　　“ 摄影的尊严在于纪实 ” 这句话并非纪实摄影家的自许，而是出自被一部分最有进取精神的中国纪实摄影家有意识地拒绝的一类摄影 ―― 关于观念摄影的的一本书，邱志杰在他的近著《摄影之后的摄影》的第 8 章就以这句话作标题。邱志杰说： “ 摄影史所做的是尽可能夸张地去建立起媒介自身的价值感，而其实我们对摄影的信赖恰恰在于它最忘我的时候。我们派遣一位摄影师去拍摄一次节日集会或婚礼，我们希望他能悄无声息地工作，最好不要让人们感觉到它的存在。由于摄影的出现本身就是服务于 ‘ 客观 ' 的理想，摄影必须成为一种透明的媒介。 ” 作为 “ 透明的媒介 ” 几乎是摄影与生俱来的特性，为什么这个显而易见的、一拍即得的品质竟被不同的摄影家们反复地强调呢？一部分原因在于摄影家们解脱不开的艺术情结，这个问题在摄影术发明不久的 1840 年代就出现了，也正是在与摄影的对照中，艺术发现自己的特长是抽象，而摄影，在任何自然的情况下总是喋喋不休地用手指着 “ 这一个 ” 或 “ 那一个 ” ，它总是特定的、实际存在的事物或场景的影像。摄影固执地拒绝抽象，我们所看到的抽象摄影，其实是有技巧的摄影师通过减速弱这个媒介固有的某项能力而得以实现的视觉效果。比如针孔摄影，就是通过把摄像孔缩小到针孔大小，以减低影像的鲜锐度，获得模糊漫射的类似印象派绘画的光影感觉。摄影中的抽象普遍地是一种消极抽象，是摄影家们为了向艺术靠拢而采用的媒介自损的手段。

　　到了二十世纪初，像斯蒂格里茨、保罗 ? 斯特兰德这样的摄影家开始勇敢地宣称摄影根本就不是艺术。这并不表明摄影拒绝艺术的因素，而是因为这个媒介有自身独特的追求，艺术只是摄影实现目标的必要手段，事实上好的照片无一例外地总是 “ 艺术地 ” 获得的。 “ 艺术摄影 ” 中较低俗的层面至今还保留在大众摄影的情趣中，比如婚纱摄影和广告摄影。较高级的层面则以观念摄影的这个总称在一部分艺术家的手中不断发展，并且不时地对精英摄影家们构成诱惑。今天强调摄影透明性的另一个原因是自从数码相机和电脑普及，对大众而言，摄影会说谎的流言忽然间成了一个常识，摄影客观性的理想明显地不那么现实了，那么纪实摄影之纪实又如何立足？邱志杰的书《摄影之后的摄影》就是以 “ 摄影已死 ” 的假说为理论前提，探讨作为 “ 后摄影 ” 的观念摄影的种种可能性和实践。

　　所谓纪实摄影简单地说就是以照片来讲述现实。如果把中国纪实摄影放在世界范围内考察，它的蓬勃发展阶段却令人悲哀地恰处于摄影这个媒介明显地处于衰落的晚期。一般认为纪实摄影的历史可以上溯到英国摄影家罗杰 ? 芬顿和詹姆斯 ? 罗伯逊 1855 年拍摄克里米亚战争和美国摄影家马修 ? 布雷迪等 1862 年后拍摄美国内战。 19 世纪、 20 世纪之交，尤金 ? 阿杰对老巴黎的拍摄、奥古斯特 ? 桑德对德意志人的人种学纪录、爱德华 ? 柯蒂斯拍摄印第安文化、雅各布 ? 里斯和刘易斯 ? 海因揭露社会阴暗面以促进社会改革，这些早期的实践共同构成了纪实摄影几种主要路向。二战前由美国农业安全局（ FSA ）组织的对美国农村地区的大规模拍摄活动是摄影史上有组织、有计划的纪实摄影活动的顶峰。二战期间和之后的十年是近距离新闻摄影和纪实摄影的鼎盛时期，产生了罗伯特 ? 卡帕这样的摄影英雄和尤金 ? 史密斯这样的摄影圣徒。自上世纪五十年代起纪实摄影就出现分离的趋势，五十年代出现了以罗伯特 ? 弗兰克、威诺格兰德等为代表的 “ 新纪实摄影 ” ，六十年代以后 “ 私人纪实摄影 ” 盛行，南 ? 戈尔丁就是在这股思潮中产生的活跃至今的人物。而中国的纪实摄影则奠基于改革开放后的上世纪八十年代，以 1976 年 “ 四五 ” 事件中群众自发的现场拍摄为始，以随后成立的 “ 四月影会 ” 为标志，经历十年探索后直到 1989 年特别是 1992 年后中国社会开始大规模商业化才进入蓬勃发展的时期。 1949 年至 1976 年间，由于摄影活动绝对地服务于宣传的目的，纪实摄影应具的独立、客观和个人化的视角全面消失，所以真正意义的纪实摄影实际上并不存在。 1980 年代纪实摄影的传播渠道以展览为主， 1990 年代，平面媒体的空前发展为纪实摄影的传播开辟了新的空间，《中国青年报》《南方周末》《粤港信息报》《街道》《新周刊》《南方都市报》等报刊先后为纪实摄影提供了面向大众的舞台。

　　事实上直到 1981 年， “ 纪实摄影 ” 一词才在汉语中出现，与纪实摄影有关的译介和出版活动直到这个新领域在中国社会形成一定气候的世纪之交才展开，由于积累时间短，仍然十分有限。目前书市上可见由美国摄影家阿瑟 ? 罗思坦著的《纪实摄影 ―― 摄影大师及其理念》，罗思坦本人是一位 FSA 的摄影家。英国摄影史家伊安 ? 杰夫里的《摄影简史》堪称权威的参考著作，从中我们也可以看到，纪实摄影早已被公认为西方摄影史的主流。孙京涛的《纪实摄影 ―― 风格与探索》和胡武功的《中国影像革命 ―― 当代新闻摄影与纪实摄影》则是两部由中国摄影家出版的全面介绍纪实摄影的重要著作。从八十年代至今，胡武功一直是中国新闻摄影和纪实摄影的重要摄影家、评论家，他是有影响的 1987 年北京 “ 艰巨历程 ” 展的主要发起人和 2004 年广州 “ 中国人本 ” 展的重要策展人。《中国影像革命》是他二十年中陆续发表在各类摄影报刊中的评论文章和参考照片的辑录，阅读本书我们可以大致了解中国新闻摄影和纪实摄影所走过的历程，胡的文章像照片一样能把我们引到中国摄影家工作奋斗的现场。孙京涛是 1990 年代出名的青年纪实摄影家和理论家，《纪实摄影》是第一本由中国摄影家撰写的讲述纪实摄影历史的著作，其中第 9 章和第 10 章 “ 纪实摄影在中国的发展 ” 对一般读者来说可能尤为难得，孙京涛综合摄影界的研究成果，为我们描绘了 1850 年至今的中国纪实摄影的历史。阅读本书我们会不知不觉地被作者对纪实摄影的热诚、专注、使命感和强烈的问题意识所感染。

　　中国摄影家自觉地继承了纪实摄影中关怀民生、关心弱势群体和边缘文化、热衷于变革现状的伟大传统，努力在一个变化剧烈、问题和矛盾迭出的时代用自己手中区区一架相机发挥实际作用，这个领域聚集了中国知识分子中最富有行动激情和理想主义热诚的一群人。尽管如胡武功和孙京涛所抱的中国纪实摄影的从业者与西方相比普遍地先天不足，但是又有什么关系呢，既然以素养高、知识多著称的学者、作家和艺术家们普遍地沉溺于玩味形式、风格和虚无的高蹈？有时行内人觉得不足的地方行外人反而觉得可贵。想一想纪实摄影正面临什么困难 ―― 一个成熟的、夕阳西下的、几乎不可能再在形式上有所突破传统，政治和社会气候的严峻，新兴媒介如纪录片和网络的压力，业内鱼龙混杂的机会主义坏风气，我们就会懂得对中国纪实摄影家们应报以怎样的尊敬。他们之拒绝成为名声似乎更好听的 “ 艺术家 ” ，恐怕还不止是如前所述的 “ 透明的媒介 ” 的需要，而更多地是为了让照片发出明确的声音，使摄影成为社会公器服务于道义，相机到了他们手中，可不是为犬儒主义新添的一个微不足道的玩具。

2006-5-8