卢杰： “对话高士明，谈论邱志杰”好像是一个很陌生又很熟悉的工作，我自己曾经有幸跟士明一样在老邱展览准备的过程里面和他聊过，但是真正进入展厅的那个震动、那种陌生感，和原来在方案上纸上谈兵的状态是不一样的。

高士明：去年“占卜者之屋：黄永砅个展”开幕时， UCCA 请邱志杰做了一个讲座，我认为这很正确。因为一个很有趣的机缘：我觉得在 1980 年代、 1990 年代的中国艺术史中，有两个文本非常有意思，都是艺术家的写作。第一个文本是黄永砅在 1982 年到 1984 年写的手稿，这份手稿收录在去年 UCCA 出版的《 85 新潮档案》里；第二个文本是十年之后， 1992 年 -1994 年，邱志杰在杭州三台山记的三本笔记，后来出版成为他的第一本书《自由的有限性》。

今天，如果大家把这两个文本对照一下，会觉得很有意思，因为他们的“资源”几乎是一致的。哲学上的资源都是维特根斯坦；视觉资源里最重要的案例都是马格里特。有意思的是——享有了完全一致的知识和视觉资源，这两个艺术家为什么走的是不同的道路？最后产生的结果为什么全然不一样？

　　关于这个问题，我能够找出两种可能性：

第一，除了刚才那两种资源之外，二人还有一个共同的资源是“禅宗”。在 1984 年黄永砅的文本里面，禅宗占的位置要比在 1992 、 1994 年邱志杰的文本里的重，而且意义也重得很多。

第二，黄永砅后来出国了，他在一个新的语境里面遇到了新的问题，他从“断舌”转换到“养舌”。他开始走了另外一条道路，开辟了另外一个问题空间。而据我的感觉，老邱其实从来都不是一个彻底的“虚无主义者”，在这一点上，跟永砅在 1980 年代的“达达时期”是不一样的。同时老邱的活动基本上是在国内。而在国内艺术界，老邱在理论上、写作上几乎都是无敌的。所以严格来说，老邱到目前为止还没有真正意义上的值得尊重的批评者

因为没有真正意义上的批评者，甚至是对话者，所以老邱在各个时期的转换，从 90 年代初《兰亭》的观念艺术时期，到 95 、 96 年左右的“新媒体时期”，再到非常短暂的一段“反观念艺术时期”，后来到“后感性”，然后是一个短暂的“现场艺术”的过渡期，最后到了“长征”这个非常重要的自我塑造期。然后将“长征”与“现场艺术”这两者整合成了“总体艺术”。都首先是自我筹谋和自我决断。这是他和黄永砅非常不同的地方。黄永砅后来的“养舌”时期，是面对具体语境见招拆招，他是在运用兵法，针对不同的语境、不同的契机产生不同的计划和招式，是“以用为体”；而老邱从一开始直到今天大都处在自己的筹划和决断之中。我认为这一点在艺术史上，既给他带来了非常大的荣耀；同时从他的个人创作上来说，在以后或许会成为一个障碍。就是“划地为牢”。

　　当然看了这个展览之后还是特别佩服，一方面佩服老邱一贯的“拼命三郎”精神。另一方面无论对艺术家还是对 UCCA 来说，这都是个不遗余力的展览。而“不遗余力”，一直是老邱的风格。很多人会觉得这是策略上的不正确，但实际上对他来说，这是一种对自己创造力的自信，他不用留后手，因为总是会有新的想法出现，总是会有新的创造力涌现出来。

　卢杰：你刚才林林总总说了那么庞大的“体”和“量”积极乐观地来说，邱志杰一直紧扣时代脉搏。这种定位和策略、控制能力是很大程度上构成了我们对他的支持或者是期待，或者是拒绝，或者是批判。

邱志杰你所预设今天的时代是一个什么样的时代？今天的尤伦斯是什么样的机构？北京艺术生态在此刻，当你收到这样一个展览邀请的时候，是你水到渠成自己本身的问题，你想要利用这个机会来陈述或者是挑战，还是你很大的一种策略性的想象？目前这个时间和空间跟你的关系里面有多大的余地，或者有多大的局限，你要如何在这里面迈出这一步？我想考他的第一个问题，就是“真诚度”，是人们热爱老邱的一个出发点。

邱志杰：刚才士明说我不遗余力，我不但不遗余力，而且是永远给自己添加任务。因为我从来都相信人是逼出来的。《给邱家瓦的三十封信》里其中一张画的标题就是《我用消耗来滋养自己》，其实这是博伊斯的一句话，我把它转给女儿。

要用这个大空间做这么大的展览，是我对郭晓彦他们主动要求的，因为有如此多庞大的想法积压在那里，基本上只有 UCCA 这个空间才有机会让我宣泄掉那些计划。当这个要求被答应之后，空间的限定性随之产生。空间限定涉及到用得成，用得败的问题。应该不会涉及到“真诚度”的问题。

那么放什么作品进来，也是在这三个月的过程中逐渐生长的。基本上在一个半月时间里面，我做了八个版本的展览计划。

说到另一个层面的“真诚度”问题，我觉得长久以来，大家慢慢积淀了一种对的艺术家僵化想象，就是艺术家在某种程度上，最好是弱智天才，最好不读书。然后作出大家都觉得好的作品来，更满足大家对艺术家的一种期待。

高士明：这个展览，大多数人的第一反应会觉得很震撼。但是，震撼之后大多数人都会有一个很直接的反应，这反应会转换成两种批评。第一种是东西太多。比老邱年长一辈的艺术家、策展人、理论家，更会有这种感觉，就是作品太多太密了，恨不得砍掉一半才好。实际上，对这个展览来说，我们很难说这是一个作品，还是多个作品。甚至我一开始进去的时候，马上就有一个质疑——这到底是在做展览，还是在做作品？如果说是在做展览，就会有另一种质疑——是不是太剧场化？是不是太道具化？无论是道具化、剧场化，还是作品太多、太少，大家会有这些质疑。实际上，这个展览是一个意象综合体，是多中之一，一中之多。

在老邱现在做的“总体艺术”的系统里面，瓦格纳是一个非常核心的人物。我们知道瓦格纳为了更加完美的演出他的歌剧，自己在拜罗伊特设计了一个剧院——节日剧院。他甚至很极端地认为他的一些歌剧只能在这里演出。从这个意义上讲，我想瓦格纳可以说是第一个“现场艺术”的艺术家。后来瓦格纳的攻击者，大都说他太多、太混乱，跟老邱今天所受到的攻击是一模一样的。事实上，这都是因为瓦格纳的“总体化”。在他所设计的节日剧院里，观众所得到的经验不是分离的，不是耳朵听歌剧，眼睛看场景和表演，在瓦格纳的设定里，声音、光线、图像、空间……所有的因素全都整合在一起，形成了一个综合体验。也就是瓦格纳在这个剧院的理想状态，给你的是“一个”体验。

我想在这个意义上，邱志杰的展览或许就是一个瓦格纳式的展览，这么说主要是因为它的“复杂性”和“总体性”。他希望给你一个整全的总体的东西。当然这不是一个均质的整体，里面非常复杂，你在里面可以找到无数有意思的细节，无数冲突、矛盾着甚至相互抵牾的细节。

卢杰：你说到“意象的综合体”。我觉得这是对邱志杰非常象征性、关键的一个东西，以前我们在“长征阶段”，大量谈的是“隐喻”。在隐喻之前，人们说得比较多的是“象征”。

今天面对这个展览现场，尤其你在谈瓦格纳，我就想谈“牺牲”的话题，这就是邱志杰从上海证大“南京长江大桥计划”一直延续到今天我们所面对的，包括他前段时间在 UCCA 做的“如何成为无知者”的计划，他将其所有的东西都牵引到与瓦格纳相联系的总体观念、教育方法以及创作方法上。

我想提醒的是瓦格纳和尼采的根本联系，同时我们还必须正视那个特定的时代，以及今天不断在推陈出新的，对瓦格纳以及尼采，重新在阐释他们所指向的纳粹的问题，由纳粹而引向“未来主义”的问题又都回来了。

高士明：包括后来的海德格尔。

卢杰： “历史感”的呈现，引导了或者制约了老邱对知识的关心。你说是单个作品还是一个展览，还是很多个。“相对主义”和“二元论”，其实都是要把历史压缩， “历史压缩”的目的就是使每个作品成为独立；使每个作品存在一个所谓的时间概念，叫“完成度”；使每个作品成为可辨识，成为所谓的创新与突破。然后使自己能够去否定他人，或者建构你自己能够不断否定你以前。所以我们要警惕，我们其实是多大程度的利用别人的知识和被制约的空间，和你自己审美的惯性在关照和被关照着。

我认为我们比较容易夸张的是他工作量特别大，特别能干，这都是很表面的问题。有一种批评说得特别好，可能批评者自己不明白，那种批评说老邱这次是三个月，你给他三年，他也是这么做。我觉得恰恰没错，他就应该这么做。只要你能够从他身上重新思考关于完整性，像你说的瓦格纳打开多元时空的连续、辩证关系的一个现场。我认为无论是个人实践，还是工作多元，还是他做作品的方式，其实是在拉长那个可能性，是牺牲的一个过程。通过牺牲每个阶段的工作，通过牺牲每个话语，每个词语，每个意象，每个物质，每个具体作品本身来构成总体的可能性。

高士明：刚才老邱自己说到，他发现自己是一个适合做个展的艺术家，他不是一招制敌式的艺术家。这个展览其实有非常多的“细节堆砌”，你只要仔细地看进去就会觉得很动人。开幕那天，我看到《奖状三号》里面有一个小细节，那是一个放大了几十倍的“钢印”，上面所有的字都掉了下来。我当时就在想，现在很多艺术家把这个细节再放大 10 倍，也就当成一个作品了。但是在这个展览中，只是局部的局部。这种类型的意象非常多，但是在这个展厅里面，其实都是被消化掉了。

其实他想做的是像《红楼梦》那样的东西。时空错乱，因缘指引，十面埋伏。老邱想做的就是这种状态，他希望建立一个迷宫。线索复杂，因缘指引关系的复杂性，使老邱变得特别难把握，特别难懂。

这个展览是老邱“南京长江大桥计划”中的一个片段，这是令人恐怖的，一个片段就弄成这样了，这人真能整！看了这个“片段”之后，我觉得老邱除了像《红楼梦》和迷宫之外，还特别像哥特式建筑，一个不断的繁殖、增长的东西。中世纪哥特式建筑最多能建 500 年，没完没了，而老邱的计划现在看起来就有点没完没了。

这个展厅里还存在着一个潜在的视觉主题，就是“螺旋”。展览里面反复出现的“通天塔”意象是一个螺旋，“铅笔刨花”也是螺旋，“海螺”、“弹簧”、“涟漪”、“解开的绳索”，这些都是螺旋结构的。从中我能够感觉到里面有某种世界观在暗暗生长，老邱似乎在用螺旋、漩涡那隐隐绰绰的踪迹来猜测、暗示某种世界的机密，就像安伯托·埃柯在《玫瑰之名》中做的那样。我们看哥特式建筑的时候，也经常会产生一种神秘主义的猜想，这是老邱展览给我的一个感觉。

　　开展第二天我又去看这个展览，仔细看了看那些浪花。那些浪花底下有各种信息。这个档案馆被掩盖在浪花里，这里面的信息是经过选择的，大都是特别个人化的信息，自白书、家信等等，都是在 60 、 70 年代，或者是 80 年代初，发生在一个个真实个体身上的故事，那是真的私人的历史。而这些真实的个体命运的见证物，都被掩盖在这水面之下，只是偶尔随浪花浮现。整个展览空间是一艘船，大家看那些漂浮物，我们会意识到这艘船在下沉。当我看了三四个文献之后，我发现了老邱的用心，这是特别动人的东西。

邱志杰：我们福建有一种榕树，榕树不断的甩出气根来，只要给它土壤，又长成一个大树干，所以这个榕树是不死的树，老的树干死掉，新的树干变粗，这一片榕树林在大地上行走，但是大家要非常耐心才能看得到它行走。所以植物的力量是非常耐心的，隐秘的一种力量，那是比哥特式建筑更好的一个隐喻。

回应卢杰关于“做展览还是做作品”的问题。我从来不认为应该为做展览而展览。我当时画那 30 张画，拓片做完之后，我说：“糟糕，没有时间完成这个画。不知道能不能赶出这个展览。”有人跟我说：“你拓印完成了大桥结构就够了，这个拓片已经很强大了，你直接上去展览就可以了。”我仔细一想，就展览而言其实是对的。但是要“展览”还是要“创造”？就是说，要去尽你创造力的可能，还是制作一个合乎市场要求的、被称之为“好展览”的文化产品？我肯定选择去创造。就是说展览应该是副产品，或者说展览本身应该是一种生产。它生产出来的甚至也不是作品，而是你的生活。

我跟我的助手们说过，我总是假定自己明天就死了。我有那种感觉，想要全放出来，赶紧去完成，不画完是遗憾。仅仅是一些拓片，可能对展览而言是更好的策略，但是对一个明天就可能要死的人而言，是一种很糟糕的策略。这其实就变成了你要做人，还是要做艺术家的一个选择。 “总体艺术”的概念基本上是意味着你要做人，不但要做艺术家，这是我给自己的辩护。

卢杰：我认为老邱提出的问题是作品的“边界问题”。对这个东西我们仔细去思考，可能会超越关于视觉、理性、阐释、过度阐释、太多、太少，舞台、图解、博物馆、博览会，所有这些东西都是关于“作品边界”的问题。邱志杰自己曾说：“你们可以判我为现代性的敌人。”我觉得这是一个挺浅的东西，但却是有关系的。

邱志杰： “南京长江大桥计划”中，这次集中讨论的是现代化问题。“大桥”本身就是一个现代性的象征。潜在讨论的问题是“巨人症”，整个现代性好像是跟“巨人症”有关系，我们现在盖成的奥运会鸟巢、首都新机场、泰坦尼克、大桥，所有的东西都和“巨人症”概念有关。

如果“大桥计划”再深入进去，肯定会探讨到人该不该自杀的问题，或者说躺在床上老死，不算死于非命；从大桥上跳下来算是死于非命；命运又是怎么样的？怎么知道我的命？怎么顺应你的命？怎么改造我的命？你怎么知命？如何安身立命的问题。这个时候机缘巧合，我的女儿出生了，然后很自然的这些东西就打进这个结构里面。现在展厅里面这两个命题的结合是一种复调的方式，我构思这些作品的同时兼顾着女儿这 100 天成长的悲喜。

所以我对卢杰的回答是：里面有两个问题，在一定程度上也是可以剥开的，但是在人生里面，在机缘里面就发生了，就这样掺杂在一起了。

高士明：卢杰刚才提出“作品边界”的问题，更多的是说，一个艺术家在创作的时候，怎么来调整自己和世界的关系。他是一个创作者，同时又是阅读者，他在观察世界，同时他又不可避免在卷入这个世界的恩怨之中，这是一个矛盾，这个矛盾怎么协调？这是个特别古典的问题。

在你的展览叙事中，“巨人症”是“反现代性”的一个面向，这一个大的历史 - 社会论述和你个人的生命机缘，也就是你的女儿出世所带出来的人生甘苦，这两者之间有一个非常奇怪的联系，像是在沉沙折戟上面缠绕了一些藤蔓，草从废墟里又长出来的感觉。公共历史和私人生命史，这两条线索交织缠绕，让我想起你的这批水墨画。给我的感觉是“总体艺术论语”，也可以看成邱家“蒙学”。这些句子如果作为注脚的话有点太奢侈了。

卢杰：想到现代性这个词，我煽情一把，整个这个展览里面面对的所有材料都会腐烂，只有这些水墨画不会腐烂，所以它是一个物证，只有这些画跟邱家瓦之间有真正的关系。