从 “ 赝品替代真迹 ” 的需求开始，通过 “ 赝品还是真品 ” 的思索，甚至超越了 “ 赝品同时也是真迹 ” 的辩证，我们最后得出了 “ 赝品即是真品 ” 的观点，此刻便提出了也许是最重要的看法：在对真实性的信任与信赖已经彻底被粉碎的时代，引一束微光略微揭示出赝品与真品之间的区别，凭借一道令人痛苦的光明加以澄清，并直指个人存在最隐秘的角落，面对这样的光明，我们无法闭上眼睛，这也许就是艺术所能做到的一切了。　　

—— 亚诺 ? 高吉 ? 斯拉齐（ Janos Gyorgy Szilagyi ）　　　　

文前引用的一句对联，引自中国古典文学名著《红楼梦》第一章，就挂在大观园的大门外，一直以来被当作是对这部小说的构架原则以及中心主题的简要概括。自这部著作在十八世纪晚期出版以来，真与假的问题一直困扰着学者对这部名著的研究。它不仅着眼于两个并行世界 —— 一个真，一个假 —— 的主题上，而且也关注围绕其自身的存在和创作的真实性问题。正如一位译者的前言中所说的： “ 令人吃惊的是，整个中国古典文学中最流行的一部书，在作者死后将近三十年来，一直没有出版，有几个不同的版本，其中没有一个可以确切地认定为 ‘ 正版 '” 。此外，研究文学的学者们通过钻研文本本身来寻找线索时，却面对着大量的字谜、双关语、俏皮话，这些都强化了小说最初在虚幻与现实、假与真之间的位置。按照一位学者的话来说： “ 人们阅读红楼梦学会的第一课，像它的表述一样意义深远的一课，就是凡间事：在语言学的符号之外，更多地是悦人耳目 ” 。　

对于视觉艺术而言同样如此，各个时代的艺术家们都运用视觉符号和象征来创作他们的作品，强化、规避或假造我们对现实的阐释。数个世纪以来，全世界的艺术家们一直从事于伪造或复制先前时代的名作 —— 有时是抱着欺骗的目的，有时则是为了表达敬意，抑或尊重他们之前的古代大师们。就临摹而言，中国有着漫长而错综复杂的历史，特别是对于绘画和书法而言。一个显而易见的例证，就是王羲之的《兰亭序》，它被当作人们模仿的书法杰作。据说，唐太宗死时，原作已在他的墓中被焚毁，所以人们无法知道这幅作品究竟是不是出自王羲之本人之手。另外还有无数的名作：《清明上河图》、顾恺之的《女史箴图》等等，都被当作有争议的原作，或者有大量版本存世，出自各个时代不同人的手笔。宋代以及明清两代帝王的好古之风，为古代风格青铜器、瓷器和玉器的广泛复制提供了依据。更重要的是转化和转播的问题，因为这些复制品有时候会包含对形式或主题的误解，反过来又被后来的统治者所复制，反复的复制已经与原作大相径庭。文化通过艺术进行传播 —— 从古代绘画到当代艺术 —— 也是以观念和影像的复制、重新解读和再流通为转移的，这个过程必然淡化那种一成不变的有关独创性、真实性和唯一性的概念。　

在艺术界里， “ 仿造 ” 的观念大多被视为一种现代现象，无可厚非地同市场的存在联系在一起。而赝品这个概念也同市场 —— 不论是真实的还是象征意义上的 —— 紧密联系在一起。克雷格 · 克鲁纳斯（ Craig Clunas ）写道： “ 中国的赝品历史可以当作奢侈品商品市场的发展史来写，赝品的扩张范围同市场的扩张相一致，各种类型的文化产品被视为潜在的商品 ” 。

目前艺术市场的影响和艺术与商业之间的差距一直下降 , 社会中赝品伪造很普遍。 “ 造假 ” 问题一直以来是从鉴定的问题转化而来，成为艺术哲学的问题：艺术与独创性、单一性和真实性之间的关系究竟如何？或者更概括地说，客观现实究竟是什么？模拟的经验或模拟的现实又是什么？专注于独创性 —— 至少是就历史上的艺术品而言 —— 不可能导致人们放弃独创性的观念及其积极价值：原作不可能假造，因为原作的任何仿制品本身也都是原作。　

那么，指称某些东西是真是假有什么意义呢？我们应该如何就当代艺术来考察这些术语呢？区分真和假、真实与虚构、事实与幻想，是我们考查当代现实的内容之一。 “ 虚假统治着世界 ” 这句格言承认了（假的东西）在历史上确实有其对立面存在：曾经一度一切都是真实的。同样，采用 “ 假造 ” 这个词，就意味着某种非假造的或真实的东西存在，为确定这一真实性的而付出努力，渐渐变得更加难以捉摸和更加主观。在日常现实当中，我们周遭的一切越来越被假冒产品、伪劣材料和黑市所主宰，更不消说以旅游观光、游乐园和住宅开发形式出现的模拟经验和人造环境。有时候， “ 假冒文化 ” 大大超过了真实的东西，成为促进观念、产品和人群跨国界、跨社会传播的全球化力量，围绕在制假、仿造和赝品周遭的文化使得真品和赝品之间的划分变得模糊不清了。就全球经济贸易而言，中国被视为版权和知识产权的一个严重的触犯者，但是很少有人会否认，盗版侵权的影响对政治和文化意义上讲，大体上一种好处。中国作为假冒商品的生产者和廉价商品制造者的这一名声，甚至给当前对于当代艺术的理解也带来了见解的影响。中国艺术家们在向外界描绘中国的时候，常常发觉自己处在一种尴尬的地位上，肩负着本身带有先入为主的假想和预期的命运多舛的任务。就像最近在利物浦泰德一次题为《原装》的展览所看到的，努力消解这一现象，不可避免地会陷入其自身表现手法的诡辩之中。　

《伪造的现实》是一次将来自美国、中国和欧洲的十位艺术家组织在一起的展览，探索了真实性、原创身份、复制和制作与艺术、文化以及文化表现途径相交织的问题。不同的手法：独立的无法辨识的作品，成为原作的赝品，刻意仿古和不合时宜，或是刻意否定 “ 创意 ” ，借用过去和当代的风格、绘画和图画 —— 所有这一切组成了一次松散地组织起来的活动，成为彼此完全异质并且没有联系的作品组合。此次展览的目的，是要对造假进行多层次、多文化的探讨，同时探索观念、影像、风格和形式对我们艺术的和日常现实的经验造成影响的方式。

假造的历史　

复制和造假的话题，在国际艺术和艺术史上一直有所呈现，但是在中国当代艺术的背景之下，它却组成了其自身独特的轨迹。谷文达和徐冰的《天书》（ 1991 年）中自创所谓的假字，在不可辨识的层面上发挥了功用，涉及到感知的问题。 “ 假 ” 字模仿了真实的、可以辨认的文字，但是不容易辨识出来，它们使观众在什么是现实，什么是虚假以及什么是真什么是假的问题上产生了混乱和困惑的感觉。像徐冰这样在中国古典文艺传统的范畴之内设计出这样一件荒诞的、工作量很大的作品，招致广泛的关注和批评。从 1990 ，邱志杰开始一遍又一遍地抄写王羲之的《兰亭序》，最终形成了他具有重大影响的行为 / 录像作品《重复书法一千遍兰亭序》（ 1990-1997 年）。邱志杰从观念转向行动，不仅诉诸抄写和重复动作这一有形的过程，而且他的活动的最后结果 -- 包括破坏和构建的矛盾过程 -- 暗示了一种逆转或者是迷惑。　

长期以来，艾未未被视为专注于真实性问题的先锋人物，特别是在同古迹和当代艺术联系在一起的时候。艾未未在九十年代创作的两个早期作品，成为他承认和破坏固有价值体系这一双重过程的典型例证：在《失手》中，艾未未拿起一个真正的汉代陶罐，扔在地上，罐子摔得粉碎（有照片记录）；在《打碎两个青花瓷碗》中，艾未未拍摄了自己将一个康熙年间的青花瓷碗砸成碎片。这些艺术项目被广泛地引证，当作是打破旧习的动作，艺术家利用被认为代表中国传统艺术和文化的象征物，被视为是对中国过去的否定或叛逆。这样的解读也许是可能的，然而在艾未未这些动作的背后，还必须解决这些物品是否具有权威性以及是谁赋予它们这种权威性的问题。在他看来，一个人只能把这些动作解释成叛逆的动作，如果这个人认为他所打碎的物品是中国过去时光的真正标志的话。艾未未深信，如果不是因为一个权威的声音这样告诉我们，他是在颠覆权利和权威的体系，这样的物品不会被认为是有价值的。然而，人们肯定会觉得奇怪，通过拍摄和记录这些事件，艾未未又是以何种方式，凭借他自己作为艺术家的活动，承认了另一种权利和赋予价值的体系呢？如果他所采取的举动是乏力的，那么为什么要拍摄它们呢？从某些方面来讲，他的举动可以被视为具体表现了权利的体系，那就是艺术世界，它以一种核心的地位控制着艺术家，更重要的是掌控着艺术家的手。为了努力消解某些物品上附着的权威，人们可以说，艾未未通过对事件本身的记录，通过宣称这是艺术，从而无意间承认了这一权威的存在。　

九十年代中期，许多艺术家都运用了仿造和复制的手法，从借用流行一时的政治形象，到模仿传统形式，再到批评当代艺术界以及中国在其中所处的边缘地位。在一种类别中，典型例证包括周铁海假造的杂志封面，以及洪浩和颜磊的《邀请信》献展邀请函，后者捕捉到艺术界一直追逐接受去国外展览的任何机会的感觉。其实，探讨 “ 中国当代艺术 ” 这个词的时候，无法避探讨拷贝复制和模仿，因为西方策划人批评家常常将所有这些八十九十年代说成是改写。这个问题在整个八十九十年代开始形成，到 1999 年第 48 届威尼斯双年展时，在蔡国强身上达到了顶峰，当时他在展览上重新制作了著名的社会主义写实主义名作《收租院》。　

在今天多数人都很熟悉的故事当中，蔡国强雇了一组雕塑家，重塑了这些著名的雕塑，改名为《威尼斯收租院》。在作品获得肯定并且在威尼斯获得大奖之后，四川美术学院起诉威尼斯双年展、策展人史泽曼（ Harald Szeemann ）以及艺术家蔡国强侵权 6 。围绕案情的争论主要集中在蔡国强侵犯了艺术家们的权利（和版权法），还是为创作一件后现代艺术作品而借用了他们的作品。蔡国强决定重现这件社会主义写实主义名作 —— 它本身就是一件复制品 —— 一直被认为是借用的举动。蔡国强本人坚持认为，在威尼斯双年展上重新制作《收租院》的举动，是一件观念上的行为作品，利用一件经典的艺术作品来讨论艺术作品及其意义的诸多方面。蔡国强的计划并不是没有考虑到，这也许会引发有关 “ 真品 ” 或 “ 原作 ” 地位的争议，而其不合时宜的主题将会吸引广泛的关注。

假货　

尽管从逻辑上可以确信，两件不完全相同的东西应该就是不同的，但是就可感知的品质而言，它们是不可辨识的这种可能性无法被排除在外。 Kaz Oshiro 用丙烯和 Bondo （一种汽车漆）在帆布上创作，其雕塑作品模仿了真实物品，对艺术和 “ 无关紧要的东西 ” 之间古老的区分提出了质疑。它们要求我们思考这个处于许多现代主义实验核心的问题，从杜尚的现成物品，到约翰斯和沃霍尔及后来的流行艺术符号，即一个无关紧要的东西，或者一个物品的无关紧要的表现，如何才能同艺术品区分开来？ Oshiro 又给这个格言增添了他自己的妙诀：他的物品兼具表现和原物的双重特征。 Oshiro 的雕塑基本上借用了舞台设计的手法，从正面来看，完全是真实的或者是原物，但是当一个人走到另一边的时候，这种印象立刻消失了，只能看见一个空洞，里面空无一物。从更近处观看，可以辨认出许多细节 —— 手绘的张贴物、标示牌上歪扭的线条或是一滴油漆 —— 这让观众更进一步地感到迷惑，增添了一种工艺和个人嗜好的氛围。 Oshiro 的作品真正具有的力量，并非是针对视觉困惑，即这些物品是否是真实的，而是它们同美国文化的侧面联系以及它们对虚构的过去的认同。 Oshiro 出生于冲绳，自小生活在七十年代和八十年代的美国文化氛围中，但是此种经验是间接的（一直到他去美国上大学）。美国摇滚或朋克乐队 “ 黑旗 ” 和 “ 滚石 ” 所涉及到的流行文化，将这些曾经平凡的细枝末节碾压成为时代和历史的一个特殊点。 Oshiro 选择了再现工业用品或平凡的预制物件，从一开始就终结了对这些作为 “ 原作 ” 的物品进行任何阐释。　斯蒂芬妮 ? 苏约克（ Stephanie Syjuco ）的做法则采用了类似的复制过程，但是依靠了错觉技法（ trompe l'oeil techniques ），明确地采取了更加以工艺为倾向的角度：利用日常生活中的板纸、报纸、杂志和磁带，再现奢侈的现代化家具用品。这种自制的或 DIY （自己做）的手法也在她的《伪造编织包》中得到体现，这是一个目前正在进行的互动项目，她将设计师手提袋的制作分派给公众。两个项目都面对着生产和转化的问题，从影像转化成为物品：《突尼斯房子：仿 Perriand 》 2005 的作品通过日常生活中的碎纸和板纸，转化成为高级设计；而仿造的手提袋又通过个人化地从低分辨率互联网照片转化，成为假冒奢侈的物品。后一件作品中所涉及到的社会实践，目的在于采用和渗透消费商品批量生产的方法，同时使这些做法重新返回到原创和个体的概念上。　

倪海峰的《离境与抵达》 2005 同样涉及到再制的过程，但是其方法和实践更具有历史性。倪海峰选择了他祖籍的中国和目前在荷兰的家之间历史上就有过的贸易联系，专注于跨越国界复制的方法，并且渗透了传统和文化的概念。观念、影像以及这个个案中的精美瓷器在全球的传播，往往是在贸易和经济压力之手的操纵之下，越大越强的国家，就越发有能力 “ 采纳 ” 和 “ 借用 ” 某些技术和观念。殖民地和宗主国的力量在这个等式中往往起着很重要的作用，其中对于 “ 他者 ” 的渴望是通过货物的积累来表现的 —— 从异国他乡而来的作物、茶叶、香料和瓷器。通过货物循环流转来重新阐释这一交换过程，倪海峰使我们关注到就中国青花瓷而言的 “ 独创性 ” 和 “ 真实性 ” 的观念，因为长久以来这种瓷器被看成是代表了中国的概念。的确，青花瓷并不是中国传统所特有的，因为它们实际上是从伊斯兰教和西亚的传统文化中模仿而来的，但倪海峰有意通过他的艺术作品和实践来影指的，恰恰就是这种永无休止的流转和运动的过程。　

持续不断的运动和图标、影像以及观念的借用，也是邱志杰作品的核心内容。邱志杰记录了日常生活的视觉现象，考察了这类符号的意义和活动，迫使我们重新评价和认识我们局部视觉环境的形成。 “ 构造的现实 ” 或 “ 人造的现实 ” 被邱志杰对于 “ 虚假的现实 ” 的表现所超越，其中文化标记的借用发挥着取代或替换原本的作用。这一 “ 虚假的现实 ” 的典型例证，从复制名牌产品，到世界公园这样的游乐园，从以接近实物尺寸的形式复制天安门和白宫，到与纽约遥相辉映的北京名目繁多的住宅小区：尚东园、中央公园、公园大道等等。对于邱志杰而言，中国假造的真实是本地所特有的，始终带有一种复制的倾向，这种倾向可以追溯到几千年前。　

当一件东西被视为真品的时候，它就经历了一种异化的过程，从它的时间和地点移除了，被置于遥远的过去。艾未未的作品的目的就是这一过程的解脱：拿来一些古老的东西，然后用当代的术语来重新塑造它，他的作法提出了这样一个问题：从哪些方面来讲，它仍然是真迹呢？正如桑德尔 ? 拉诺蒂（ Sandor Radnoti ）对当代艺术史的论述，主流的态度是一件艺术作品传达的信息，往往无可逃避地同其历史年代联系在一起，归属于某个流派、某个圈子，特别是归属于某位大师。这种姿态所带来的问题，在于 “ 原作还是赝造 ” 的判定得来的是歪曲的表现和意义，而原件艺术作品由来的资料 —— 这完全是毫无希望的 —— 预期会为理解我们为何喜欢这件作品提供了线索 7 。　

艾未未本人就是古董收藏家和鉴定家，他熟知真实性和鉴定所具有的主观本质。因为 “ 物品不会将它们的历史留在表面 ” ，专家和鉴定家们常常意见相左，这就揭示了真实性的权威声音不仅并不一致，而且有可能来自不同的方向。纽约 Max Protetch 画廊和艾未未之间有关他的可口可乐作品的真实性而发生的一段插曲（参看第 XXX 页），充分说明艾未未在处理不可辨识的观念以及其中哲学内涵时的作法一个十分重要的方面。

假叙述　

叙事的基本特征之一，就是它们的出现很少是孤立的，也很少 “ 原创性 ” 。从口头到文本，然后转化和复述，转换成为另外的语言、文化和媒介。从其最基本的、最自然的形式而言，叙事是一种跨文化的、跨历史的和跨媒介的现象。　

约拿单 ? 孟克（ Jonathan Monk ）的《中国精神病人》是叙事的跨文化和跨媒介方面的一个典型例证。六十年代晚期，音乐家和作家马森 ? 威廉姆斯写过一个故事，叫做《如何通过精神病人获得最大的享乐》，讲述了一对年轻夫妇计划在第一次约会上共同渡过一个美好的夜晚。 1969 年，埃德 ? 鲁塞（ Ed Ruscha ）利用这个故事，改编成 240 页的艺术著作，后来又利用同一个叙事，制作了一部叫做《赏金》（ Premium ）。大约四十年后，即 2006 年，柏林艺术家约拿单 ? 孟克决定根据这个故事拍摄另一部电影，主要在中国用中国演员来拍摄。这部十分钟的《中国精神病人》当中，演员来自当代艺术界，是一个多层面的计划，就复制的问题而言，它借用和跨文化的叙事交织在一起。尽管人们可能试图将这部作品看成是从原本改写的 “ 中国版 ”—— 和大部分中国当代艺术消解了国际风格的 “ 衍生 ” 的方法没有什么不同 —— 这部影片也运用了这一手法，而且将其加以转化，因为这部作品冠以的并非是一位中国艺术家的名字，而是一位西方人。叙事本身是一个不合常规的故事，在置于北京艺术界这个背景之下时，具有一种有关错置的欲望的弦外之音，这可以说成是传达了其自身的内涵。　

作为叙事的基本构成，它就像任何一个地方的生活一样，但是与此同时，它又不像是在强化和提高的层面上来面对生活。一遍又一遍地永无休止地重复同一个故事 —— 例如代代流传下来的神话传说 —— 赋予故事比生活更大的影响，将它归入到与历史相对的虚幻的位置上。高士强的电影《十八相送》的故事核心，是每一个熟悉中国文化的人所熟知的。他用现代演员重拍这个传说故事，以新的见解赋予虚构身份以潜在意义，认可了平行的叙事在过去和现在、虚构与现实之间的功用。　

纽约艺术家 Patty Chang 也获得了灵感，在听说 “ 真实的 ” 城镇为了争夺冠以香格里拉这个虚构的地名的权利而彼此竞争的奇异故事之后，创作了《香格里拉》。电影松散的叙事表现了常和他的合作者大卫 ? 凯利（ David Kelley ）参与虚构影象的创造，指导制作和重新制作城市标志性的玉龙雪山的过程。电影在无尽的建设、破坏、破碎和反思中游走，不仅展现了真实性被废弃或表现出武断性这个重复的过程，而且这些复制的矛盾手法如何彼此相包含。常在记录和虚构之间的转换，从一系列真实的和想像的小插曲，进而达到更大范围的后叙事，那就是在为了旅游开发的目的而包装文化的背后无情的伪造与外来化。《香格里拉》背后的故事，讲述的是一个创造的神话：它既是关于创造、制作和建设的，也是关于复制、增殖的，最终现实与虚幻之间的感知被彻底粉碎。

假艺术界　

再回到蔡国强的《威尼斯收租院》，我想提出这样一个问题：争论是由何产生的呢？是由于他用社会主义写实主义的雕塑来揭示 “ 原创 ” 或原作的观念，还是他恰好选择了在艺术史上具有崇高地位的革命题材和作品呢？对许多人而言，正是在中国历史上这种受人敬重的地位，在某一个时点上包含了某种价值，而蔡国强试图通过复制《收租院》来制作他的作品，这并非一件物品的复制，而是一种观念的复制。蔡国强在威尼斯重造收租院让我感到有趣的，并不是它引发了版权之争，而是在这间作品从其原来的地点和时间（文化大革命时代的中国），来到威尼斯双年展这样一个国际当代艺术展会的核心舞台上，这种位置的变化如何产生了新的意义。许多人已经读到过，蔡国强借用社会主义写实主义的语言，把它当作小资产阶级艺术群体的消遣，诱发了西方社会对中国当代艺术的狂热。真实性的问题恰恰也在蔡国强本人讨论的范围之中，一些人不解的是，蔡国强作为一位移居国外的中国艺术家，是否还是真正意义上的中国人，能否有资格用中国艺术家的名义参加威尼斯双年展，或者他是否是真正意义上的中国人，从而能够有资格为一位国际的观众借用社会主义写实主义的作品 8 。　洪浩和颜磊的作品同样借用了一些观念，揭示了对艺术界的陈规与误解的批判，而在这一过程中又添加了幽默和游戏的成份。洪浩假造的双年展目录，是以 Oahgnoh （他名字的拼音字母倒序）这个虚构的名字创作的，模仿了严肃的文献展小册子，但其中却满是随意的广告和杂志图片。人们一定会问，为什么这些艺术家非要创造这些假象呢？ —— 难道只是拿艺术界开玩笑，揭示与中国艺术产品联系在一起的 “ 造假的 ” 特质吗？　　　

最后，重申文章开头引用的斯拉齐的话，现阶段 “ 赝品成为原作 ” 或者在此次展览中 “ 假冒成为原作 ” 的情形，也许为我们提供了最重要的观点。后现代艺术有着挪用和援引原作的倾向，有助于消除通常真实性和原创性的区分。在某种意义上，赝品、复制和假造的观念是一种历久不衰的反艺术的立场，用以表现我们生活在一个永远假造的世界。然而，这些实践者可以从多种角度来解读，既是坦言的批评者，也是这个假造世界的支持者和拥护者。《伪造的现实》这一展览的目的，就是要揭示在这两种并存的因素背后不同的方法论：一个是由戏剧化的哲学姿态来决定的，另一个则实现了这些姿态的不断重复。目睹用复制和赝品对陈腐和传统作出抉择的过程，以及原创性的不可靠，难题在于如何向假造和真实 “ 投下一束光明 ” ，竭力透过艺术来揭示存在的本质。