邱：我是被李小倩感动的。其实北京现在特别忙，每个艺术家都忙得不得了，艺术市场很繁荣，每天都有人来买画。好像我离开北京，去杭州教书，或去其他哪里感觉都是损失。北京虽然是最热的地方，表面上看似乎是机会最多的，但其实这是有问题的。其实，我也从主观上觉得，有必要经常离开北京，去干一些不那么急功近利的事情。我每年都会去杭州教３个月的书，这也是其中的一个考虑。人虽然在里面但也能够离开。去哪里没有具体的计划。突然间接到李小倩的电话，我 03 年出版过一套书三本，她是因为买我的书，她看了之后觉得我很靠谱，打电话给我问我要不要去，我当时模棱两可，没有什么一定能做一定不能做的事情。我说好啊，你东西寄来我看看，结果做着做着就成为既成事实了。然后到了那个时候，那么多事情，又要去那里那么长时间，通常人家说去英国一定是去伦敦，不会说是去那么偏僻的小镇，然后我说好吧，这样也很厉害，那就去吧，其实这是因为李小倩的工作，让我的英国之行成为既成事实。

我去之前没有想象达汀顿是那么好的学校，只是想去一个安静的地方，我就想象一个远离市区的偏僻的地方，我可以很好的整理下我的思想，没想过去达汀顿做什么，能给我带来什么，就把它当成闲暇度假的时间，一个休整的时间，我知道它一定会有漂亮的风景，那里的人的生活节奏不像伦敦那么快，那就更加不像北京上海那么快了，我可以在那里清理下思想，有一本比较重要的书要去整理。去英国和我的时间表其实是冲突的，同时是广州三年展，这为我去广州三年展的作品带来些问题，但我想这些都是人生的机缘吧，因此我在达汀顿和我在广州三年展做的作品就是跨时区联系的。这是一个艺术家要去解决的问题，不管是身不由己，半推半就，或者是主动选择，到了某个情境里面，这就是你创作的条件之一，材料之一，你必须通过创作的过程去解决这个问题，那么就来到达汀顿了，所以我说的半推半就，主要是被小倩感动的。

曹：李小倩在那里是在做自己的项目，是这样的吗？

邱：因为他们院长是中国迷。这样，她虽然是学校里唯一的中国人，唯二的两个亚洲人之一，哪个学校其实不像伦敦那么国际化，挺白人中心主义的，有色人种很少，然后院长碰巧是个中国迷，所以李小倩在所有博士生里面算是比较得宠，她又有这样的能力，因为现在有很多去英国的人是孩子，高中毕业的，但她在国内工作过，有相当的组织能力，他们的院长一直和中国有非常多的联系，就变成对小倩有很多依赖，有很多工作必须通过她做，成为了博士生中特殊的一个，成为可以促成这样事件的人，当 artist link 要做这个项目的时候，好像是他们学院主动和 artist link 提出来的。结果我觉得他们是参与 artist link 里的机构中作的好的，可能是做的最好的。也导致了很多后续的事情，反而在这项目里是扮演了重要的角色。

顾：那你在去之前，有没有什么计划，打算在那里完成什么项目呢？

邱：本来有计划，到了那里发现原始的计划不是那么可行，李小倩给我提供的资料讲到德文郡是和陶瓷有关的，我对这种东西始终是很感兴趣，当时的计划是想到那里烧一批瓷砖，这个瓷砖青花画的画形成一个动画，连续的动作，这批瓷砖最后贴在一个屋子里，其实它们之间的关系是一个动画片，我原来想做这个 , 和中国的外销瓷（陶瓷外销）有关，文化关系的理念有关。到那边之后发现条件有些变化，我发现他们那边烧瓷的地方和我想象的有所区别，另外一方面的想象是：希望能够和它们的戏剧专业发生一些关系。因为我在中国做多媒体表演，现场艺术，我知道他们戏剧专业非常强，从李小倩寄来的资料发现这个学校跨领域协作是比较有效的，我们都想象能有这方面的互动，比如说和他们（表演）戏剧的学生一起能产生出一些什么，但是到了那里我发现要完成这样的工作 6 个星期是没办法完成的，等到那边的人开始了解我，对我感兴趣的人开始找来和我谈一起工作的可能性时，已经进入尾声了，对于一些有效的合作可能时间太短，但是我认为我的这次还是很有效的。

曹：那你能谈一下你在那里是怎么和学生们有效的开展艺术上的合作，以及合作完成的作品的一些情况？

邱：到达汀顿之后最直接的感觉就是他们安排的非常好，带我到处参观博物馆，陶瓷收藏，因为之前我提出过要求，然后，最后倒是他们不特意安排的、当做好玩的休息活动反而对我形成了很大刺激。比如她们带我去Ｅｄｅｎ　Ｐｒｏｊｅｃｔ，带我去达特莫尔玩，这些经验对最后的作品很有影响。

你们刚才去了《长征空间》有看到我的舞狮子《迷彩狮子》这个作品，那是我去之前刚完成的作品， 9 月底在横滨完成的， 11 月我就去英国了。在迷彩这作品中实质是在讨论文化关系，中日关系，一些唐人街的中国人怎么埋伏，怎么和日本地方文化去对话，同时又要去保持独立的身份，在一定的条件下会变成一支卧底的军队。唐人街就是一个被观看的客体，把中国完全符号化的一个场所，所以那是很暧昧的中间地带。在去达汀顿之前，我本身就带着对迷彩的思考，但是我没料到这次又会回到迷彩这个课题来。

到了达汀顿之后的第一个刺激就是“哇！这里有奶牛！”这里的美术学里竟然有奶牛，第一天我就开玩笑：当我看到奶牛，就对李小倩说：“这奶牛和环境很不协调，一般动物在绿草上就会变绿色，这是伪装色，奶牛很不协调，很醒目的黑白，显然很不利于生存，它是不是人工杂交而成的？第二个刺激就是，那里树叶很多，在地上层层叠叠的，到处都是迷彩，就这来两个刺激比较厉害，他们给我看那些陶瓷反而提不起兴趣。又给他们带去看“亚当计划”，那是一个大暖房里的各种植物，注意到了英国人对于园林的重视，好像英国男人如果不修剪花园就不是个男人。对于英国自然园林文化的知识我以前一无所知，当时我去达汀顿唯一的要求就是给我一根网线，我当时就在网上研究，在园林文化里面一定要定义什么是自然，二是和殖民主义密切相关，因为英国曾经拥有广阔的殖民地，他们有广泛的物种可以移植到本土来。更和博物馆学、自然博物馆这种文化有关，博物馆也直接和殖民主义有关。当时兴趣就往那个话题上靠了。

我在那里也关心着我在国内的工作，我在那里也完成了一篇非常重要的关于中国书法的文章，去达汀顿之前刚参加了一个关于书法的研讨会，当时听到有人说中国书法必须走日本现代书法道路的观点，我非常不赞同，然后就在达汀顿的房间里面伏案写了这篇文章。我边写，边看到窗外那种草原，我脑中突然冒出小时候读的鲁迅文章中所引用的严复翻译的赫胥黎的《天演论》――“赫胥黎独处一室之中，在英伦之南，被山而面野，懢外诸境，历历如在几下，乃悬想二千年前，当罗马大将凯撒未到时，此间有何景物，计惟有天造草昧，人功未施，其借真人境者，不过几处荒坟，散见坡陀起伏间，而灌木丛林，蒙茸山麓，为经山治如今日者，则无疑也”。外面非常荒凉的草原树木，我在这里写作不时联想到那些生物互相斗争为了生存下来，各种种族也互相竞争，句中描绘的和我当时写作的情境很相似，我关在屋中写作，外面荒凉的原野，我一下就发现了赫胥黎的《天演论》写作的地方也是在英格兰西南部，他所描写的草木之间互相争夺水份，土壤，养分，“夏与畏日争，冬与严霜争”就是上面和风抗争，下面为虫抗争，这种情境和那些植物给我这样得刺激，所以整个注意力移到了关于自然，进化方面的考虑，这就和我原来对于迷彩的使用就结合在一起了因为迷彩是进化的结果，是生物选择的结果，不断进行自我改造，本身就和进化这些东西有关。这些构成了在达汀顿研究的结果。后来又在网上学习，发现奶牛是人工杂交出来的，荷兰人把黑牛和白牛杂交，弄出了黑白相间的奶牛。所有的元素就很紧凑地连了起来。

我的具体做法是：主体是画了张壁画，后来我回来复制了一张，上面有奶牛，斑马，企鹅，各种黑白的动物。采集了很多树叶，树叶和迷彩服发生关系，把一部分树叶染成黑白，在地上摆了奶牛的形状，又摆了足球。开幕式的上观众踢那个足球，那个树叶拼成的奶牛又回到了迷彩的状态，消失了。墙上贴着奶牛进化的资料，人们怎么样交配奶牛，当然选择这个话题也和英国的疯牛病有关，疯牛病也和进化有关，在疯牛病出现后，美国农业部长就提议将每个奶牛做上ｄｎａ标签，这就变成了一个特别复杂庞大的作品，还好英国的展示空间都比较小，不然我会做得更大更复杂。

曹：突然间几个看似好无关的事物，经过你的研究阐释都因同一个主题而串联起来，这个太深刻了，太奇妙了。

邱：其实这个经历挺奇异的，这种东西也许是宿命，但也不是，你要有一种能力去组织去串联起来。我去达汀顿的图书馆，当地人最津津乐道的当然是徐志摩，他们会反复的说徐志摩，但是我在图书馆看到徐志摩的资料也毫无兴趣，没什么意义，很偶然的机遇看到， L.K.Elmhirst （恩厚之本来是泰戈尔的秘书）写给宋美龄的信，邀请蒋介石总统夫人到美丽的达汀顿来看一看，要探讨在中国推行乡村建设的可能性，他甚至想象自己来中国创办一个类似于达汀顿这样的学院。他在信中还提到，“贵国山西的阎锡山将军已经邀请我去进行这样的社会试验”。

宋美龄用漂亮的英文给他回信，用的是蒋介石司令部的信纸！她说自己盼望着达汀顿一游，自己对恩厚之的计划很感兴趣，那确实是很重要的。但是 ----- 但是，但是中国有中国的国情，现在先要处理掉别的事情。当务之急是工业化，我把这个信件贴在工作室的墙上，英国人看到说：这个蒋夫人那么感兴趣……我说：“不是吧，那是中国人说‘不'的方式。我们当务之急是工业化就说我们现在对你不感兴趣。当然这是个进化的概念紧紧联系在一起的，然后变成有一大堆的巧合，迷彩和树叶，奶牛，赫胥黎的《天演论》就是进化论，是严复翻译的，严复又是中国的一个关键的人物，他和伊藤博文是英国皇家海军学院的同学，两人是好朋友，严复是以第一名毕业的优秀学生，但是他回到清朝之后没有被重用，伊藤后来带领日本海军在甲午海战中打赢了中国，严复是受到了这些刺激才开始翻译进化论，翻译民主思想的著作，成为翻译家，后来成为北京大学的第一任校长，就这些意象和我在横滨处理中日关系的思想又全部联系在一起，和我同时在准备上海的老工厂的戏剧演出中处理洋务派的那套思想也串联起来了，后来发现的给宋美龄的信又接在一起了，挺巧合的，但其实也不是巧合，突然间一个很完整的体系就形成了。

曹：你在达汀顿和学院的学生合作或者在和他们交流时谈到你的这一整套的思想，关于进化论，农业问题，乡村建设等问题时，他们会不会产生和对于诸如宋美龄的回信中态度的那样的误解呢？

邱：学生不会有这样的误解，因为这是个很安静的地方，他们来到这个画廊空间，不像中国的开幕式，一个大派对很热闹，一到７９８一个下午之内要看２０个展览，不可能很安静的看一件作品。达汀顿是个很安静的地方，一个学院就这样一个展厅，也就一件作品摆着，一般人来到这里会待上２０分钟，会很仔细的把那些文件看完，基本上会很好地去理会这些。但是那里画画的人很少，大部分的注意力会被画拉走，会很惊叹我花了５天时间就完成了这样的一幅画，他们的注意力会移到一些我觉得再平常不过的事情上，一个装置艺术家还能画那么好的画，他们会觉得太不可思议了。

曹：你觉得你的工作方式和他们所习惯的搞艺术，策展的方式有什么差别吗？

邱：肯定有一些区别，但不是达汀顿的问题，而是整个欧美的艺术学院的学生他们创作。

总的来说，中国的现代艺术品往往太有意思了。一个作品很多层次，很丰富，又很宏大，又有个人，又有社会，非常复杂，他们的艺术往往是“短，平，快“的，你会觉得太没意思了，一个小小的创意，经验，就足以构成一个作品，所以小小的有意思，在这个情况下可以把这一个东西做的很完整很精致也很深入，我们这样的工作方式，往往是复杂的，粗糙的，宏大的，作品总看起来未完成，总可以继续添加东西，那种感觉，就是气势上的差别，没有好坏的差别，我看过他们戏剧专业研究生的戏剧表演非常喜欢，很好。

曹：这个艺术学院挺关注跨领域的合作，视觉艺术和戏剧等其他的实现一个多元的合作，你在去之前或者到了那里之后又没有考虑过来实现这样的一个合作，完成什么项目呢？

邱：对，一直在讨论这样的可能性，但是在做的时候是非常困难的。

曹：我知道你以前就非常关注中西文化问题，在这次的居住之后又没有对你的中西问题的理论提供一些新的内涵，或者进一步论证了你的思想呢？

邱：大体的结构没有变，但是很多细致的，细化的，有一些具体的迁移，也有很多证实。

我一直认为西方本身是中国人的想象，没有一个实体是叫西方，我们称为西方的里面也有很多不同，英国人和德国人就很不同，我在那里给学生做ｗｏｒｋｓｈｏｐ的时候，让他们写２０个关于中国的关键词，写他们认为和中国有关的词。结果有的学生居然把“和服”、“忍者”这样的词都写进了关于中国的词汇表里面，让人忍俊不禁。就中国艺术界而言，中国艺术家很了解整个世界的艺术的情况，比如英国的艺术，而英国的艺术家对中国的艺术一无所知，这当然很好。我们是一个学习者，所以我们进步的很快，因为我们了解的更多。具体特别细化的东西就是注意到英国最重要的东西是博物馆，博物馆学的思想方式渗透到所有老百姓的日常生活之中，渗透在政府的文化政策里面，成为一个重要的核心，这是我们应该学习的，这是中国艺术话语权的一个重要的基础。简单的谈中西的问题其实意义不大，我们再用默认的东方，西方，中西，谈论的时候就总在进行简化，编辑，我们就把阿拉伯，非洲，放在哪里，拉丁美洲算东方还西方？我们就忽略了这样的问题，其实有很多问题是不变的，像乡村建设的问题。

达汀顿的乡村建设的思想来自泰戈尔，是恩厚之给他做秘书，在孟加拉“寂静之地”建立和平大学然后来时作乡村建设，然后到了达汀顿，其实乡村重建问题对印度是存在的，对英国，中国同样存在，在现代化进程中去破坏到农村社会的结构，这边开始城市化，可是这边就是农村怎么样再去重建，是一个到现在都没有解决的问题。我以前关注过乡村建设运动，我们学校史论系一个老师叫洪再新，现在在美国西部教书，他以前和我说，你现在没多少钱，但你要想想如果你有很多钱你会去做什么。很多人说建立希望小学，当时我说我最想搞社会试验。让两个非洲的小国家，一个搞独裁，一个搞民主，看看哪个国家经济效益更高。两伙人一个搞一夫多妻制，一个搞一妻多夫，就是做社会研究，当然这是开玩笑的，我以前关心的乡村建设就是要通过社会靠实验来解决很多问题。在达汀顿又重新勾起了我对这方面的兴趣，我的在中国美院的工作室是叫总体艺术工作室，本身就和这个想法有关，和乡村建设的理念有很直接的联系。达汀顿强调的跨领域，它和黑山学院的血缘关系，和我总体艺术的概念都是有联系。我去了之后发现我是中国艺术界去那里最适合的人选，我对戏剧，对现场艺术的兴趣，那种综合艺术，跨领域的合作，总体艺术的训练都使我去那里会比较有成果，所以引起的兴趣，会导致后面一些事情的发生。

我不是说过要用工作室里这些水泥墩子做地基吗？因为我们在宋庄拿地建自己的工作室，马上宋庄艺术节，我为他们想的主题就是新农村――文化的试验场，我会在这里做一个装置展，就是关于中国公共生活的重建。我也和小倩联系，能不能在中国作一个黑山学院和达汀顿艺术学院的资料的一个展览。宋庄是一个典型的由于艺术家的介入，导致了乡村建设模式变化的点，现在这个镇的政府和我们有很多互动，我们找他们拿地，他们找我们帮忙，他们要文化造镇，刚好赶上政策的热点，一个新农村，一个创意产业，两个政策都集中在他们身上。我现在和小倩讨论，但是时间有点来不及做这个资料展，不过没关系这是可以长期做的，可以慢慢往下做。

曹：你现在继续和李小倩保持联系，也就是这个项目的后续的发展，居住结束了，但是影响才刚开始。

邱：对啊，那时恩厚之想在中国搞乡村建设但是被宋美龄拒绝了，但是我们可以接着往下做。

曹：那如果你这样继续下去，意义一定十分深远。

邱：是。我在网上查达汀顿和中国的联系，很多都是徐志摩，但是真正的联系是乡村建设运动，是最有意思，我发现中国学术界现在重新关注梁漱溟，出了好几本关于他的新书，这很重要，因为中国问题的解决到了到了必须重新谈乡村的意义。改革开放２０年了，其实改革开放是从农村开始，是从联产承包责任制开始的，但是受惠的是城市，大家看到的是上海的摩天大楼，这个问题的最终解决必须回到农村解决，不能靠粗暴地把农村人都变城里人来实现现代化。我把我妻子接到达汀顿，她一来就明白了我以前说的，为什么我一回国就那么愤怒。我说你看现代化的标志不是有多少大楼，而是农民过的怎么样，农村有多好，上海已经和纽约一样好了，但是上海的郊区比达汀顿差远了，现代化的差别就是体现在这里，对于现代化的理解，现代化水平的高低是必须在农村才能得到最后解决的，这个是达汀顿对我的一个重要的影响。

曹：那是不是以前你没有的完善的对于这一部分的思想，在去了之后，受了那些影响之后完全使你豁然开朗了呢？

邱：不，以前我在思想上就十分关注，在去之前，我曾经带我的学生做过中山公园调查，做过这方面的策划，大陆学生和台湾学生，因为每个城市都有中山公园，从宗族祠堂，是农村社会的公共空间，村里的一口井，祠堂，所有的人都姓一个姓，这种祠堂作为公共空间对应的是百姓，公园作为公共空间所对应的是公民。这是由于农耕社会被现代化进程破坏之后，整个国家在从农民百姓这样的社会组织成现代国家的过程中，我们需要有个视觉文化的里程碑，这就是中山公园。１９２７年孙文逝世后，所有城市都把皇家园林，私人花园改造成中山公园，上海是旧上海英国大房地产商霍格的私家花园，杭州的是乾隆南巡时的寝宫，北京是社稷坛。我们调查了很多中山公园，一直有乡村祠堂来参照，我们本来就很关注这个问题。和卢杰的长征计划，就是在农村乡下工作，所以我一直很关注这个问题，今年５月份我就带学生去了西藏，四川的藏区，做了一个西藏题材绘画调查，刚才县长还给我打电话，他们那边的文化公园，公共艺术要我派我的学生去帮他们做。

曹：那么现在返回到项目本身，你认为这次你的居住是一次很大的成功吗？是不是超额完成了？

邱：我觉得在那里我做的很好，我做的不好的是回来之后我没有时间来把我在达汀顿所作的工作在中国进行宣传，因为这些工作是有意义的，对于乡村建设的关注，进化的思考等。中国的艺术界现在其实很商业，大家都画那种“ｂｉｇ　ｆａｃｅ　ｐａｉｎｔｉｎｇ　ｓｃｈｏｏｌ＂大脸画派，大家都谈拍卖，我自己又马上卷入国内的具体的策展，其实我自己也在联系，达汀顿回来之后是１月，１月１９号，２０天之后，我就在上海的老工厂里做了一个戏剧，那个戏剧也是关于现代化进程的，那个脚本就是在达汀顿写的，这些思考其实一直延续下来，但是马上又卷入这些事情当中，我其实没有能力进一步去拓展它的影响，其实真正的长远的影响可能就是我为宋庄艺术节所作的策划，如果我没去，我就不会把宋庄艺术节的主题定为乡村文化建设，我为宋庄策划的其中一个项目就是西藏的新民俗唐卡。他们有些唐卡不再是画佛像，而是画喇嘛打手机骑摩托车的，这些新民俗的唐卡我要把他们拿到北京来展览，目的是让这些唐卡能进入艺术市场，而不是当作旅游纪念品来卖，我真正的目的帮他们挣钱，那必须走艺术品的道路，而不是走旅游纪念品的道路，旅游纪念品的唐卡一张买几百块钱，如果通过艺术市场的操作，把它变成艺术品，一张唐卡就能买几万几十万，　他们一个县一年的财政收入只有三百多万，不如北京一个画家的一张画的收入，这些当然是和在达汀顿研究接触的问题有关的。

曹：你想要做的事情很多，但是你个人时间往往不能支撑这些宏伟的计划……。

邱：当然，仔细想，我这些问题其实都是打通的，但是我觉得我在达汀顿作的工作真的是做的很好，小倩很能干，她配合的很好，通常你在外旅行，本地的那些人配合的不好，工作起来就会很困难，回来之后我觉得这个工作实质的水平应更好地去拓展宣传它的影响力。

曹：这也是我们来这里的目的，我们的工作就是要将你所倡导的艺术思想，你所致力于的想要完成的工作，整理成一个档案，在各大院校，各大艺术机构，网站上建立联接，甚至将这个影响拓展到全世界，让更多人了解并且参与。

邱：还有一个很大影响，我当时答应去达汀顿，很大的一个考虑，是觉得我们在国内太赶，需要十天时间做一个作品，三天时间就完成一个布展，一个装置，你看我那么庞大的一个戏剧（指《迷宫》多媒体戏剧），从我圣诞节回来紧锣密鼓的干一直到 19 号就上演了。录像，脚本，排练，我们就是这样做事情的，“多，快，好，省，建设社会主义，鼓足干劲，力争上游”都是作不可能的事情，这是我们中国的特点，特别是北京的方式

曹：这是北京做事的方式？我觉得上海也差不多。

邱：不，上海是另外一种，我在上海做活动，还是比较有系统的，有计划的，比如说 10 天的工作就安排 10 天，然后就一天天的完成，按部就班很理性的，北京是在 3 天里面想做 10 天的事情，最后肯定做不成，最后只完成了 7 天的工作量，属于这种做事情的风格，广州人是“那么就做做看先啦！到了第四天发现还可以多做一点，那么就再多做一点，他是那样的做事风格。上海的那种风格比较像英国人，控制的比较好。当时我就想，我太忙了，如果我可以有 6 个星期的时间来完成一个作品，就是挺幸福的一个事情。事实证明，确实很好，能够很细致的去发展出一些想法来。我今年就有意的保持这种工作状态，就像我现在做的这个作品（指工作室中正在制作的一个大型装置）就不答应参加任何展览，很多策展人来看后就有意让我展出，我就以“等作品完成后再说吧”这样回应，我就慢慢的做，直到我认为完成了，我再去找展览把它展出。不再为一个展览去赶作品，这样有一个好处就是作品它是在成长的，我从一开始做两个水泥墩子，到现在长成这样，后来我觉得这太像历史研究了，我就往里面加个个人书信，乱码，它就这样慢慢成长，等它长好了我再拿出来，就是这种工作方式，比较慢的，逼自己慢下来的那种工作方式。我当时愿意去达汀顿，就是想慢下来。他们有很多人觉得很奇怪，“你为什么要去伦敦阿？“

曹：你离开北京上海这样的大都市来到那样一个偏僻的小镇，会不会感到孤独无聊

邱：没有很无聊，如果我愿意可以随时和北京保持联系，只要通讯没有问题，但是我当时有意的不通讯，我换了英国的手机号，也不告诉别人，只让几个必要的人知道，还和我的学生在完成那个脚本的创作。（《迷宫》多媒体戏剧）

曹：那么这个剧本打算再演吗？还是就只演一次。

邱：那个不会再演了，一次就过去了。

曹：你有说过中国的艺术家十分了解所谓西方的现代艺术，而对方对于中国的现代艺术知之甚少，是不愿意了解呢，觉得没有此必要呢，还是存在无法了解去跨越的文化鸿沟呢？

顾：当然是觉得没必要吧，你有想过要去了解印度吗？

邱：有啊，我在印度旅行了 6 个星期，我拍了 60 个小时的录像，一万多张照片， 9 万字的笔记，可以出版一本很精美的书，如果我愿意的话，而且我那个游记写的非常严肃，我顺着唐三藏的足迹走了一圈，然后顺着释迦摩尼的路走了一遍。中国其实是有人在做这样的事情，但是在莫干山路， 798 艺术园区就看不到呈现。

曹：确实对于一些艺术猎奇者，或者是那些年轻的文艺爱好者，他们可能就好像站在门外，然后朝里看一眼，就走了，根本不会深入的去对于中国的现代艺术做一个深入的了解，其实有些作品，还是挺值得细细品味的。

邱：对阿，我在和几个朋友做一个课题，“印度电影和香港电影中的英国人形象研究“

因为都有英国人在里面，香港电影，什么 yes,sir, 永远有个英国 sir 在里面，这是非常值得做的课题，一个视觉文化研究，然后我和印度也有非常多的联系，孟买的那些导演，宝来坞的那些人过来北京会来找我，前天我还被台湾的策展人问道，去印度该去找谁？西方艺术家不了解中国，其实是话语权的问题。他们现在开始愿意在中国展览，你看 798 里的常青画廊，这个画廊基本上只展出西方艺术家，我想这个画廊在北京根本卖不出作品，他就是用来赔本作形象的，他在北京可能每年亏 20 万美金，但是就是因为有这样的一个展厅，很多大师愿意和他合作，因为他们渴望来中国展出，他们对中国还是有想象的，他们的渴望可能也出自于年轻时代的毛情节，在六七十年代成名的艺术家，就是今天的大师，多多少少都有毛泽东情节，所以导致他们渴望来中国展出，常青画廊在 798 有这样一个空间，这些大师来中国就有机会和他合作，这就是他得到的最大利益，他们来这里 show 一下并不是真正来了解中国艺术家的，我们的展示制度也没有建立好，我们有一些很有意思的工作，你在 798 ，莫干山看不到，所以外国人也就没办法了解，一方面我们也是刚刚获得话语权，刚有了一点话语权，以前一直处于被挑选的地位。

曹：你去达汀顿第一件工作是不是他们给你办了一个讲座？

邱：对，你必须先介绍你自己，然后别人才会过来找你

曹：就是放 powerpoint 介绍自己作品？

邱：是的，我的那个 powerpoint 做的很好，他们看了之后都开始研究怎么做 powerpoint 来介绍自己的作品。

曹：他们以前没有这样介绍作品吗，这是很平常的工具阿？

邱：他们用这个软件但是没有我用的那么到位，他们没想到还可以这么玩，我都刻盘给他们了。

我前面说到外国艺术家有毛情节，所以愿意来中国展览，一方面展出制度没有做好，我们中国当代艺术发展时间不长，那么以前比较多的考虑，是能够得到什么，我们是作为一个学习者，索求者，去拿别人的东西，出去国外展览目的是获得肯定，那么这样一种角色，当然是不值得关心的。我觉得我们现在慢慢要经历一个转变，不再是拿来主义的心态，而是拿去主义的心态。我们要考虑自己能给别人什么，英国人为世界贡献了法律，制度，法国人贡献了摄影术和人权宣言，德国人贡献了古典音乐，意大利人贡献了文艺复兴……我们要想想看，除了四大发明之外，我们今天的中国人有什么能贡献给世界的。今天从我们现代化的经验里面，从我们革命战争的记忆，社会主义生活的经历，有什么东西使我们在做现代艺术的时候有一套不同于西方的方法论，不同于别人的方法，并且其中的某些办法，是可以为别人所分享的，为别人所使用的。

我们以前的当代艺术一直过多的使用别人的方法，在处理中国特有的资源。比如用波普艺术的方法，画毛泽东的像，画熊猫画天安门，这些是特殊的中国资源，别人会说这是波普艺术的中国版本，或者这是个行为艺术的中国版本，使用的虽然是中国资源但是别人从这里面得不到什么，我们是想通过那么做去得到什么，想去欧美艺术圈得到肯定，掌声，但是没有考虑带给别人什么可以受益的东西。我们现在要做一种东西，这个东西我们做出来可以导致别人进步的，这样的话，就值得别人来了解，真正意义上的关注。我经常用这个例子来讲中国当代艺术，就是乒乓球。乒乓球是英国人发明的，然后中国人打球时有所创新，发明了直板快攻，我们发明了很多打球的办法，导致了国际兵联，为了防止我们永远拿冠军，拼命修改规则，凡是中国的强项都改掉，中国人意志顽强，只要你打 21 分永远是中国人赢。他就改 11 分，为了使这个游戏玩下去。因此我们可以说中国人改写了乒乓球的历史，中国人参与创造了乒乓球运动，虽然是英国人最早发明的，但是今天的乒乓球百分之七八十都是由中国人定义的，我们才敢说是我们的国球，就是当你要占有这个东西时你必须改变它，而不是被它改变。所以一开始你是个学习者，然后你要做一个参与者，你不能等待被挑选，永远学习，永远得到好处，最后你要给与，做一个奉献者，给别人看问题的角度，或者做事情的办法，然后再别人遇到问题时尝试着用你的方法来解决，这时才能得到真正意义上的尊重。我觉得这是所有和中国一样有现代化经验的第三世界国家都面对的问题，这个涉及到民族主义，全球化问题，不是把独特的现代化经验，只是用来吸引眼球，换取利益，甚至是个人利益，而是要去思考现在的世界艺术出了什么问题，我们的经验里面有哪些特别适合解决这些问题，我们要建议大家尝试一下用这些办法去解决。如用我们的发动群众的办法，匿名的办法，我们作品之间没有界限，从我们的现代化经验里面生长出来，可能会对世界很有意义。我前面提到了展览制度，这种展览模式其实是从世界博览会来的，世界博览会是本来维多利亚女王要给子民看帝国有多大，即把印度，新加坡，南非，香港，都弄来展出，这种现代展览模式，导致了简单粗暴的当代艺术，在我们传统的模式里面，艺术家互相唱和，雅集，这样的模式可能从中提炼出一些可以给别人的东西，有助于修正现代社会的那些片面性，这个我想是最重要的一个话题，“你拿什么给别人（其他国家的人）。

曹：但是也有人认为政治给艺术以权力，艺术才有改造社会的能力，不然的话，只是个人情感的宣泄表达，是个人行为，是艺术家自己在“胡搞“有些艺术家认为，当代艺术现在根本没有标准来评判优劣，认为艺术没有改造社会的功能，至少现在还不具备，而你今天说到艺术有如此大的功能它可以改变社会的某些现状。

邱：可能没有那么直接的改变现状，改变的是我们使用语言的方式，我们看东西的角度，方式。

曹：真是有这些改变，那么有效吗？

邱：当然了，他制造了荒诞，只要他够荒诞，他就证明我们习惯使用的那些理性是有限的，你看到一个非常荒诞的事情，你就发现原来这个东西还可以那么想，其实要说的只有一句话：总是还有其他的解决问题的办法，并不光是这样一种办法，我们要从北京到上海，完全可以不坐火车，不坐飞机，从西藏绕过去，总是有别的解决问题的办法，我们目前通行的办法，最常规的方法往往是最理想的办法，人们经过多年的经验教训所找到的办法，但这不是唯一，总是可以用其他方法做同一件事，但是就好像从北京到上海要坐火车这个办法他总会告诉你这是唯一理性的办法，但他其实不是唯一的，他只是多种方法中最好的。也许还不是最好的，只是目前为止人们认为最好的。最现实最经济的办法，最理性的但是永远有其他的。你一旦有其他办法出来，那个冒充唯一的，那个谎言就破了，这是可以类比到其他所有事情上的，生活方式，政治模式，所以我们是通过改变思想方法，再改变社会，而不是直接的。比如我去帮西藏的一个县，我出钱建希望小学，这是作为一个公民在工作而不是一个艺术家，艺术家的工作是去改变语言，改变我们想问题的习惯，在这个意义上当然有社会价值，因为所有的问题都联系在一起，总之我从来不认为现代艺术或者古代艺术有什么差别，从来都不是什么个人的东西，个人本身也是构成的，他想怎么做早就被教育，被制约着他的种种规定好了。本身都是文化生产中的一个环节，那么他的产品出来也被纳入整个生产流程里面，从来不是个人的，那个个人只是误以为自己存在。

我们认为天经地义的其实都不是天经地义，唯一的也不是唯一，因为任何占统治地位的意识形态，他总要告诉你他是不可改变的，是唯一是完美的，任何一个意识形态他可能是目前做好的但肯定不是唯一的。

艺术和政治的关系也不是说，给予艺术权利艺术才有能力改变社会，到那个时候艺术已经不是艺术了，如果由政治去定义的话，而且它也不见得就能影响。

曹：那比如说是在上海的那个“个展“因为涉及到了政府认为不好的行为，所以被强制停止，那不就是政治干预艺术的一次具体的行为吗 ? 在这以后引起了很大的反响，艺术家在创作展览时必然会有所顾忌，会避开那些可能会被强制停止的话题，内容。

邱：当然了，那个展览在伦敦也会被取消的，在纽约也同样，在一个清教徒统治的国家当然会取消，只是政府作的方式欠妥。这件事情本身问题也不大，

曹：我当然也觉得根本不是问题，但是就是政府那么一行动，就好像事情被搞大了，引起轩然大波，如 petra 在南京的展览也因为这些原因被搁置，很多人在讨论尺度在哪里，很多艺术家也会投鼠忌器。不得不提，政治和艺术的关系问题。

邱：是不是以艺术的名义，艺术家就可以随心所欲呢？

曹：一般是啊，做作品应该有什么限制呢？

邱：是啊，但是你还是个公民啊。

曹：在中国不行的，国外难道不行吗？

邱：当然不可以。有个展览在纽约，艺术家以大象粪便做作品，市长就把展览停止了。这次展览是政府对策展人说我们需要看一下作品。然后再决定要不要开这个展览，先缓一下，但是策展人固执己见准时开幕，所以政府才把展览强制取消，要是我在这种情况下，我就会对这两个艺术家说你们暂时先撤下作品，当然这是策展人展出前应该想到的问题，我确实不认为以艺术的名义就什么都可以做，一个作品出来要历经多年大家才能知道他是不是艺术，因为这是个公众展览，差别在这里，中国最早展出尸体艺术的艺术家是我，但那是个地下展览，第一次用什么动物的尸体，那个展览是我策划的，是给专业圈子看的，一个公众展览就要合法，地下就要尽量激进，试验。你甚至都不知道这样做是不是艺术，你也可以去做，因为这是社会试验，思想观念的实验，这个不是给大众看得，要经过选择经过沉淀，最后才能放在美术馆中。我认为一个比较理想的制度，应该是成梯度的，有极其激进的，必定是鲜为人知的，媒体忽视的，但是专业圈子的艺术家，批评家非常关注，有相对公众化的艺术市场，收藏家能看到的，激进的能够在某些圈子里的艺术中心里能看到，到了画廊也就是艺术市场进行过淘汰，检验这种作品公众能否接受，同时艺术市场不只是媚俗也有积极的一面，市场出于盈利的需要会倾向于选择年轻的艺术家，大艺术家没有资金做不起来，做起来了盈利空间不大，年轻的艺术家的作品今年 5000 ，明年就 50000 了。有名的艺术家今年 5 万，明年 6 万，一个赚四万五，一个赚一万，所以艺术市场有积极的一面，有鼓励创新的一面，又有媚俗的一面，他变成一个交换机制，是最激进的和大众能接受的进行对话，讨价还价的一个现场，然后艺术市场到收藏家那里，再进拍卖行，就更公众化了，然后艺术市场里的作品进入美术馆，那就更公众化了，这是就可以和公众的观念去对话了，可以教育公众，和公众对话，公众应该在美术馆里接触艺术，而不应该在艺术中心这个场所杰出艺术，我们现在越级了，公众直接到最激进的艺术中心来接触艺术，警察本来就不应该管我所说的最激进的艺术中心，他们就去管美术馆的展览是否合法就可以了，因为美术馆当然要合法，他花纳税人的钱，所以不能乱来，警察就应该好好管理这个部分，那现在是艺术中心扮演了美术馆的职能，或者两者相反，媒体就把对待娱乐的热情放在这些另类的艺术现象上，而这些东西就是应该在社会的边缘静静的发展，就好像爱因斯坦在做最激进的思想实验，他们离工程运用还有很长的路要走，从那些基本的狂想，数学的，理论物理的狂想，到实验室阶段，到工程运用有一个合理的梯度，你怎么可能要求大众懂爱因斯坦的那些实验呢，现在，由于我们在艺术界弄错了，我们让大众直接来接触不该接触的，那肯定有问题，那是我们打乱了，没有建立起这个梯度，这不是说对错，政府也没有错，艺术家也没有错，艺术家要做实验，但是这个梯度没有建立好，渐进的层次，从专业到大众，这个层次别误解为主流和另类，合法的和地下的，被误解为这样的区别，这是艺术家应该以专业来自我捍卫，一旦这么做，就应该甘于寂寞，在冷僻的角落偷偷做着实验，如果你够有实验性，就不应该做公共展示，你必须要牺牲你的公众性，你不要既要满足尝试的快感，又要被公众所熟知。艺术家要甘于寂寞，因为你要知道你所做的极少有人赞同，理解，你真正试验到一个阶段就是连自己都不知道这算不算艺术，真正进入实验状态的艺术家，做到自己害怕，不知道可不可以这么做，这样的东西就更不适宜给别人看了，只能给很小圈子的人看，专业性能给艺术家自我捍卫，也能帮助他们进行自我约束，要求他们保持低调，但是现在艺术家不是以专业性来自我辩护，自我约束，而是用非常粗浅的，西方化的人权观念，言论自由的观念来话语，这种辩护其实是很弱的，辩护不了，你如果是实验就不见的是艺术，要经过多年的沉淀，才会被认为是艺术，不能有艺术家自己认定，这样的话每个人都有权利那么做，艺术是大家讨论的结果，要在实践中检验能否引起公众的感受，用“言论自由“是保护不了自己的，言论自由永远在社会契约里进行，言论从来也不是自由的，如果自由，就不存在诽谤罪了，保护言论自由和诽谤罪是并行的，所以只能用专业来辩护，我是那么认为。艺术家求助与言论自由，创作自由，这个在我看来本身就有问题，求助与如此脆弱的观念根本不能为自己辩护，作为一个公民首先要合法，这样当然就可以抓（个展被逮捕的艺术家）因为你已经把作品便成给公众看得东西了，关键在于这个展览是个公众展览，其实是个群展，但是以个展的名义发了 38 个请帖，制造了空前的影响力，是个伎俩，所以变成了空前盛大的公众展览，这时候注定这个作品是不适合在公众展览中展出的，如果是艺术圈内部的展览就不会有问题了，比他们激进的实验多的是。美术馆就不应该做实验，艺术中心不应该做公众展览，然后要通过教育，艺术市场来建立之间的连接，一个筛选，互相选择的功能。另外，言论如果是公众的也就不可能是自由的，

顾：问题是现在艺术家很少能甘于寂寞。

邱：是的，历来都很少。

曹：那么你说的那个梯度的完善只能靠时间来慢慢完善吗？

邱：能完善起来．相对国外就好些。艺术市场发达，美术馆的控制机制非常严格，美术馆都自我严查化了，这种作品是不可能展出的，

以上由曹咏洁整理