常在计较，计较我们能够得到什么。这是一种拿来主义的思想，我们要拿来什么，我们要获得什么，我们要成为中心或者我们在边沿要怎么去走向中心等，拿什么出去，换什么回来，这些都是计较。其实我们要更多的去考虑我们能给出什么，我们要去考虑今天的人，今天的世界出了什么问题，而这个问题中国历来的解决方案中哪些部分有用？或者我们今天正在形成的这些解决方案里面，有哪些是可以用来帮助其他文化的人们的。我们今天要问的是我们还能贡献出什么？而不是问我们可以捞来什么。为了有能力给出，我们必须自我改造，我们必须自我反省，重新解释传统，同时我们必须创造，建立新的传统，我们要把自己变得对别人有用。

其实以前的中国人正是这样的。这是立场上的一种变化。我想中国文化里面最深层的、最核心的东西是我们的那种人生在整个时空，在历史和世界中的空漠感。这种过眼云烟和鸿爪雪泥的感叹，我们用很多办法来超越这个生命的无常和短暂……我们生活态度是建立在我们在迎来送往的过程中：花放水流之时，长亭短亭聚散离合之处，相思和相处之间，我们产生出一种对于生活的细致的体验，一种哀而不伤的过日子的方式。这才是中国智慧幽微的核心。而后，我们对生活品质的追求，并没有简单的成为某种固化指标，我们不以成败论英雄，这是我们对于健康生活的一套理解，而这些东西我认为不但我们过去受用不尽，也可能可以对于今天的世界有用。建立在这些东西的基础上我们对于别的文化别的民族的态度，我们对于天下的想象，和而不同的理想，对于今天的这种文化战争和族群分裂的局面，今天这种你死我活的恐怖主义，我们能够提出我们的解决办法。

所以我想应该转换成另外一种姿态，不是自我保护，而是用一种更加正面的态度，就是所有这些我贡献给你们，看看好不好用，不好用的话，我们再努力重新创造、重新组合、重新去思考。我想这种东西也是长江大桥计划里面最内在的东西。见招拆招或者独孤九剑，这些都是使计的。然而长江大桥这样一种历史、这样一个现实，用计是不够的，也是不道德的。我们无计可施，黯然销魂。然后侧身进入历史当中，身心相融而已。

皇甫秉惠：你对于跨媒体、跨学科、跨领域这个概念有什么意见？

邱志杰：跨越是必然要发生的，因为今天所做的这些学科划分本来就是暂时的，就是工具性的。人的创造力是没有办法被这些东西所绑住，所以有时候甚至不用过急的去下定义，说这是艺术工作还是医疗工作还是考古工作，有时候甚至都不用去做这种划分。所以在这个展览里面我也没有去划分这部分是作品，那部分不是作品。我甚至分不清我到底做了几件作品。其实贴展览标签也都是暂时性的，你说一号展厅，这个大葫芦和小葫芦是同一件作品还是不同一件作品，照理来说它算同一件作品，可是它又和楼上的磨墨机其实是同一件作品。你说这葫芦后面墙上用煤粉做的字和它是不是同一件作品？还是这些字下面的乌鸦和考古坑里面的乌鸦是同一件作品？其实作品和作品之间的界线都成问题，我自己算不清楚有几件作品，甚至也算不清楚哪一部分是档案馆，哪一部分是思想库，比如说那个九曲桥可以算作品部分，但是九曲桥上面的这些浮雕其实是档案馆。而那个老报纸折的壁虎，也不只应该算是档案馆还是作品。整个展览里面有作品，有非作品，有有准作品。像地上的档案柜的旧书籍中，我放了一块煤块进去，我把煤块也当作是长江大桥的一个历史文物吗？或者说由于我放了这块煤，这个柜子其实是一个装置作品？都不好说。

些被我收集来的的这些床它是传统意义的作品吗？仅仅因为我给它们垫上了闹钟就成了作品吗？当然我也不在乎，是不是作品不重要，有几件作品也不重要，作品的界线在哪里，更不重要。我们作为艺术工作者要提供给人们的，其实是一种生活。而这种生活会催出别的生活来。所以我说这是总体艺术，因为很难分，你说我的展厅到底是在证大大拇指广场还是在长江大桥上？还是在心理意义上？或者媒体上？

皇甫秉惠：对。如果我们把自己耗尽在一个艺术家的思路上，我们就会去计较有几件作品，哪些是作品，哪些不是作品。

邱志杰：当我们站在人的立场上，我们就只是造物，肇事。它有大规模的制造，有零敲碎打的改造，有游击式的、延伸式的、麻雀战式的插入都可以。这是根据方便来做事：你给我空间，我做这样的事情，没有空间我做那样的事情，什么都没有我还可以做另外的事情。就说写血书这个作品 ---- 在长江大桥上写“马达加斯加首都在哪里？”这个作品不需要材料费，它只需要心力。就是要用心感受，你只需要一把手术刀。而煤坑要花二十几万 ---- 作品的力量是互相支撑的一整套东西，更来自它背后的那个生活，不在于在展厅里花钱多少。

皇甫秉惠：今天我们触及到这三个层面，就是说你要把历史在某种意义上进行一种重现，但是意义不是重现，而是在重现的过程中和观众形成的感到的再创造。再就是你的艺术实践，你选择的表达方法，你整个的思考，也是这样一种再创造。另外一个你的艺术概念对于整个艺术概念的关系。这三层关系是我观察你这个作品时对我来讲具有启发意义的。我们今天不是那么直接的从作品层面涉及到这些问题。其实在你作品之外我想你多少年的艺术实践已经形成了，你的整个思路已经形成了。从一个更深的层次上看，中国当代艺术走了这么久， 20 多年来有很多不同的解释，有些人说整个当代艺术是因为西方的爱好或者是品味，走到今天已经走到了上千万上亿的水准的商业价值上。走到了今天，你觉得中国当代艺术目前来讲在世界的平台上它最大的问题和所面临的挑战性是什么？你作为一个艺术家是怎么认为的？

邱志杰：我觉得还不是中国当代艺术的问题，它是整个当代艺术的问题。它的问题主要是艺术家慢慢的被体制化。当代艺术家成为某种意义上的标准的产品，该演坏孩子就演坏孩子，该演时尚明星就演时尚明星。就是说这些用计也好，出招也好，作战也好，都是现代展览制度为艺术家预设的角色。艺术家被这种体制所限制，所改造，慢慢出现了人的要求和艺术家的要求的脱节。当他成为艺术家的时候，他用另外一套标准生活。所以我想最重要的困境就是要解决我们和体制的关系。我们是要创造体制来成就人的，不是要大家一起供着这个体制的。这个体制当然是可以超越的，市场也好、美术馆也好 ---- 我们假设作品完全卖不掉，我们还做不做？假设没有美术馆我们还做不做？假设没有展览我们还做不做？这是我们要问自己的问题。我肯定会回答说，没有市场我当然也还会做艺术，我可以去做做股票，随便开一个小店什么的过日子，但是我还会以我那种情况下的经济、物质条件所支撑的方式继续完成我的想象力活动。

我们可以用这个体制来工作，但是我们要看它对我们造成的一种阉割。我们要始终围绕人的立场工作。第一步要做完整的人：有担待、有道义、有付出的人，最后，有魅力的人。特别在这个南京长江大桥计划里面，有情有义是非常重要的。要在工作中成就有仁义、有情怀的人。不要在艺术界内部的比赛里面走火入魔了。在这种全世界无所不在的比赛里面走火入魔了，真的去把“更高、更快、更强”当作最终的目标，作为游戏者，我们要想一想是什么真正让我们幸福。

皇甫秉惠：对，作为一个艺术家你要有一定的坚持，我觉得我同意你的观念，就是普遍来说，很多的艺术家如果没有市场他也不做艺术，可是对你来说是一个生活的选择。

邱志杰：它本身让我幸福，这是一方面。就中国而言，我们还有一个额外的使命。就是我们必须要弥合我们的分裂。就世界范围而言要弥合作为艺术家和作为人的分裂，就中国艺术而言我们必须弥合我们的不同的标准。我们对于弘一法师的爱和我们对于达芬奇的爱；我们对于黄宾虹的爱和对于博伊斯的爱，这些爱和爱今天是互相冲突的。如果这些冲突一直存在，我们就绝不会幸福，我们就绝不是完整、健全的，而是有隐患的。我们必须要把这些东西弄好，把它们慢慢养成同一种东西。