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开放的真实 |
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当代中国“艺术摄影”的主流是唯美和新纪实。前者强调巧妙地挖掘客体的形式感和捕捉趣味性的瞬间，各种风光风情，民俗乃至近年来沙龙味很强的人像均属此类，这是官方摄影协会和杂志的主流趣味，也在大众层面得到普遍认可。新纪实则强调客体与特定环境的关系，从偶然物象组合中见证人性。他们的镜头伸入社会禁区和个人精神的隐秘之处，吕楠关于山西农村天主教徒生活的系列，张海儿的矿工生活组照都具有震撼人心的力量。这一潮流是对布勒松的“决定性瞬间”经典摄影美学的实践，在中国的知识分子层面具有很大的吸引对摄影本身在整个文化语境中的功能进行考察，对摄影的原始功能进行解构和挪用。不止是照片本身，而且将如何拍一张照片为什么拍一张照片，如何使用一张照片这类摄影的边缘问题中心化。观念摄影可以看作是对摄影边界的重新丈量与勘探，它改写摄影的身份和能力，从而更深刻地介入了当代中国的精神变迁和文化重组。 九十年代的中国社会处在各种政治、经济和文化力量的激烈冲突之中。经济的高速增长，造成了贫富分化加剧，社会群落依据财富和权力的最新分配迅速分化和重组；统一的传统伦理基础和文化认同已全盘瓦解。信息量的急剧增加和媒体的全面普及与政治的集中并存，权力成为世俗生活中既远又近的神秘力量；自然环境急剧恶化和法制的不健全，更使人充满不安全感；市场的活力将机会与不确定性的危机一起塞给了中国人。 个人生活被密集的现实挤压并最终击碎，身份的危机表现为大众文化中无所不在的自嘲。生活在各种矛盾夹缝中的艺术家必须用主动的介入来使自由成为可能。 张大力的策略是在北京仓皇纷乱的街景上涂鸦。几年间他作为匿名涂鸦者将一个特征鲜明的侧面人像布满了北京的大街小巷。在上百次不经意地闯入视线之后，它不可磨灭地铭刻在路人的心中，与交通堵塞和拆迁的场面一起成为人民记忆的一部分。它不但作为风景被观看，它也是这力。 开始于九十年代，并在近年来日趋活跃的观念摄影，其核心课题是个城市的旁观者。由于近乎病态的冷静和缄默，这种旁观显得神秘。在由这些行为延伸出来的图片中，头像从都市的下意识中浮到表层，作为一个铃盖印章的动作，使城市的某个细节凝固成为文本。与张相似，徐坦借助一种重复的影像来使街景文本化，那是一架架飞临广州市区上空的波音飞机。由于超近的距离，在中国南方所谓经济发达地区噪杂的背景下，这些机身难于置信地庞大和不祥，令人想起殖民者。飞机的形象成为全球化的宣言，伴随着巨大的噪音，从而使地面上的街景成为地方主义的注脚，展开了一场关于现代性的对话。 在朱加的图片中，偶然聚合在一起的两个路人完全没有注意到一只举着文字标牌的手悄悄地横在他们前面，窥探或捏造了他们的隐私。标版上的文字是：“他们有性关系 ?”。他们相识或不相识已经无关紧要，窥淫癖的阴暗想象力一但萌生就没有边界，它建立在当代伦理秩序的崩溃和人际关系微妙重组所制造出来的无数可能性上：再荒谬的事情都不是不可能的，而我们对真相其实一无所知。我们早就习惯生活在媒体中，让媒体来虚构我们的欢乐和痛苦，给予我们欲望和满足，让文字来解释真相。横向插入画面的手因为持有文字将比任何真相更权威。 颜磊的作品外形酷似商业广告，而这正是一个典型的话语暴力的领地。运行在媒介表层的是各自自圆其说却又相互消解的语言，逼迫图像呈现出各种妥协的表情。语言赋予图像以意义，语言也使图像毫无意义。我们通过阐释提取信息的同时就被阐释的权力所控制，这正是米歇尔·福柯所指出的知识和权力的共生。在一组新作中，颜磊将对这种权力的体验以自身的尴尬经验而非隐喻的方式呈现出来。面对一群衣冠楚楚的来自西方的美术馆馆长或策划人，一个第三世界国家的艺术家的作品，与其说是一张等待被阐释的无意义的图画，不如说是一条因为过度饥饿，明知诱饵下面是鱼钩还是将它往肚子里吞的鱼。旺忘望在他的数码影像作品中以超现实手法将传统文化标志、当代政治领袖肖象和旷野、星球、太空等大自然形象拼贴在一起。构造出来的虚拟场景荒诞而不祥，却由于其暖昧和多义的画面特征得以在正统的权力系统中生存下来。这组作品作为挂历公开发行，由于领袖诗句作为标题出现，集调侃，怀旧和滑稽模仿于一体的怪异处理被合法化，顺利地向每个家庭渗透。寄生在体制内部对权力进行颠覆和偷换是旺忘望的工作风格。相比之下，黄岩以近乎悲壮的方式努力建立个人的传播系统，对大众传媒进行戏仿与对抗。黄岩坚持出版一份名为《黄岩新闻》的八开小报，每期各有一个主题，如“谋杀新闻”，“土样新闻”，“未来新闻”等。面对无所不在的信息过剩和视觉污染，他提供同样拥挤，同样无聊琐屑并且同样不可信的信息，试图与主流权力争夺话语空间。不久前黄岩在一些出版物上登出了“艺术家黄岩卧轨自杀”的报道，配着自杀现场血淋淋的照片——当然是数码处理的结果。黄岩的出版还在继续，把各种旁门左道的小创意象暗器一样源源不断地抛散出来，这证明了信息社会中一句不幸的预言：只有偏执狂才能生存。 在数字化和网络化的生存中人们将如何使用一张照片 ?纪实在极大的程度上可以被权充和改写，并被它的语境所左右。如果说上述的艺术家更多地把兴趣集中在摄影的文化身份问题上，邱志杰的实验则更多地是针对着摄影的内部问题：它的客观性。 面对数码影像技术的普及所导致的对摄影的客观性的“信任危机”，邱志杰启动了一个逆向的混淆程序。他精心布置，营造出极具戏剧性的被摄客体，然后以最正常的拍摄手法如实进行纪录，从而得到了酷似数码影像的离奇效果。例如那绝不可能的浑身钉满图钉的人像，这样的照片毫不讳言地刻意暴露自己的不真实性，而观众则进入对伪造手段的猜测之中。无论是对虚假情景的真实纪录还是对真实情景的虚假纪录，摄影都是以客观性的名义进行的，而客观性由于被过度阐释而稀释成一个谜团。在《好》系列中，邱讨论了客观性在摄影中的缺失与不可能性。他捕捉摄影机存在对人的肢体表情影响，由于面对镜头，人们本能地摆出“好”的动作。好是不自然的，美好的正面形象图解了阶层、身份、时尚和意识形态立场，而“每一个举起的镜头都促成了一次好的表演”。摄影是一种使世界呈现为正面形象的政治工具，用于控制和改写身体，——从来就不曾存在过客观性。 与邱志杰对客观性极不信任的漫画式反讽相比，耿建翌采取了一种非常冷静的，科学考察式的观察方法。他翻拍同一个人各种形式的身份证件来使“标准像”的概念产生疑问。会员证、户口本、工作证、驾驶证、医疗证、结婚证，各种角度的政治、经济语境使同一个形象呈现出程度不等的差异。在肖像的同一与差异背后，是一个强大的社会解释系统无孔不入的存在和他对个人生活不言自明的权力。这种权力不但是针对心灵，甚至在人的脸部鲜明地烙下了它的印记。 对于社会现象的激烈变化，对于人情物态斗转星移的强烈感怀是许多中国艺术家的特点。 荣荣将他的镜头对准当代中国无所不在的废墟，尤其是作为精神生活废墟的残破照片。被用于马戏表演的畸形儿童的照片，破旧的海报或挂历，一张旧沙发，都成为人欲与时间争战失败的见证，纪录着疯狂，浮华，无奈和沧桑。荣荣裸身仰躺在他所出生的旧床上的一张照片，成了他全部工作的基本隐喻：对于文明和现代性的强烈的怀疑。 对于郑国谷来说这种怀疑表现为一种无法认知的迷感，而他的对策是对这种纷乱不堪和琐碎的日常生活予以搁置。郑国谷的《阳江青年系列》是对他生活在其中的珠江三角洲小城镇精神状态的描述。这里是种种价值观念的实验场所：都市化进程，来自香港电影的影响，电子媒介，跆拳道和日本卡通，黑帮般的暴力崇拜和青春的友谊与性爱，这一切共同构成一种全新的后殖民文化景观。 对此，郑国谷的照片拼贴进行了不置可否的呈现。片断和跳跃的小画面建立了一种无情节的叙事，并将他们的生活封闭在一种无法超越的距离之外。形象在飘浮之中进行躲躲闪闪的叙事，郑国谷使摄影成为一种半真半假的生活方式。用他本人的话来说，那就是：“什么都可以假设”。 安宏则直接根据假设来虚拟一种文化景观：一个揉合京剧、卡通、藏传佛教中的欢喜金刚、中国房中术和性病治疗广告于一身的矫揉造作的中国形象。民间节目般热烈的艳俗道具与故作神秘的拙劣表演，暗示了一个带着殖民主义有色眼镜的西方观者的存在，这是一种畸型的土著波普艺术或是它的反讽 ? 中国观念摄影的出现，并非摄影艺术的内部逻辑发展，而是一大批实验艺术家介入摄影的结果，而这些艺术家又往往是经由绘画实践转入各种媒介的探索的，因此它呈现为一种开放的极具活力的实践。在瞬息万变的复杂情景中，来自摄影边缘的可能性将为我们打开更多的思考空间和情感方向，任何一种媒体，都需要不断地经历边缘化，载着人性往前走。 |