喻瑜

　　邱志杰是现今中国最为多才多艺的艺术家之一。他的作品涵盖各种媒体，比如水墨 ( 《重复书写一千遍兰亭序》， 1990-97), 拓片（《磨碑》 , 2001 ），表演艺术（《推背图》 , 2001 ），录像（《症状》 , 2002 ），以及摄影等。作为中国美术学院的教授，他同时也策划过许多展览，并发表过一系列论著，谈论他对中国及全球当代艺术现况的观察和分析。 1

　　本文将集中探讨邱志杰用光书写的一部分新作品。在这些作品中，他用手电筒对着黑暗的背景在空中书写。由于照相机的长时间曝光，底片能够纪录下没有形象也没有轨迹的光线运动。本文将着重讨论两方面的问题：光线在摄影的二维空间表面上所留下的痕迹，以及这个痕迹所揭露的时间性和时间的推移；再者是在这被定义的空间表面上所书写的文字及其意义。这两点并非独立存在或互不包含。相反，就像用“光”与“写”同时命名本文一样，正是这两者融洽密切的合作，才使得邱志杰的作品令人赞叹。

　　邱志杰于 2004-2005 一年间完成了《二十四节气》，其中包括二十四张彩色照片。黑暗中，在神秘而匿名的背景下，他用手电筒的光写下了中国传统的太阳历中二十四节气的名称。阳历也称做农历。在中国传统社会中，占人口比例最多的农民多按这套系统来决定何时插种、耕作、收成、及储藏农作物。有些二十四节气的名称为直接的时间标记，比如立春（第一个节气）指春天开始之际，而处暑（第四个）则是夏暑结束的时候。其他名称较具有象征性和诗意，比如惊蛰（第三个）是唤醒昆虫的意思。另外，还有些名称的文化含意源于特定的历史典故。对中国人而言，最为熟悉的恐怕是清明（第五个）。清明可解释为清纯明亮。这一天是家庭祭祖扫墓的日子。有关于这个特别日子的文学作品数不胜数。

　　虽然在今日的中国，已经没有多少人能完整地说出二十四节气的名称，在格里高列历正式介绍到中国之前的帝制社会中，这些节气不但标示了主要的节日或吉祥日，更重要的是，他们管制着何时插秧、何时收割等等农业社会中的时间性。在传统的中国，二十四节气还同时暗示着人人应尽的社会责任，特别是儒家思想的“男耕女织”。因此，紧密遵循二十四节气，超越了确保丰收有成的意义，它更紧密地关系着历朝的安定。

　　许多现存的传统水墨画中表现了农耕的这种重要性，甚至是首要性。在这些绘画中最有意思的当是手卷，例如（传）李公麟（约 1041-1106 ）《豳风七月图》（插图 1 ）及一幅十四世纪早期的《耕稼图》。两者现均藏于美国纽约大都会博物馆。虽然两幅手卷中都没有直接标出二十四节气的名称，但毫无疑问，他们都描绘了乡间周而复始的耕作与收获的过程。

　　这些手卷与我对邱志杰《二十四节气》的讨论有着直接的关系，因为两者使用了相同的视觉语言来表现时间的连续性——即描绘每年都由春耕而始、冬藏而息，春冬之间则以各种重要的农作日来划分。在古代的图像例子中，时间的消逝也同时是手卷本身作为一种艺术格式的物质性：一点一点慢慢展开手卷的动作过程，也回应着观者心中经历一年间农耕始末的过程。一张一张欣赏邱志杰的二十四张摄影作品，观者也能连续性地经历一年间时光的推移。作品内用光写出的节气名称，标示着这些特定的日子，也强调了一年中时间的连续性。

　　在此系列作品中，所拍摄的背景地点也是图像的重要组成元素。二十四张摄影中，因为拍摄的时间和地点不同，每一张都有独特的背景、颜色和构图，可以独立欣赏。有些景象平静而愉悦，例如第二十一张《大雪》中北京大学未名湖的恬静与幽雅 。有些则凄冷，甚至扰心，例如《大寒》中（第二十四张），一顶黄色的安全帽被丢弃在工地的水滩中。

　　这些背景图像中地点的特殊性，也包括其颜色和构图的特殊性，提醒观者这组作品所表现的连续性中的片段性。虽然暗示着时间的推移历程，但线性时间上只有某些特定的点被独立出来，作为拍摄的对象。这是这一系列作品与传统手卷所体现的时间连续性的最大区别之处。在邱志杰的现代创作中，每一个节气都是一个独立的图像。就好像传统画册一样，每一页都可以被视为一幅独立的作品来欣赏；当放置在一起时，又能形成一个内在统一的整体。因此，一年间时间推移的意义，不仅仅在于其作为一个整体的圆满性，也因某些特定的时刻而丰富多彩。

　　跟随《二十四节气》中所呈现的时间的推移，也是追寻艺术家这一年来的足迹。同许多正活跃于艺术舞台的中国艺术家一样，邱志杰的生活忙碌而奔波。 2005 至 2006 年间，他的足迹不但遍布于中国各主要城市，比如北京（如《白露》，第十五张）、上海（如《大寒》，第二十四张）、青海（《秋分》，第十六张）、及杭州（如《立冬》，第十九张）等，也出现在澳门（《雨水》，第二张）、及英国的达汀顿（《冬至》，第二十二张）等地。不管在世界的哪个角落，这一年中，在这二十四个重要日子的晚上，邱志杰都会步出户外，找到适当的场地，手拿电筒，在空中写下当日节气的名称。他选定的场地各式各样，从漳州的渡头（《立春》，第一张），到雍和宫（《春分》，第四张），从沈阳一间工厂的宿舍（《小雪》，第二十张，），到北京的繁华地带（《惊蛰》，第三张）。

　　将这二十四张影像放在一起，它们组成了艺术家这一年的日记。但这日记的内容只能被转换为视觉图像后，才能被看到。照相机成了记录这无形时间推移过程的不可或缺的工具来。这让我想起了宋冬的《水写日记》。（插图 2 ）宋冬用毛笔和水在石头上写日记，当水蒸发后，日记也就随之消失了。然而，摄影却使得宋冬的写作永恒化。我们也许可以说，虽然邱志杰的《二十四节气》和宋冬的《水写日记》都是对时间的短促性的悲叹，但同时又将这种短促性永恒化。

　　这次展览的另一件作品也可被视为艺术家的日记，或许甚至是自传。《星空》是邱志杰从 2002 年 9 月 16 日 开始着手创作，并将持续进行的作品。那一天是中秋节，一个少数仍被中国人庆祝的传统节日。每年 阴历八月十五 是家家团圆，共赏明月的时候。三千年来，无数文人墨客都因这一庆祝团圆的日子而感慨万千。但这些诗词中最令人难以忘怀的，却是那些对远隔他乡的亲人无法团聚的感伤。

　　就是在这一个伤感的夜里，邱志杰完成了《星空》系列的第一件作品《 2002 年 9 月 16 日夜》。毫无疑问，这个特别的日子带给了他一份忧愁。于是他静静地独自一人写下了曾经出现在他生命中的所有人的名字。我不知道在这张作品中名字的排列是否有特定的含义。那些又大又亮的名字是不是给他印象深刻的人们呢？那些暗淡微小的是不是仅仅是他生命中的过客，就像流星划过星空，只留下模糊而短暂的痕迹呢？不论答案为何，这些名字出现的意义也许远远大于其排列的逻辑。

　　只有拥有无数星星的夜空才有星河。只有各种人们的出现，邱志杰的生活才能多彩多姿。这些人的来去匆匆也让他理解到时间的短暂和宝贵。在邱志杰的生命中，每个人都是一颗星，发出的亮光，有长有短，但终究都会消逝。正如邱志杰自己所说：“即使是恒星，也有寿命，也会死去，成为黑洞。我的星空亦复如是。”

　　在中文和英文的俗语中，“光”通常被用来比喻时间的飞逝。我们说光阴似箭，这里的光就是时间的意思。光年是用来测量外太空距离的单位，也是光线运动速度的原因。《 607 个现在》是一件思索时间过眼云烟、转眼即逝的作品。令人吃惊的是，邱志杰并非如我们所期待的，用时间的难以捕捉来表达这个主题。他选择了体现时间的平凡性与琐碎性。

　　他在创作这件作品时所面临的问题是：如何度过二十四小时？二十四小时，一整天的时间。许多事情可以发生，也可能什么都不会发生。而邱志杰选择在二十四小时内只做一件事——用光书写“现在”两个字。不断重复的字、不断重复的肢体动作、以及不断重复的手电筒的光迹，都是捕捉和运用现在这个瞬间的尝试。在这不断重复的过程中，一天过去了。不停的执行这种重复、甚至无聊的动作时，艺术家自己都不小心睡着了。这一天对他而言，可能是太长了吧！这件作品提醒着我们，每一天都是不断重复的公式化的生活。在可能会发生的兴奋事件的掩饰之下，日常生活的本质却是对一层不变的维持——每天早晨我们醒来去面对世界、与不同的人接触，一天终了时回到熟悉的梦中找寻避风港。每一天，我们都期待着生命中最兴奋的一刻的到来，但事实上我们却在不断的重复与枯燥中度过每一天。

　　这一系列作品中不同图像的相似构图强调了这种繁复乏味的特点。鲜蓝的布帘从两侧包围着用光写下的“现在”。乍一看，每个画面差别不大，唯一的区别是构图的方式——蓝色的布帘有时占了画面的一半，有时三分之一，有时完全消失。这好像只是为了追求视觉上美感的一种表现手法。但是，仔细审视下会发现，这种构图方式其实强调了每幅照片内所书写的文字的不同之处——布帘实际上为衡量这些文字不同的大小和方位提供了参考标准（有些文字是横向排列的，有些则是纵向）。原来在重复枯燥之中也存在着变化。

　　邱志杰选择书写的“现在”两个字意义重大，表达了作品的时间性。当艺术家手持电筒在空中挥写时，时间是同时性的。可是，一旦“现在”两个字完成了，刚才的现在也就成为了过去。事实上，甚至在一个“现在”被完成之前，用光写出的笔画早已消失得无影无踪，被正在完成的笔画所取代。每一个“现在”的瞬间都快速地被一个新的“现在”所取代，到头来我们不禁要问：到底什么是现在？它又在哪呢？现在真的存在吗？“现在”这两个字为这一作品增添了新的力量——现在与过去并列，枯燥与变化并列，飞逝的时间同时又是永恒的。

　　如果把这三件作品作为一个整体来看，黑暗的背景因衬托由光写出的字而必要。加上捕捉飞逝的时间的尝试，以及对时光流逝的哀叹，这些作品都有着梦幻及鬼魅的效果。它们还有另外一个相同点，就是运用书写来创作。中国当代艺术创作融合文字与书法并不是件新鲜事。许多其他学者与艺术评论家都对此进行过讨论，认为这种对书写的着迷来自于历史悠久的中国传统文化，特别是中国书写体系的本质和历史。 2 总的来说，文字及与其相关的书法艺术，无论于古代或现在都是政治权威与文化教养的象征。高士明在本图录的文章中也提到（见第？页），从文化与历史的角度而言，邱志杰用光书写与古代文人传统，特别是游兴时文人喜在崖壁上题字这一传统息息相关。这一说法颇有价值，但我想强调的是邱志杰用光书写与文人题字或书法传统所不同之处。

　　邱志杰绝大多数用光书写的摄影作品中，文字是照片的特定时间和地点的索引，而非文人造访某地时根据所引发的情感而题写的诗词。比如在《二十四节气》中，每张照片中的文字都取决于拍照当日所对应的特定节气的名称。如果同一名称写在不同的背景上，也就是说在不同的地点书写，字面的意义也还能成立。当然，这并不是否定邱志杰慎重选定的拍摄地点；相反的，书写文字的意义与其画面背景的意义的脱离，让我们更能体会到艺术家创作字像间视觉融合的敏感度与能力。

　　邱志杰这两年来所创作的其他用光书写的作品有着类似的地点索引的含义。比如，一张图像中，英文单词 home 写在现代公寓的入口处，暗示着紧闭的大门后是令人向往的家园。（插图 3 ）同样的，在另一张摄影作品内， up 这个词出现在搂梯的顶端，表达了空间的方向性。（插图 4 ）

　　对熟悉近三十年来中国当代艺术发展的人来说，邱志杰用光书写的摄影作品或许会让他们想到 1980 年代的“书写”与“反书写”的作品。它们不论是以假文字的形式出现（比如徐冰的《天书》， 1987-91 ，以及谷文达 1984-86 年间创作的水墨作品），或是取材于文化大革命期间的大字报（如吴山专的《今天下午停水》， 1986 ）都将文字原有的意义剔除，并对其进行解构或再建构，为的是在“文字”中植入新的意义与功能。如果书写与书法代表文化和政治的权威，这些艺术家用文字本身挑占权威。

　　仅仅二十年后，书写对邱志杰而言有着几乎相反的功能——书写成为对逝去的传统文化与价值的悼念与保存。文字在这里不再是空洞无含义。这些作品的意义正是来自于所写下文字的本身的意义。今天，没有多少人能完整地说出二十四节气的名称，然而，邱志杰却特意用一年的时间，将自己寄托在这个传统系统中，忠实地写下所有二十四个名称，以记载时间流逝的过程。在那特定的二十四个夜里，邱志杰进行了，或者说写下了，他个人的仪式，来纪念这些曾经重要的日子。在《星空》中，书写更是有效而有力地揭示并记录了他个人对过去的记忆。运用现代摄影技术、以及对长时间快门的控制，书写将过去转化为现在；甚至，在这件摄影作品被遗忘之前，变成永恒。在《 607 个现在》中，书写使得“现在”这短暂一刻显得重要并且锋利。用光书写的意义正是保存过去和挽留现在。

1 邱志接所策划的重要展览包括《现象与摄影》 (1996) 及《后感性》 (1999) 等。中国人民大学出版社于 2003 年出版了一系列他的论著：《重要的是现场》、《自由的有限性》和《给我一个面具》。