邱志杰：对。应该说“南京长江大桥计划”本来就包含了对革命的反思，怀旧吊古的情绪；对工业化道路的思考；对人的命运的思考。《破冰》这个展览在这个计划里面，应该是最集中探讨关于现代化道路和工业化道路的问题的，这也是这个计划里到目前为止规模最大的，我想以后也不会再有比它更大的一次呈现了。

杰罗姆·桑斯：这是否也关涉当下的危机？目前我们世界的很多地方都一定程度上被冰封住了。这个展览是否关涉到破除冰冻和不要将一切活动终止？

邱志杰：这个危机不是在当下开始的，而是已经开始一两百年了，就是在整个的现代化进程中，大家一起努力，齐心协力地来构筑这么一个冰层。其实是现代化过程所制造的坚冰。如果说今天的西方世界变成了在坚冰之下，那么共产主义世界更早就已经沉入下面的海底去了。今天对我来说，共产主义的那一套“乌托邦”和资本主义的这一套“乌托邦”其实没那么大差距。所以今天大家觉得好像世界经济碰到一些问题，似乎美国也要把自己变成社会主义国家。《经济学家》的封面说：现在每个人都是社会主义者了，因为美国银行都国有化了。但这其实不是解决问题的方式，因为整个现代化这种社会发展模式没有改变。

杰罗姆·桑斯：显然，这个展览很有野心，用一个沉船内部的结构形式来呈现你的各种主要艺术语言，从绘画、书法、雕塑到装置等等。你是不是自此进入一个新的创作阶段？

邱志杰：像这么大的一个展厅通常是用来做群展的，其实世界上很少有规模这么大的一个个展。我一直坚持着做个展，对我来说是比较合适的方式，因为我本来就同时做各种各样的媒体。而且我的这件作品和那件作品之间的界限也并不那么清晰。所以在这种个展里面，我可以去做很多非作品，都是在我的艺术生涯里面，或者这段时间思考里面需要出现，但不见得是适合贴上一个标签的那样一种东西。所以我觉得这是非常好的一次实验，能够做一个非常庞大的展览，你说不清楚那是你的二十件作品，还是你的一件作品。

杰罗姆·桑斯：为什么采用船的形式？是否指涉泰坦尼克号？

邱志杰：其实人类一直有这种构筑伟大事物的狂想。在工业化的过程中，人类开始理性地组织社会，放大自己的能量，把很多个人结合成群众，造出了一些前所未有的庞然大物。比如像摩天大楼，像泰坦尼克这样的东西，或者说像南京长江大桥这样的东西。这样的一种构筑宏伟建构的雄心，实际上也把人带向一种自己无法控制的局面里去。所以这个“船体”造型，基本上的语义色彩是非常明确的，就是它是一个现代化的寓言。

杰罗姆·桑斯：但这是一个生锈的，来自于另一个历史时期的船，而不是一个干净的全新的船。

邱志杰：其实这个船的图像是我在上海看江南造船厂一个船坞的印象。江南造船厂是中国工业化过程的一个起点，是李鸿章创办的江南制造总局的原址。那个船厂已经搬光了，现在里面长满了杂草，以前的船坞还在，还扔着一些锚和一些以前造船零碎的东西，但是里面已经长满成千上万的杂草。所以这个展厅是一个非常缓慢地沉没中的一艘船，所以它已经是生锈的了。

杰罗姆·桑斯：在你的一系列作品当中都表现出对历史的一种持续关注，譬如桥的历史，船的历史，你总是回过头去看历史是源于怎样的一种需要？

邱志杰：通常革命家和革命领袖们总是指着很远的地方，告诉人们说：“那是我们的目标，我们大家朝它奔过去，越快越好。”大家就跟着上他的路。他还骗我们说：“那个是必然的目标，唯一的可能性。”于是这个历史就变成一个隧道，只有一个出口。如果不跟他走就全是错的，就会被隧道的墙撞得头破血流，所以领袖们就告诉我们说：“历史潮流，不可阻挡，顺我者昌，逆我者亡。”这是走向未来的一种历史观。

我们盯着那个远方的目标奔过去的时候，就忘了我们身边各种各样的可能性了。我们整个脑海所有关于未来的想象，完全被那个发出光亮的隧道出口所占据。但这个隧道其实完全可能是一根“笛子”，在它的侧壁上充满了出口。但是我们误以为那是一根“箫“，我们误以为那是一根隧道。

当我们看着后面在行走的时候，也就是说我们倒退着在走。我和卢杰曾经做过一个行为：我们在德国煽动很多人来参加我们活动。讨论什么是前卫，最后大家就决定上街倒着走。这些人就开始闯红灯——德国人本来很遵守纪律不可能闯红灯的。最后有一个德国的老头追着我们骂，很生气地说：“在德意志，只能前进不能后退！” 我发现个人倒着走的时候，他的身体特别敏感，因为他不知道脚后跟的前面是什么。他盯着渐渐退去的这个“过去”作为参照，这个“过去”是确定的，不是虚幻的。

人往前走看到的那个东西，其实是虚幻的。其实是遗忘了自己当下身体，压抑住当下身体的敏感性的。当他退着走的时候，他身体的敏感性会全部被调动起来，然后就会一直估量自己的身体和周围事物的关系，再判断着下一步应该怎么踩下去，这是身体最敏感的时候，也是最灵性的时刻。

杰罗姆·桑斯：这个展览有一种令人难以逃脱的感觉。把所有东西都连续地看尽显得很复杂。大多数展览都是你一眼就可以看到所有细节的。观众无法找到出口，因为这里有成百上千的视觉组合和组合模式。

邱志杰：对。因为这个展览本身讨论的问题是工业化，你看工业化的模式是事先设计好，根据这个蓝图，“咣咣咣！”这个架构就起来。在这个展览里一直存在的是这样一种思考问题的方式和另一种方式的对比，和植物蔓延、慢慢滋长的，会导致失控的方式之间的一种比照。所以可以说这是一个建筑，但这个建筑的每一根柱子还是活着的树，它们会分杈，它们会慢慢形成雨林。

杰罗姆·桑斯：这个就有点像北京这个城市的感觉，好像它在每个方向上都在迅速发展。

邱志杰：对。其实规划是不可能的。“如何成为失败者”——当一个城市规划师就肯定是一个失败者。

杰罗姆·桑斯：在你的展览里还有很多对死亡的呈现，死去的水牛，和在有机玻璃里面的鸟的标本，另一边则是铁轨和现代性的历史。动物和工业化、现代化之间有一个对比。就是动物的死亡和工业材料的一种混杂，水牛是死的，然后有很多枯叶的东西。

邱志杰：其实像牛这个东西，我是在想象这样一个场景：铁路穿过我们田野的时候，田地被硬化变成路基，然后水牛被一个呼啸而过的，冒着白气的钢铁怪兽吓得趴下了浑身发抖。其实动物跟植物是同一边的力量，在田野被入侵的时候，他们都是田野的力量，他们其实是一些非常耐心等待的人和物种，它们最后总会卷土重来。

在另一个层面上，这些铁和金属，这些很工业化的东西，它们其实也是有生命的，只不过它们比这些草和动物晚死那么几千年几万年而已。它们也有生，也有死，它们被从矿石里面提炼出来，现在变成作为一座桥梁或者一艘船的金属形态，但是它们又慢慢地氧化。氧化的过程，就是重新分解的一个过程，它们跟氧气一结合，慢慢又变回矿石了。所以“生锈”在我这里面是非常重要的，是必须的。就是这个金属不能是不生锈的，其实它们已经是在开始衰老和分解的一个过程中了，它们也会死去。

杰罗姆·桑斯：你是否在用一种生态的方式？《我曾经七十二变》这件作品中，突然之间竹子变形成了各种日常生活用品，我们每天的需要都变成了竹子的各种形态，世界都变成了竹子构成的了，这在一定程度上跟生态土地有关系。

邱志杰：当然跟这个生态的东西有一点关系，其实我大概是在 05 年左右，开始重新读进化论，主要是因为我当时去英国访问一圈。我一个人住在那里非常孤独，就想起“赫胥黎独处于一室之中，在英伦之南，背山而面野。”就是《天演论》里面的文字：“二千年前，当罗马大将恺彻未到时，此间有何景物？”那段是中国最美的一段译文，我的老乡严复翻译的。想起进化论，想起其实这些物种之间，生命之间的争斗是最伟大的戏剧。所以你说生态也对，你从生态的角度来观察问题，看到的就是各种生命的悲剧。所有物种之间互相争战，每个物种自己的整个过程其实就是最壮丽的戏剧性。

杰罗姆·桑斯：确实也存在这样一种需要，尤其今天的北京是全世界污染最严重的城市之一，有一种迫切需要回归到生态土地的必要性。

邱志杰：非常重要。全世界为什么骂中国？昨天在厦门，记者问我：“中国制造意味着什么？”我说：“中国制造没有给世界作出多大的贡献，那个袜子人家要想做也能做，只不过人家不想做了，交给你来做。中国挣了世界的钱，但是也用了世界的能源，也给世界制造了污染。中国如果还没有去发明出真正有别于过去的生产模式的一种新的生产模式，就并不存在着中国创造，而只能是中国制造而已。”当然只要美国人换一个方式，不耗费汽油，可能就更加不可能了（笑）。全世界有很多人希望中国人都变成环境主义者，然后中国人都不要开汽车，以免把所有的油都给开光了。其实大家害怕中国只是因为中国人太多，大家拼命骂中国，是因为如果中国像美国那样一人开一辆车的话就完蛋了。

回头看自己。既然我们人这么多，我们也确实就有责任去替人类发明出一些新的生活模式。

杰罗姆·桑斯：所以你的展览中有一种浪漫，譬如哭泣的镜子，以及对浪漫主义的一种怀恋，你是否同意？

邱志杰：当然有。我觉得好像中国人对世界作出的最大贡献，可能就在这一点上。法国人可能贡献着“我思故我在”这样的想问题的方式；英国人贡献出“把大家都想象成坏蛋”一种想问题的方式，因为大家都是坏蛋，所以要把法律弄好了——这些都是不同文化在参与对人类智慧的一种建设。

中国人最大的贡献，其实我认为不是这些《周易》、《八卦》、《太极》这些玄妙的东西，而是对死亡的敏感性。就是你在活着的时候，每时每刻都能意识到自己是会死的，所以我们对孝的尊重，对家庭尊重，包括我们对美食的兴趣可能都跟这个东西有关。我们对这种人生是过眼云烟，人生如梦的感觉有非常深刻的体验。中国文学史上最重要的诗篇也好，最重要的小说也好都是关注这个的。像《红楼梦》，那么厚一本《红楼梦》就写这种消失，写一切宏伟、繁华的东西的破灭，好像中国人在这上面有异常的敏感性。

杰罗姆·桑斯：这有点类似我所说的怀旧和浪漫主义。你想要保存历史留下的那些正在迅速消逝的东西。

邱志杰：我们当然有责任重新去展开我们中国人在这方面那种最深邃的体验，而且要把这种体验用现在的材料转译成全世界的人都能感觉到的东西，以便帮助他们。

我特别高兴的是这次这个展览很多老外看了能被感动，那些眼神非常真实。他们能够非常真心地被感动，这一点我是非常高兴的，居然没有文化障碍。

杰罗姆·桑斯：就像一个刚来到一个陌生的新世界的孩子，被打动而同时又迷失的状态。

邱志杰：那很好。我想一个展厅能给人这样一个体验，给人一个孩子刚来到世界，面对世界的时候所体验到的那种复杂和惊奇。那说明这个艺术家就有点开始理解了上帝的创作语言。艺术作品的最高境界应该是理解上帝创造时候的那些语言，然后用那种语言去帮助上帝做他没有去做的那些事。上帝的完成其实是要通过我们的自我完成去完成的。我这个展览其实是跟《杜伊诺哀歌》有关系。

杰罗姆·桑斯：因为你展览是以《到此一游纪念碑》这是不是你一个浪漫的终点，因为你参与了阻止那些来此自杀的人们的组织？你不只是在做抽象化的艺术作品，而是和真实生活发生着关系。

邱志杰：作为一个人，一个有道德感的人，不可能不变成一个干预者，不可能只是作为一个很客观的社会观察者。跟那些人谈话，他们只不过就缺一万块钱就要去死，你口袋里正好有你肯定会拿出来。但是我觉得守住艺术本身还是非常重要的。其实没有人是自杀者，他们都是被谋杀的，是被社会一种主流的观念所逼死的。那么只有艺术可能在这个意义上，对这样的一些观念进行批评，去寻找到这些主流想法之外别的一些可能性。

所以我做这个计划，其实要解决的是艺术家的左右摇摆：在做艺术还是完成他的社会责任，或者他的一种道德冲动之间，总是处在左右摇摆里面。我们必须寻找到一个点，能够同时满足这两种冲动；能够弥合被我称为“群己矛盾”的东西，就是这种社会关怀和个人自由之间的一种冲突。我所谓的“总体艺术”，或者说这个“长江大桥计划”作为我“总体艺术”的一个个案，应该说都是把这种矛盾的解决当做一个重要的指标。

每一个到长江大桥上旅游的人，无论是一个仅仅把它当做一个交通工具通过的人，还是一个把它当做一个自杀的工具去自杀的人，或者来到我们 UCCA 这个展厅里面的人，以及你和我，其实都是到此一游者（笑）。

那个纪念碑当然是给自杀者的，也是给展厅里面来看这个展览，来遭遇这么一场旅行的人的。他们在展厅里就是一个半小时的旅行，或者他们在世界上也就是 80 年的旅行，纪念碑是给所有人的。

杰罗姆·桑斯：这就是为什么你正在做一个真正跟北京和土地有关系的一个计划，也就是让人们在画廊和艺术馆之外的野外环境中体验你的计划。

邱志杰：是的。也不光只有北京某一个艺术区这个计划。我最近其实一直在研究植物，包括我上两个星期在黄山，我带学生做的很多事情；我在藏区做的很多事情，其实都有点这种性质。我相信它必须介于艺术和真实的社会事件之间，才能同时既发展艺术也有社会价值。

艺术家有时候会拿出一些“未消化的现实”——有时候会过分简单地去使用社会资源，进行社会性的工作时，往往就缺少了艺术的超越性。可是搞艺术的时候，又往往会走到另外一个极端去，过多地在展厅内不考虑问题。所以一个最好的展厅，恰恰必须跟展厅外的东西有所链接。反过来一个你在生活中所做的事，如果要有价值，恰恰它要和生活之外的东西有所链接。

所以作为一个艺术家，同时是一个教师，对我来说是必须的。应该是我的工作必不可少的一个组成部分。

杰罗姆·桑斯：你如何描述“南京长江大桥”这个计划呢？

邱志杰：它好像复杂到没办法用一句话说出来。

杰罗姆·桑斯：两句也可以。

邱志杰：首先，这是一个个人所展开的，企图对他的历史、现实进行理解的一种努力。

其次，它是对于我们被现代化过程所忽略的一种更全面的生存理想的一种追忆。我们以前有过这种理想，只是在现代化过程中丢掉了。

杰罗姆·桑斯：对你来说这是什么样的生存理想？

邱志杰：倒退着前进。

最后，这个展览当然是给邱家瓦的礼物。所以第三句话应该这么说：它是我希望捍卫的那些价值——为了我女儿的幸福，我需要去加以捍卫的那些价值。