我们只是在从不同的角度接近“现场艺术”－－邱志杰

　　中国当代实验艺术从 1985 年前后勃兴至今已有二十年的历史， 2003 年，中国中央政府支持北京国际美术双年展的举行和中国第一次到威尼斯双年展建立国家馆（由于非典未能成行），并对外交流中把当代艺术作为展示中国“新形象”的重要代表。上海、北京和海外一些研究机构着力搜集资料要编纂中国当代艺术的文献档案，力图为当代艺术研究建立基础，通过阐释中国当代实验艺术的创作来建立中国实验艺术的自我身份，最近问世的“当代中国艺术批评文丛”也是这种学术努力的一部分。

　　政府支持的大型展览、学术研究正规化、实验艺术文丛的出版都表明实验艺术正式获得国家体制的承认，但是几乎同时也出现了关于“血腥行为艺术”的争论，政府还明令禁止“血腥行为艺术”——中国的实验艺术，尤其是行为艺术仍需要不时为自己进行辩护，由于和一般社会认知之间的紧张关系并没有得到根本缓解，我相信类似的争论以后还会继续出现。事实上，在大部分人眼中，前卫艺术仍然是来自西方的新奇艺术，和中国代工生产的法国服装一样，消费得起的也多为西方人或者城市中的少数时尚人士。

　　正象我们去威尼斯建立国家馆和在北京自己举办的双年展所暗示的，一百年来的中国艺术似乎总是在跟进，在引用外来的方法和理论加工中国材料，在用自己的创作来作证：我们也有了，我们在和国际接轨。追溯历史，上个世纪八十年代实验艺术在中国兴起得益于西方现代艺术的画册和理论，而九十年代则直接参与威尼斯双年展，并得到来中国旅游的收藏家的光顾。这时候就出现了当代艺术中一个重要的现象，徐冰、蔡国强等艺术家旅居海外，形成了中国前卫艺术的海外军团，他们也是目前最为有名的“华人艺术家”。但是他们在纽约、东京实验的作品仍然以中国素材为中心，这和在国内的艺术家并无不同。

　　邱志杰在《中国牌之我见》一文中把当代艺术家手下的各种中国素材分为文化中国牌、政治化的中国牌和九十年代中期以来兴起的民工、街景、流行文化等“发展”意象三类。从火药、书法、天安门、民工，中国文化、政治和经济发展的典型符号几乎都得到了发掘、加工和出售。而身兼艺术家、策划人、批评家等多种身份的邱志杰也不例外，他的作品也不免使用书法、墓碑这些中国符号，尽管有各种争议，中国当代艺术一开始就是凭借容易辨认的中国符号获得了“当代艺术”的入场证，这是发展中国家无法避免的一个宿命。

　　但是随着国际性交流的日渐增加，简单借用传统的中国符号或者中国资源的艺术失去了新奇性，实验艺术家、批评家也在反思中重新认识中国资源，在理论和实践方面都展开多方面的探索，其中邱志杰１９９９年和２００１年策划并参展的“后感性”系列展览／事件就是当时最激进的实验。 2001 年 8 月到 9 月，“后感性”的活跃分子们在北京芥子园艺术中心举办为期六周的《报应》系列活动。六位参与者抽签决定了出场顺序，每人在同一空间中工作一星期后展出。第一个人所使用的材料由其余五个人提供，他必须使用这些因素进行创作。第二个人在前一件作品的废墟上继续工作，充许添加材料或改变旧材料的形态，但不得将己存在的物质清理出该空间。

　　现场创作使得他们的艺术创作不再是机智的策划一个容纳某种观念的形式，而是在现场行动，尝试使用新的材料来表达各种深层次的个人经验，他们这使得任何社会化的批评暂时失效，对于流行的社会性阅读提出来严重的挑战。但是这样也让这个系列的展览无法顺畅的进入当代的批评体制和流通体制，反倒是其中“暴力化倾向”成为一场“血腥行为艺术”大讨论的爆发点之一，意外的获得了大众媒体的关注。

　　在我看来，“后感性”系列的重要意义不仅是对当时流行的观念艺术的挑战，而且成功的清洗了“中国牌”，这种展览形式彻底打断了一般展览预先进行“背景选择”和编码的可能，也可以说是“西方”艺术家缺席的场合下进行了一场国际性竞赛，不论是中国牌、美国牌还是观念牌，在具体的现场和短暂的时间限制下几乎都会失效，你只有临场反应。每个艺术家都无法用那些直接可以辨认的符号、方法创造，而是必须面对现场环境、材料做作品，将个人经验进行还原和重组。也只有在这种情况下，更深层的社会环境对不同人的塑造作用才隐秘的显现出来，这要比那些理性策划的作品更真实的回应当代的社会经验。不过邱志杰曾经把“后感性”的方法追溯到禅宗的传统，尤其是 " 狂禅 " 的传统，对于这一点我持怀疑态度，这基本上是他阐释出来的意思而不是对事实的一个描述。就他自己的成长经历而言，禅宗传统也许对他的创作多有启示，但是很难说对其他人也有同样的意义，我想那些１９６０年以后出生、在美术院校求学的艺术家大多可能更熟悉波伊斯或者英国青年艺术运动的先例而不是“狂禅”。

　　如果说“后感性”系列是对“中国牌”和观念化创作的破坏性拒绝的话，随后的“长征——一个行走中的视觉展示”则是从个人的现场走入群体的社会现场，并开创了有建设性意义的尝试。卢杰和邱志杰策划的这次活动中 70 位艺术家重走了 70 年前红军走过的部分道路，艺术家从私人画室走进了最偏远的农村，向普通人展示他们的艺术作品，和民间艺术家探讨艺术，还把各种民间作品带到中国当代艺术的中心北京进行展览。从表面看来，也许仍然算是“中国牌”的一部分，但是其中展现的新路径具有重要意义。在我看来，“长征”是当代艺术第一次正视中国的“新传统”——长征为象征的革命文化，并试图把它整合到当代文化中。

　　从１９７８年改革开放以来，人们最初的欲求主要集中在经济方面，但是经过二十年增长以后，经济有保障以后人们的对于文化的自觉性也在增强，这从近几年学术复兴以及对城市建筑的关注都有不同程度的体现。人们开始注重重新发掘本土资源。在艺术和文化领域，人们对于众多简单化的“中国符号”都有着明确的认识，但是对于所谓“中国传统”的认知则相当单一。一提到传统就是清代以前的“儒教”或者“传统文化”，而忘记了中国近代以来形成的“新传统”，经历了１９１９年和１９４９年两次文化上的巨大转变对于当代中国人生活和观念的塑造也许要比任何“传统文化”的作用更强烈。事实上，即使“传统文化”内部，除了“儒教”这个被过分强调的因素，还有民间文化等不同形式的文化系统影响人的观念和生活，任何试图把某一种因素夸大或者完全忽视的企图都是危险的。但是在中国当代文化场景中的一个奇特现象是，不仅绝大部分当代艺术家、批评家忽视长征象征的这一“红色传统”的正面意义，甚至发源于此的官方也对这一传统越来越漠不关心，于是它在中国急剧商业化的过程中逐渐从主流沦落到边缘、民间。

　　 “长征——一个行走中的视觉展示”就是试图通过对于长征为象征的革命文化以及新民间文化的发掘，用实验艺术的操作方式重新发掘社会主义资源、民间资源和当代艺术组合的可能，从而参与到当代中国文化和社会的独特整合过程中。而对于历史上的长征表达的认同和尊敬也显示了当代艺术家更为自信的心态，他们不再仅仅从“威尼斯”或者“灿烂的古老文化”中寻找素材，不是把未加改造的既有中国资源出售给蓝眼睛的当代艺术收藏家，而是试图发现和整理仍在当代中国活跃而原来大家忽视的一些资源，并通过创造性的转化给当代艺术和文化发展提供新动力。

　　就艺术社会学的角度，“长征——一个行走中的视觉展示”不仅在一段时间内行民间进行当代艺术的传播，之后还在在陕北农村建立基地开展长期的交流，无疑是对中国当代艺术发展方式的自觉探索。中国实验艺术发展过程中先后出现了圆明园艺术村、宋庄以及大山子艺术新区这样的艺术家摄取，但是长期以来即使在城市中也是一块“飞地”，在极为狭窄的圈子内活动，加上没有成熟的基金、美术馆体制，基本上和周围的社区是隔绝的，而在乡村建立当代艺术基地的方法探索了当代艺术和艺术圈以外的民间社会建立实质性接触的可能，这对于民间文化的当代化和当代艺术的本土化来说都是一个有意的尝试。

１。这是评论《重要的是现场》、《自由的有限性》、《给我一个面具》（邱志杰著，属于“当代中国艺术批评文丛”，中国人民大学出版社 2003 年 10 月第 1 版）

２。因为看人体展览，想起邱的论述，于是想起还有这篇书评。当时答应邱老师写书评，可是写一半就写下去了，呵呵，正象邱老师自己说的，人家想写也发现他自己已经说了，真是无处下嘴啊。只好这样了

３。由于长征还在进行中，对于这一实践下一个最终判断为时尚早。但是就象历史上的“长征”有毛泽东版本的，也有张国焘版本的，有官方历史书叙述的长征，也有不同老乡口中的长征，其中的重合、冲突、差异值得细细体味和辨认。让多种艺术家、多种中国资源、多种操作方法、多种发展路径相互激发、竞争，将有更多的可能。

４。邱老师一再有对中国发展的乐观认同，这种热情已经感染我——为什么我总是一个动摇分子呢！！！

另外一个思考是，为什么我接触到的牟森、方振宁也是这样，对社会发展前景更为乐观。因为他们看问题更全面？少年时的红色记忆？因为他们已经是既得利益者？因为他们更有浪漫精神？或者，是我太悲观？