今天，所有民族都在分享着的同一种时间观。一方面，时间被简化为一个抽象的、纯粹的数字序列，时间原本所蕴涵的生活世界的意义被剔除了，天时与人事之间的那种紧密的相契相连的关系日渐消隐。另一方面，数字时间轴的线性想象与片段之连续的观念结合在一起。根据这种观念，时间是无数个连续的瞬间切片。

20 世纪初快照的出现仿佛为这种观念提供了直观的证据，作为“扑击”（ SNAPE ）的快照将摄影的注意力引向对于“决定性瞬间”的捕捉，这些瞬间逐步掩盖了摄影作为“时基媒体”的意义。

然而，拍照是世界绵延中的一个事件，而非空无的一瞬；它不是决定性瞬间的凝驻，因为它并不是要向我们展示出线性时间的切片，它的意义也不止于连接时间轴的上下时刻。照片是时间的容器，它所包容、隐匿其中的，是不经意的一瞬，是日常生活中失落的刹那。摄影将寸寸光阴封存起来，在显影中复现，诉诸永久——从刹那到永恒，这戏剧性的转换，使人们忽略了照相机记忆 / 感光 / 显影的延时性——那是影像与现实这两个平行世界中的时间延迟。在此延迟中，有一段光阴不为人知地失落了。

邱的书写摄影重新把摄影的时间性和事件性推到了前台，他把这些书写和摄影合而为一的作法称作“ CALLI-PHOTO-GRAPHY ”，书写摄影。这一命名已经超出了媒体的意义，更像是一种工作方法。在这里，摄影重新获得了它的源初涵义——光之书写，它重新把握到了摄影内在的时间性。在邱的书写摄影中，现实只有依托照相机这个中介才得以实现，曝光延迟成为影像成形的基本手段，光的书写轨迹在相机记忆的延迟中显影成形，那是因光的书写和相机的记忆而成就的一幕独特的摄影戏剧。

那是真正的浮光掠影，光在时间中行走，其痕迹成像，反而成为一种时间的可经验性的依据，于是，在寻常摄影中失落的时光也因而再次现身。

老邱的书写摄影中有许多好作品，但是这并不重要。重要的是，书写摄影作为一种方法，强化了老邱作品的气质，使原本淹没在他迷宫般复杂庞大的作品体系中的某种东西水落石出了。我下面谈的两件作品，都是从日常中决出精神而又克制从容的动情之作。在中国当代艺术的谱系中，这种品质极为珍贵。

老邱曾经拍过一张照片，那是他自己家的客厅，胡乱堆放着一些杂物，上面用光笔写着：“ Let it be. ”随它去。就这样。或者，泰然任之。

我一直觉得这张照片是老邱光笔系列中的力作。杂乱无章的客厅， Let it be. 那是日常生活的遗迹和后果，一场不可知的仪式的留存物。一切都是随意的，这种随机性中却隐然生出一种奇妙的秩序感，一种如宿命般令人肃然的东西。对于这种东西，博伊斯颇有会心，但老邱所捻出的却更加日常。这些平凡日常之物，随意地放置着，经词语的点化后，更显自在从容。 Let it be. 从中，我们不仅读到存在主义，还可以品咂出一丝禅味。 Let it be. 淡定平实中有其凝重沉着之处，比较起来，在故宫前写“谁是最幸运的那个”，就有些轻佻，流于刻露。

从杂物堆积的客厅中的“ Let it be. ”，想到老邱的一件旧作，《物》。那也是东一件西一件的日常事物，却比“ Let it be ”显眼得多，那是一件被哲学家赵汀阳称为“没有破绽”的作品。日常事物在黑暗中被突然照亮，又复归黑暗。这是一件让人倍感温暖的作品，那光所点燃的是无数事物刹那间的存在，这些事物原本被湮没在日常生活的黑暗之中。在这件作品中，打动我们的，除了里尔克般的对“物之为物”的虔诚，还有一种对“有”和“无”的仪式般的呈现。火光映亮的事物，只是世间万物的一鳞半爪，却奇迹般地在此刻浮现，如同一座座寂寞的岛屿，现身于世界之夜，任凭火光明灭的刹那，缘起缘灭。

作为书写摄影中的一个重要系列，《二十四节气》拍摄了整整一年。作为社会生活的时间刻度，作为日常体验，夏历的节气越来越淡出中国人的生活世界。二十四节气所依托的那个农事诗般的生活世界已经日渐消失，天时逐渐被形形色色的纪念日取代。然而，不可消失，无法替代的，是留存在我们生命史中的、每个人身上走过的年月。老邱绝不是刻意怀旧之人，这组作品中拍摄的是时间的遗迹，它所导引出的，却不止于挽留与回望。在某些时刻，回忆是一种政治。

在这组作品中，冬至、清明……这些节气是一种起兴的方式而非有待表现的主题。在老邱的书写摄影中，这个系列是最具纪念碑性的，它不只是遣兴抒怀的题咏，而且是一种铭刻，包含着纪念与回忆的力量。

从立春到冬至，每逢时令，老邱都要寻觅合适的处所与情境，在黑暗与虚空中写下某个节气的命名，那是一种借题咏而寻觅的过程。那些在二十四节气名下的事物，那些散落的、不为人知的衰老中的事物，慢慢地沦为时间的废墟。那些无名的角落，被抛掷到时代之外的角落，在个人生涯中，却是值得缅怀、记忆之所。那是民间生活和个人生命的影像志。

在《二十四节气》中，打动我们的，是那份惆怅中的淡定从容。那是一种没有机心和火气的复杂又很干净的感受，有赞美又有哀伤，有怜悯又有留恋，“像民间的镜子寻找着月亮”。这让我想起肖遥为他的故乡琴川所写的一首诗：

2002 年 9 月 16 日夜，老邱在黑暗中用光笔写下他所能够记起的所有人的名字。这些熟悉或陌生的姓名，因何种机缘浮现在他的脑海，我们无从得知。每个人出现在他的生命中都包含着一个可能的故事，有的至关重大，有的不值一提，有的牵连着痛苦，有的包含着喜悦，有的却只是一个空洞的名字，未曾留下线索与事迹。

那是无数人的缘法的星空，因我而生的众人的世界，一切因偶然而必然，因无常而宿命，无际绵延，不可名状，如空里散花，水中映月。

生活在继续，那个夜晚的回忆与书写也在继续。老邱把自己的人生当成一片广场，无数人们到来又离去。新近涌现出的人们，逐渐被忘却的人们，共同更新着这片记忆的星空。这是因缘的踪迹和谱系，此在即缘在，此刻，“我生命中所有活着和死去的人因我而共在”，成为众人的风景。

《风景》（ 1998 ），那是两个相对的视频，视频 1 中是老邱本人，他在身后不断变换的风景前反复说着同一句话，“我曾经来过这里。” 然而，那身后不断变换着的，甚至不是风景，而是一些纪念物，一些被曝露在目光中的、被闪光灯不断照亮的现场。在这些现场之外，那么多的村庄、田野，山川……都一略而过。人们所记住、到达，最后离去的，只是一个又一个处所。那是因某些视点而确定的视野，由此点成像，那是被指认的风景。这些处所因无数次留影存念被反复确认，拥有越来越大的魔力。

对面的视频 2 如同一部加速播放的默片，位于镜头中心作为画面主体的个人，在此被消解了。画面主体是风景，在同一景点前，无数游客留影存念，川流不息，难以辨识。这所有的个体匆匆到来又匆匆离去，被闪光灯照亮，又迅速溶入风景晦暗的记忆。

这组简单的影像从根本上揭示出了摄影本身的存在主义意味。它把我们所探讨的影像问题引向每个家庭中摆放着的相框与影集，摄影术和艺术史的问题被转化为照片之于每个人的意义的问题。“我曾经来过这里。”这话配上身后风景的迅速切换显得有些调侃，但在不断的重复中却又变得沉重起来。“我来过这里。”这是一种宣告，既说给他人听，又是说给自己听。人生在世，过于轻盈的生命，过于微弱的痕迹，总归需要某种证据，而最简单的取证方式就是“我拍故我在”。当然，我被拍也同样证实我在，就像拉康说的：“我拍”是通过他者 / 对象之反视进行的自我认同。所以，目击者和对象、主体和客体，我们今天都要一力担当。而那些在景点前留影的人们是对芸芸众生的最佳诠释。留影存念的旅游者们熙熙攘攘，同样的姿势，同样的笑容，仿佛遵循着某种共同的程序，然而，这最寻常的情景，这平凡人的心事，却与我们分享着同样一种情怀。这或许正是邱所要努力证明的——对孤单的恐惧与对自我的确认勾连在一起，从众人中抽身而出的欲望和随波逐流的冲动勾连在一起。

老邱曾把自己所欲捕捉的东西归结为一种“雪泥鸿爪”般的“无常”感。了解他的朋友莫不深以为然。

苏东坡的意思是说，人生在世，漂浮不定又短促无常，就如飞鸿歇脚时在雪地里留下的细小的爪印，冰销雪溶之后，一切了无痕迹。“ 古往今来共一时，人生万事无不有”。人生在世，总要承受世事沧桑，境遇变迁，身不由己。世事变幻无常如白云苍狗，人生百年、人世沧桑，这一切在沧海桑田中却如白驹过隙。于是就有了老邱反复谈到的那种致命的无常感。

天地者万物之逆旅，光阴者百代之过客。世界的万古常新反衬出人生的短暂无常，陨灭枯烂。这是一种在宏大时空观中的自我体认，蕴籍其间的，是一种莫名的惆怅，莫名的通达。脆弱短促的生命在地久天长中的偶然与无常感，是老邱作品的核心，他希望抵达的，还有面对无常所产生的那种惆怅中的通达。在他看来，这是中国人心性中最深邃精微之处，是“从无常中推导出无执，建立在悲观的世界观的基础上的乐观的生活，通过放弃希望来赢得一种充满希望的生活。”

在中国古代文人的意识世界中，还存在着一种对“雪泥鸿爪”的补偿，那就是对“后之视今亦犹今之视昔”的领悟。说它是一种补偿，是因为这种领悟既是对“白云苍狗”所产生的寂寥惆怅的心理补偿，又是对因短促无常而显得苍白无依的人生的意义补偿。每个时代都念念不忘过往的时代，同时也知道未来的时代必定会记住当下的时代。中国文人总是从自己身上看到未来追忆者的影子，于是，通过追忆，我们自己也成了被追忆者，就像中国书画中的题跋，不止显示出真迹的流传有序，而且提供了无尽世代中无数个体在场的证据，如同一场延绵无尽的宴席，不断有后来者加入，一旦加入，就不再离去，与过往者共同等待着后来者的酬唱与应和，记忆由此得到了不断传递下去的许诺。

最能够体现这种许诺的证物是岘山上的 “羊公碑”。《晋书 · 羊祜传》中提到，羊祜镇荆襄时，常去岘山上饮酒赋诗。一日，忽有所感，对同游者慨叹说： “ 自有宇宙，便有此山，由来贤者胜士登此远望如我与卿者多矣，皆湮灭无闻，使人伤悲！ ” 羊祜死后，襄阳人在岘山立庙树碑，望其碑者莫不流泪，杜预因名之为“堕泪碑 ” 。多年后，孟浩然登岘山，在堕泪碑前泪湿青衫，他写道：

人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。水落鱼梁浅，天寒梦泽深。羊公碑尚在，读罢泪沾襟。

羊公碑其实是一份契约，它展现的是追忆者必被追忆这一信念。后来者进入这一“追忆 - 被追忆”的宴席的入场券就是立言。

然而，老邱所关心的却是：那些无能立言者的生命与记忆又当如何维系？在这里，我们可以发现老邱与古典文人情怀的巨大分野。

1990 年秋天，老邱在邹县孟府的回廊下被一个小人物的墓碑深深打动。碑文写道：“杨二，不知何许人也。民七年佣于庆余堂黄氏之家。性和蔼，勤于所事，侈友皆爱之。问其家世，只二妻一子，妻以荒年再醮云，子亦落拓不务正，随奉鲁军当兵西去至今无音闻。二于民国十七年九月罹疫死，死无葬地，求东人隙地痪焉。侈友恐其岁久而就湮也，故立石为凭，庶几其子他日归来，依稀知其父墓也”。墓的主人连正名都没有，且“不知何许人”，是一个道地的小人物。碑文半文半白，字体也十分寻常，读起来，却让人感慨良多。杨二当然并不属于“堕泪碑”所象征着的追忆谱系。他属于另外一个人群，那个不被记忆的、无历史的、沉默的人群，在这个人群中，杨二的存在幸运地得金石为凭。然而这只是一个偶然，一个异数，无数杨二在 “白云苍狗”之间湮没无闻，在沧桑世事中了无痕迹。

羊公碑与杨二碑的分别，正体现了邱与古典文人的不同之处。邱的作品所导引出的，是平常人的心迹。然而，这种平常之心，却绝不能被理解为所谓精英主义的对立面，也不是佛经中所说的慈悲。邱从杨二碑中读出的，是一种比民粹深邃、比慈悲旷达的东西，一种关乎命运与虚无，关乎生与死的东西。

死生亦大矣！惟其关乎生死，这悠远飘渺的寂寥与玄思方成为每个人的切肤之痛。邱越来越多地将自己卷入作品之中，他的作品逐渐构成了一种特定的行动。这里说的行动并非行为艺术中与现场联系着的身体参与和表演，而是一种艺术家本人对烟尘滚滚的生活的亲历与体证。

亲历与体证，就不是再现、表现或者演示，而是要有最深切的体验，切肤之痛。鲁迅有“我以我血荐轩辕”，李叔同有血书《金刚经》。邱的作品中，最触目惊心者是《血书百家姓》。我揣测邱在此所承担的是一种平等和慈悲，然而，这其中又不尽然是演绎佛经中的义理。邱以自己的血书写，以我之热血擦亮众人的姓氏，其中有一种凌厉、惊悚与痛切，这是一种平静中带着森然的献祭，“祭如在”，是自我向着所有人的祭礼与结契。

在邱本人的叙述中，《血书百家姓》是一种与世界结缘的方式，每个血书姓氏最终以交换的形式归于某一个体。这是“我”与“百姓”的歃血为盟，更是自我与世界之间的混血，与邱那些主题形象自我消解的绘画同样，都指向一种出离于死生之间的“无我”。

佛陀的智慧与慈悲，皆在于无我。佛经里说“慈者，同与喜乐因果故；悲者，同拔忧苦因果故。”在此，慈悲并不止于一种共同承担，一种从自我之藩篱中出离的同情和共在，更是要在泯灭人我之际，获得“无我”的“自在”。

佛因其大智，不住于生死，因其大悲，不住于涅磐。死生之间，茫无际涯，因缘劫数，山重水复。破我执乃在求自在，而自在也即缘在。邱说《血书百家姓》是对“缘”字的训诂，其意或许就在于此。

在中国当代艺术圈中，邱的传统学养大概无出其右者。但在跟朋友们的谈话中，邱却多次表示出对动辄周易八卦、太极两仪的玄谈的反感。对他来说，传统一旦文本化，就不再是可传之统，只能去申报世界文化遗产，赚个旅游资源了。国人心性中最可珍贵的东西未必玄远，相反，它就在日常生活的当下体验之中。正是由于这种领悟，才有了《 1994 年清明节的记忆力测验》，才有了《磨碑》，才有了《 4 月 8 日》和《风景》，才有了《血书百家姓》、《星空》和《 2002 年 9 月 16 日夜》。在这个看起来如此特异的作品序列中，邱所要宣告的是同样一种情怀：一种与个人主义无关的平等观，剥离了人道主义的存在主义；那是对缠绕在每个个体身上的湮没无闻的历史的复现，是对宏大时空中确凿却不可见的微小生命的关切，是在无常 - 日常的生活世界中的停留和惦念。

上面那些文字是在途中写的。在眼前这本笔记本上我拉拉杂杂写下许多东西。这本笔记本中有两页插图，我假定他们跟老邱有某种关联。

一页是塔可夫斯基在摄影棚中的工作照，五十岁的老塔手里拿着喇叭，目光挑剔而执着。塔可夫斯基大概不是老邱喜欢的导演。他坚定到固执的信念，他的神学倾向，或许正是老邱所反对的。他缓慢、沉重凝练的长镜头也不为老邱所喜。老邱拍片子都是单干，当进入录像界的后辈们纷纷拉起自己的摄制组的时候，老邱依然坚持他的本色，不组队，不进摄影棚。老邱唯一一次进摄影棚是在“狂欢”中，不过那次，他把摄影棚当成一个陷阱，一个诱杀观众的特定的现场，而非与世界隔绝的制造现实仿像的表演性的舞台。

老邱本性上极擅构造，在创作中，却最重因缘。在他看来，这个世界并不需要一个刻意插入的表演者，杂乱无章的现实比构造出的纯净的摄影棚更有戏剧性，也更有力。邱最重要的摄影和录像作品，都是纪实，他“本质上”是个纪录片工作者。我们的身边世界正如一部冗长、沉闷、缺乏主题的零碎不着边际始终未完成的老电影，我们的身体则是一部不断摄录同时播映的机械。我们娴熟地把影像看成一个世界，在这个世界中忽喜忽忧；然而作为观众的我们同样生活在自己的世界中，却难以面对这个世界。这世界星星点点，又绵延不绝，那么难以琢磨，影像却给出了一种面对世界的可能性。

另一张插图是安吉列·普勒斯《尤利西斯的凝视》中的场景。东欧某国被拆除的列宁像躺在一艘船上被运回俄罗斯，踏上俄国革命的返乡之旅。在影片中，列宁原本向前挥出的手臂乏力地指向天空，沿途经过一个又一个村庄，人们纷纷跑出来观看，见证着伟大导师的离去与归来。安吉列·普勒斯并没有特意刻画这些观者的心理，而是把这整个旅行表现为一场历经半个世纪的漫长的仪式。

我有充分的把握说老邱会喜欢这部片子。不仅因为政治上的原因（多年前老邱就精读了托洛斯基自传），更重要的是，他与安吉列·普勒斯一样，都在思考同一个问题——影像对我们究竟意味着什么？

对安吉列·普勒斯来说，“尤利西斯的凝视”是漫游者的长久的回眸。影像本质上就是回忆，在他的影片中，一次对早期胶片的追寻穿越了欧洲现代史的战乱与纷扰，电影成为集体和个人历史的记忆器官。对邱而言，影像从根本上说就是纪实。“纪实是摄影的灵魂，摄影的所有道德和不道德都建立在纪实之上” 。而纪实并非针对唯一的“真相”，它的问题是如何建构有意义的事实和真相，艺术家的本分和本领尽在其中。影像从根本上说是一种建构着的记录，“一种生活在事物内部的方式” 。在此，纪录片工作者邱志杰就似乎成为了卡尔维诺所说的世界观察者帕洛玛尔先生，“被观察的世界与观察世界的人相互纠缠、彼此渗透” ，影像穿越了主体和客体之间的距离，成为世界自我观察、自我绽出的一种方式。

在老邱十几年以来的创作中，书法是最核心的要素，也是其最根本的工作方法。这不仅因为邱做了许多与书法有关的作品，说它是一种方法，是因为书法在邱的作品中具有远超出材料、符号或者媒介的意义。我甚至认为，说书法作为一种方法，仍然不足以显示其重要性，书法之于老邱，是一种生活和修行，这与他近年来作品气息的变化有着直接的关系。

老邱从小写书法，书法对他的重要性远过于艺术。他甚至说过书法成为艺术是它的堕落。书法极精微，至广大，我又不是当行之人，不敢妄加议论。在这里，我只是试着谈一下书法这门“非艺术”对于当代艺术的启示。

要判断某一艺术类型成熟与否，我个人常用三个标准加以检验：

很清楚，这三点正是书法有而当代艺术无，书法能而当代艺术不能的。

跟朋友们聊天，时常说到当代艺术的品评标准太粗，意味太浅。我想但凡对任何一种经典艺术有过切实体验的同仁都会同意这一观感。当然，早期现代艺术的所作所为中，许多是对过于严密的现代制度与过于强大的传统禁锢的反驳，其直接粗率也正是其力量之所在；后来，在美国的文化多元化氛围中又衍生为文化 / 身份政治的媒介，在形形色色的后殖民话语中也扮演了相当醒目的角色。但是，对于传统经验的反驳也好，对艺术机制、意识形态的揶揄也好，对霸权话语的抵抗也好，都仍然是假于外物以适应批评话语的一些说法，未必是艺术家真心想做的事。

当代艺术品评标准的粗糙，很大程度上应归咎于现代主义的历史观。现代主义史观说的最多的是从实验反叛中打开可能性，然而在现代主义的语境中，任何可能性都不可能得到长久深入的发展。这就是为什么过去一百年以来的艺术历史中丰富多彩和意义匮乏同时存在。现代艺术发展到今天，不断实验的历史同时也呈现为一种不断自我规避、不断自我阉割的历史。这个问题此处暂且不谈。

邱的书写摄影，以书法这一最成熟精深之“非艺术”，介入当下生活的真情实境。对于这批作品，我们不仅可以品评其书法之优劣，也可以计较其择景措意之恰当与否。详细说来，致少有四点可供品评：其一，取景是否得当；其二，措辞是否得体；其三，书法是否优秀；其四，书写（包括书法与措辞）与此景所共同构成的意境情致是否深远。

这四种品评之处也是此作品的四条可资贡献之路，其中第四点尤其重要。

的确，对于目前当代艺术家的大多数作品，我们都很难做出如此细腻确凿的评估与推敲。如果谈沃霍尔的可乐罐的版画技巧如何，就不大有意思。当然，对于马修·巴尼的电影，塔特兰、黄永砯的装置，我们大可谈论其细节之精彩与平庸，对于蔡国强，我们也尽可赞叹其用心之良苦，机心之叵测。

书法原本就是话语、图像与文字的合一。那么，书法对邱的作用是什么？邱作品中的书法与通常的书法又有何区别？

第一个问题，前文已做讨论，对于第二个问题，首先要说的是光笔之媒介变化。以光笔书写，必须在空间、运动、顿挫中拟出字形、笔意，对于书写者而言，二者皆不可见，图像只有在相机的机械延迟反应中才得以出现。这使书写者进入一种特定的状态，书写成为一种面对虚空的动作，如同《书写一千遍兰亭序》中在黑纸上的书写，这与其说是观念艺术的一种策略，毋宁说是一种禅机。值得一提的是，这种经验对于书法本身有所启示。近代书法史上的作品大都太重笔墨，太重视纸上呈现出的效果，“写 - 字”这一根本性的经验反而日见隐没了。

另外，邱并非在空白的纸上书写，也不是在单纯的黑暗中书写，而是在风景中书写。在风景中书写与在白纸上书写之区别在于，必须把书写作为影像元素与背景同时经营。这很接近山水画中的题跋，但题跋基本上是补局之用，在北宋那些经营完满的山水中，题跋就被隐蔽到最不经意之处。邱的书写比较接近在实景上的题咏和题壁。古人每登临江山殊胜处，遂题咏以记游，而后人登临此处，思前想后，追拟先人意境，依稀知古人情致。于是就有了一场跨越时间的酬答唱和。这是一种追忆与被追忆交叠，这种情形，在正文中已有所讨论。

中国传统书画，最值得自傲之处就在于所有从事者都是文人，所以他们可以在技艺上角力，在心性上酬唱，在书法、诗文、绘画共同构成的意义领域内切磋琢磨，而不必在意那假定中的、空洞的“公众”。然而，中国当代艺术却正在变得越来越没有心志。我的许多朋友们都有一种明显的反智主义倾向，或者扮酷，或者装愣，或者比狠。在当前风气中这不失为一种取胜的办法，从长远看却是自甘堕落。

感谢老邱，他的作品给了我一个机会，使我可以在当代艺术领域重新使用品位、鉴别、意境、韵味这些字眼。对于这个机会，我期待已久。

最后，要说明的是：我并不是民族主义者，也不是要将传统与当代强行结合在一道。相反，我是个比老邱更激烈的反本质主义者。国族与传统在我看来只是功能性的观念构造，世间存在的，只是无数活着和死去人们。我只希望以此文与诸位同仁共勉：二十多年以来的历史让我们感觉到，无论在中国还是西方，时下的当代艺术都已经难以承担起当代人的精神与心性。一种新的东西必须出现。这种东西必须足够有教养，还得有切肤之痛。否则，当代艺术或许会真地沦为一种“暂时的艺术”（ CON-TEMPORARY ART ）。

这一观念的代表是亨利·柏格森在其 1896 年的《物质与记忆》中发明的概念“电影式幻象”（ cinematographic illusion ）。柏格森说：“我们赋予过往的事实各种几近瞬间的景观，而我们只需在认知的机器之底层将这些瞬间景观连成一长串抽象、同一形式、不可见的流变（ devenir ），感知就会自然而然地产生；但是，由于这牵涉到对流变的思索、表达、甚或是对流变的感知，所以我们拍摄的也只是某种‘内在电影'”。如果柏格森是对的，那么电影就只是一种司空见惯的影像投射，而我们的日常感知行为就是一个拍摄“内在的”电影的过程，也就是说，我们总是浑然不觉地生产着电影，只不过这电影内在于我们的感知过程，没有表象于外，因而是无法被观看的。然而，正如柏格森后来所发现的：时间不是由若干个瞬间所建立的政权，而是与运动 - 影像合一的“绵延”，因此，电影直接就给出了运动影像。当然，在银幕面前，幻象 / 影像先于自然感知，它已经为你准备好了图像，并且因为可以在主体内生成感知而不断调整。在我们的视觉经验中，我们却不可能同时既看到一组静态照片，又看到运动的影像。实际上，我们是直接就看到了运动，而不是看到了一组静态照片的所谓“事实”，而后通过某种类似“相信”的心理机制将之翻译成运动的影像。我们似乎直接就看到了那运动的影像——世界像电影一样直接地被表象出来。

时间在两个世界的交错中失落，这让我想起南朝任昉《述异记》中的一则故事：信安郡石室山，晋时王质伐木至，见童子数人棋而歌，质因听之。顷饿，童子谓曰：“ 汝来已久，何不去？”质起视，斧柯尽烂。既归，已数百年，无复时人。

当然，只有将这组照片与这个时代的其他影像（那些博物馆式的、旅游业的、科学发现的、教育的、宣传的图像）放在一起，我们才会感受到这种模糊的政治性。

与之相关的是“变”，在这一系列中，“情景依旧，人事已迁”的情形被反转了，世界变化比人快。转瞬之间，寻常去处，已经变得面目全非。世界之变显露出人事之无常。

《圆觉经》：世界犹如空花乱起乱灭，不即不离，无缚无脱。

任何记录都是将世界变成影像，一旦世界成为影像，现实就变成复数的了。

电影的秘密正在于它是我们所渴望的景象，它是从我们自身的绵延中断裂开去的，因而是可完整把握的。我们顺从而舒适地看着那个世界，那个世界是早已被另一只外在于世界的眼睛表象化了的，因而已经是一个“看见的世界”。电影院中的投射与观看向着同一个方向，但是这里投射 - 观看的影像却来自在此之前拍摄现场中的另一次观看 - 投射。电影院中的观看仿佛是在还原拍摄现场，并且把那拍摄 - 投射出的影像翻译为现实影像。也就是说，观众总是认为银幕就是切割视觉锥体的那块玻璃，而电影展示的世界就在这个透明切片的后面。当然，我们知道，银幕的背后并没有隐藏着一个世界，那个世界其实存在于观者的后方，穿过那个投射光线的点，返回到那被拍摄的外面的世界。

按照普鲁斯特的说法：事物是储存时间的容器，它在不确定的时刻唤起回忆。而巴特却认为：照片恰恰阻断了回忆。

同上。影像让你看到一个世界的星星点点，而你必须把它们一起放回到你的世界中去，并且在那里形成它们自己的世界。影像呈现给我们的，是一个看见的“世界”。于是我们发现：屏幕上的影像既是影像又是世界，而我们面前的世界（我们总是把包围、环绕着我们的世界摆置到面前）既是世界又是影像。在此，我们仿佛回到柏拉图的洞穴之内。唯一不同的是：柏拉图的囚徒们面对墙壁时，一定会看到自己的投影；而我们面对的影像却是一个无我的世界，因为它预先就已经是一个“‘我'所看见的世界”。摄影机位于它的世界之外，而“我”也不在这个世界之中。这一点无比重要。对此，卡维尔说道：一个没有我而完整地出现在我面前的世界，就是我们的不朽性的世界。这是电影的重要性，也是一种危险。它把我的生命当成是我在纠缠这个世界。因此，我有理由要求摄影机否认世界的连贯性，否认它作为过去的连贯性，否认世界可以没有我而依然完整。但是，也存在同样的理由肯定，没有我的世界依然是完整的。这是我对不朽性的要求所必须的——不朽性就是世界在我之后和之外仍旧存在。

因为归根结底，当代艺术只是我们谈论问题时的方便法门，并不存在一个标准的纯粹版本。但作为一个集体性事实，我们确乎可以择其一二样本议论之。可否在细节上加以推敲？可否以言语尽其意义？这是我判断艺术作品优劣的办法。