【合艺典藏】实验艺术展：邱志杰的感性与理性

2014-08-29 合艺典藏

艺术家邱志杰

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实验艺术在中国是改革开放之后的新生事物，也是世界当代艺术的主导方向，与中国目前以现实主义的写实艺术为主导的西方传统艺术和以水墨为主导的中国传统艺术共同构成了当代中国美术的整体面貌。

中国美术家协会决定在第十二届全国美展增加实验艺术板块，已于8月17日在今日美术馆盛大开幕。展览囊括了中国在实验艺术领域进行探索和尝试的艺术家。合艺典藏将在接下来的微信中推介参展艺术家和他们的作品。

实验艺术家第八弹：

邱志杰的感性与理性

参展作品《殖民史植物考》，尺寸可变装置（竹子、土、各种蔬果植物等），2013

邱志杰是九十年代中期中国当代艺术最具有标志性和开拓性的人物之一。他的创作活动涉及书法、水墨绘画、摄影、录像、装置、剧场等多种方式。

九十年代中期是中国当代艺术的一个重要开端，这种重要性在于，当代艺术结束了它与本土社会思潮的紧密关系，开始进入全球化的阶段，并成为国际艺坛一支不可忽视的力量。多元性、新媒体和实验性成为这个时期中国当代艺术的重要特点。

邱志杰以他对艺术语言的敏感、才华、知识，以及思想的深度，不断为实验艺术提出一些开拓性和发人深省的问题，因此，他的文章、艺术创作，以及策划的展览，成为我们研究这一段艺术乃至思想的历史不可或缺的资料。

他代表了一种沟通中国文人传统与当代艺术、沟通社会关怀和艺术的个人解放力量的崭新尝试。

——艺术家访谈——

你对于考古学的兴趣是对于“神秘”的一种向往吗？感觉你对考古是有情结在里面的，感性，冒险，未知，不清晰，什么都在里面了。

是的，因为对于过去我们同样是无知的，所以过去也可以是神秘的，记忆也可以是神秘的。我确实曾经认真地考虑过读考古专业。

《鸟瞰系列》，水墨，2013

如果不做艺术，你可以是考古学家，哲学家，作家，书法家……为什么做艺术家？

开个玩笑可以说是因为贪心吧，因为作了艺术家，同时可以是考古学家，哲学家，作家，书法家……

事实上，我更相信中国以前“文人”的标准。一个健全的人，比起成为什么家都重要。而也正是最难做到的。

86年10 月我去看厦门达达展览，一下子觉得我就是要做这个，我这才决定去考美院，之前我是想考北大的考古，或者人类学。我到现在都觉得艺术是人类学的一种。可能康德也是这么想，假如他写第四本书，应该是谈人类学和艺术。人是一个没有完成的方案——这个要靠艺术来完成，其实海德格尔他们最后都接着康德的话来讲，最后要靠艺术来完成人这么一种方案和设计——这是一种实验人类学。

陈嘉映曾经评点你“有时还是有点观念先行”，张颂仁说“脑子玲珑剔透，有时转得太快”，谢德庆说：“邱志杰是一个博学的人，但他的作品缺乏一招致敌的力度，花招太多。”更多人认为你“疯”，你觉得呢？

我相信在我师从陈嘉映先生学习的时候，实在尚未能够完全抛弃“观念先行”的当代艺术界的通病。希望能够不断有些进步，以慰师尊。张颂仁的话我认为是气话（笑），作为画廊老板，变化太多的艺术家在商业上的操作难度无疑加大了。资本主义市场规律，要把艺术家符号化的。

其实不是我做得太多了，而是我们现代的中国文化人现在太懒了，一招鲜就要吃一辈子。说来惭愧，比起达芬奇，我们都做得不够多，是不是？谢德庆老先生是深受资本主义商品观影响的艺术家了，对我来说，一招致敌不是一流境界，不值得追求。应该追求的是无敌。

你喜欢走在艺术这条“陌生化的歧途”上，喜欢艺术的游戏。

艺术这条“陌生化的歧途”—— 有些人是不承认的。这是选择问题。有些人是要走高速路的，有些人喜欢越野车。有的人看见树林就想砍了来盖房子或者当柴火烧，有些人就只想看看树林，在里面走走就是了，还有些人想变成树……

《不息》，竹，2011

你总是把自己的身家性命，自己的生活跟作品纠缠在一起。这么做是消耗了自己还是……我想听你的真实想法。

我用消耗来滋养自己。但也不是成心这么做。

据说你在列车上会随便给自己设定一个身份跟陌生人神侃，拿玻璃盖了一个公共厕所（《公共生活》）之后，你写道：“再漂亮的姑娘肛门都是臭的。” —— 蒋志认定你是正邪兼修。

我曾经这么做过，很多人也曾经这么做过，这不奇怪吧？生活本身是正邪相生的，两者往往也没有明确的界限。

艺术和语言实验方法论之间的关系是什么？

语言实验是一辆开向无人区的越野车，艺术是那里的风景。

《邱注上元灯彩图》，装置，2010

“指望艺术能够帮我做的是让我不表达。”你似乎一直很注意不要让既有的观念，哪怕一丝一毫，去影响观者的体验。

可以用观念影响观众的体验，甚至也可以故意去组织观众的既有观念系统来服务于最后要构造的效果，但是艺术效果不是表达了观念。相反，艺术效果应该能颠覆既有的观念。完全不表达，我做不到，但是应该追求。因此求助于艺术。

我可以用大白话把意思表达得很正确，清晰，所以，如果我要表达什么，我就说大白话。但大白话当然不是诗歌。

做艺术的时候，我们在搭建一种尚未成型的东西，这东西我们在着手工作的时候还不明白，因为它还不存在。我们在找，我们在试。我们不表达，是因为我们无知。

你是当代艺术家中少见的有哲学和国学背景的人，和陈嘉映的师生关系尤其引人注目。

其实有三、四位老师对我都比较重要，他们在我人生的关键阶段出现。

少年时代对我影响特别大的是书法家郑玉水，他传统书法功底很好，从他身上我看到最后一代传统儒者的人格魅力。我是用非常传统的方法学书法，临帖，老师跟庙里的和尚谈话，我和师弟在旁边磨墨。还记得那庙里有个和尚一辈子在空中画梅花，有些和尚一辈子学弘一法师的字。这些在他们再自然不过，而在我们看来很神奇。

我小时候看到了传统的精华和尾巴。这些东西到后来对我的影响很大。《重复书写兰亭序一千遍》就是直接从那边过来的。郑玉水老师在我大学毕业的那年去世。

在浙江美院读书的时候，比较重要的老师是洪再新。他反复讲潘天寿的高度， 讲康德临死前的表现，给我看德国汉学家给黄宾虹写的信，其实不外乎告诉我要 “取法乎上” ，站在最高的地方，跟大师直接交流。和大师们建立起这样一种精神血缘关系之后，你不能干太贱的事情。

洪再新上课的第一天就跟我说以后不用来上课，于是每个周六我去他家聊天 —— 浙美有一种崇尚天才的传统， 有些学生会被另眼相看。

因为洪再新老师的推荐我开始研究哲学，但到了维特根斯坦完全读不懂，于是我就去北京了，目的很明确：看能不能在北大弄懂维特根斯坦。碰巧陈嘉映也刚意气风发地回国，从海德格尔研究转向分析哲学和维特根斯坦。

我混在他的研究生班里上课，课程非常细，对我来说是思维的训练，而不是观点的改变，观点其实我在上课之前就认同了。这一年的课风雨无阻。一年之后美术批评家写的文章在我看来全是病句，逻辑混乱。

《南京长江大桥自杀者干预计划》，装置，2009

那在你眼里谁还有立足之地呢？

我觉得老栗（栗宪庭）那样质朴描述内心感受的就很好。

你当时在浙美完全是一个受人瞩目的天才，包括你的 302 小组——在你的学生中有没有类似你当年的人？

我肯定不是天才…… 我有特别的才能，就是反思能力极强。 但这其实也是训练出来的，不同阶段碰到的都是最好的老师。书法上我算弘一法师的传承，哲学上我是海德格尔的弟子的弟子的弟子，两个大师的第四代。

在浙美读书的时候我外号叫“邱波依斯”，渐渐变成了学生的领袖，三年级的时候，做了 302 小组，成为一个学术核心一样的组织。我们到油画系教室改画，开始提出反个性，挺后现代的，这些实践引导我读理论，读所索绪尔。八、九十年代之交，颜磊和我起了一个承上启下，把浙美的脉络延续下来的作用。

《石版画：南京系列》，石版画，2008

你曾经说“整个艺术世界其实是在瓜分趣味类型的势力范围”——那是 1997 年你在布鲁塞尔的教堂外想的问题，十年之后，你认为自己真正要去做、不得不去做的趣味仍然是“人生无常”以及“雪泥鸿爪”吗？

我想没有本质的变化。这是中国人骨子里的东西，因为中国思想把很大一部分精力用来解决生死智慧，对这种人事变迁、时移物换非常敏感，因此也产生出像 “雪泥鸿爪”、“白马过隙”、“人生如寄”这样精妙的意象和话语。

十年之后的变化是，我相信这种东西已经变成一种气质渗透在我所有的作品里面，而作品本身可以是表面上社会性的、暴烈的，或者甚至是冷漠的，但是应该有一种内在的情绪流露出来。当年刚想到这个问题的时候，会有很多刻意的时候。

你似乎跟宗教，神学有着不一般的缘分，但是最近的谈话里发现你并不信怪力乱神，你有反神学的倾向。

因为从小学书法，跟着老师在庙里混，耳濡目染，我曾经几乎是一个佛教徒，读经抄经。

2004 年的印度之行，随身带着电子版的《大藏经》和《大唐西域记》，沿着佛陀和玄奘的路走遍了北印度， 6 个星期的旅行，使我完全不再相信大乘佛教，回到原始佛教中那个是人而不是神的佛陀，那个是教师而不是偶像的佛陀，并进一步，完全回到了儒者的立场。

神学所能提供的慰籍，一个理智清明的人，通过有逻辑的、坦白的思考就能够获得，这正是儒者的道路。

在波兰的亚欧对话多媒体展上，你说艺术家要有神秘感。你怎么理解神秘感？你怎么描述自己以及自己的神秘感？神秘感和想象力是相连的。想听你说说这两个词：想象力和神秘感。

《光写书法： 时间的形状》，摄影，2006

在波兰的亚欧对话多媒体展上，一些欧洲的艺术家扯出一些伪社会学关怀的所谓作品，我认为那些根本不能算作品，作为社会行为却又太无效和太自恋。我不反对作为个人承担社会责任，但是艺术家也有艺术家应该负的社会责任。

有些艺术家在满足自己作为公民的社会责任的时候忘了艺术家的责任，那也无妨甚至很好，那他就改行好了，但不要硬说这才叫艺术。

其实，关心社会，有正义感，这都只是一个公民起码应该做的，把这个拿到桌面上大讲特讲，降低了对艺术家的要求。 把起码的要求当作了高等的要求。

社会对艺术家的要求，不是要求他表达出大家已经知道的东西，不是要求他和大家一样正常，而是要求他比大家“疯”点“怪”点，这个“疯”点“怪”点，其实就是他应该能在可能性的领域走得更远，用奇诡的想象力破解我们的思维定势。

我自己在创作之初也经常是从一个现实的处境出发的，甚至于，因为怀疑自己所了解到的现实处境是不是够深入和周全，我会进一步去做社会调查。但是调查和调查报告本身是不够的。 如果我们使用想象力，开始设想我们能够和这样一种现实处境发生什么新的关系的时候，可能性 会不断地涌现出来，最后总是能够出现峰回路转，一个全新的处境展开在我们面前，令我们惊叹。

这就是神秘，神秘和无知有关，而艺术工作的前提就是要成为一个 “无知者”，要对于成见和定见进入一种无知的状态。神秘的不是世界是什么样的，而是世界还可以是什么样的。

《革命话语的纪念碑》，水墨拓片，水泥，2006

你曾经描述自己的作品的感性指标：“我感性的指标是它的新奇，它的怪异，或者是它的强力。它就好象洗一个热水澡一样，这个澡洗下来，你原来的观念都不见了。”有意思的是，电影《色·戒》原著里面张爱玲也说过同样的话 —— “像洗了个热水澡”。

那个电影没看，张爱玲我也看不进去。用洗热水澡的说法来描述艺术感受，既是想强调它的身体性，也是想强调它的功能性和日常性，在日常生活中的功能性。同样是感性，我并不把个人情感的宣泄当作一种指标。新奇和怪异，首先是对自己而言的。

艺术感受的身体性——我以为你会说“醍醐灌顶”……你不认为所有的艺术其实也在讨论“色”和“戒”的问题吗？艺术是色相，你做作品的时候必须动用感情，于是你着了色相，而你必须控制你动用的感情，那也许是“戒”的问题。

嗯，“醍醐灌顶”是比洗热水澡更美好的说法，可惜在口语中很多人听不懂。《心经》中色不异空、空不异色的伟大的诡辩术，如果套用在艺术的角度讲你所说的“色”和“戒”的问题倒也有趣：我比较倾向于认为色由戒生。就是说，不管艺术或生理，感受的强度可能是和禁忌有关的。

假设如果某一种文化规定女孩子的大拇指不能叫别人看见，万一被人看了就得自杀以示贞节，每个女孩都得戴手套出门……那样的文化中的男人们一定认为大拇指是最性感的部位，而不是今天我们的文化中的“三点”。

具体到创作中，我觉得创作可以有很多种，有的艺术家比较动感情，有的艺术家比较偏重控制力，就算同一个艺术家，也有的作品比较重感情，有的作品比较重理智，这都不妨出现好东西。我所理解的“戒”倒不侧重于作者的理智程度，而侧重于理解为作品生效的条件。正因为有了日常生活中的种种戒，艺术品才显得有声有色。要不是文革十年的戒，《父亲》那样一张画谁会看得哭出来呢？

《纹身系列》，摄影，1994

你的 302 小组的气氛和外面不一样，外面没有你们那时候纯粹。

对，我们都是反个性的，有段时间画的画都一模一样， 302 小组低年级的同学因此被给了不及格，我们就去系里抗议。然后我为他们一人画了一种风格才通过考试。

我们想从根上挖掘人究竟有没有个性，我们真的在做各种实验和探讨，到了广州发现他们竟然在做非常浅的拼贴。这个弱智把我搞伤了，我被恶心走了，回厦门在海边租了一个工厂做玻璃迷宫，准备参加“后 89 ”的作品，读福柯，索绪尔。就这样在福建待了一段时间之后，回到北京给老栗看了我这段时间的作品，他叹了口气说：你离开潮流了。

之前他说我是文化波普的时候，我说不是，我是激浪派——比如玻璃迷宫。如果你说我文化波普，就不能解释我的兰亭序作品，如果是激浪派就很容易解释，玻璃作品是来自约翰·凯奇，《重复书写一千遍兰亭序》那种过程美学也是非常典型的激浪派。

《重复书写一千遍兰亭序》，录像，1990-95

以当时比较功利的做法就是遵循老栗给我的定义：文化波普，赶上末班车，迅速完成原始积累。在北京虽然跟陈嘉映学哲学，但是因为参加过后 89 ，作为后 89 的少年英雄，理所当然是老栗圈子的一分子。但是 93 年底，老栗叹气认为我离开了政治波普。

你是自愿跳下这车。

的确。 94 年我在杭州开始做录象和摄影。出现了一个创作爆发期。 95 年老栗的“从国家意识形态出走”展览上，装置，观念艺术被称为“南方物理化倾向”，而我则被说成是“南方物理化倾向”的驻京代表。（笑）

还有那次关于意义问题的讨论，几个批评家主张阐释性作品，我主张感受性作品。这是艺术家和批评家的权利之争，艺术创作的主导权之争。观念艺术需要清理。

那么多艺术形式，你为什么特别钟意录像艺术？ 1996 年你组织了《现象与影像：中国录像艺术展》，那应该是中国第一次录像及录像装置艺术展。你说录像艺术瓜分了空间运动影像美学，是录像艺术的“感性”和“总体”特别吸引你吗？

也不是所有的录像艺术都“感性”和“总体”，也有很多录像艺术家在做很不感性的东西，所以我也没有特别钟意录像艺术。但是当时我确实在录像艺术里面看到一种感性的可能性。特别是好的录像装置，的确能够构造出一种完全无法用语言来还原的现场。这是比较强大的特点，当时非常吸引我。

录像艺术是最百感交集，最强调现场感的，你不能用一张照片，一段话来说它，它是不能语言化的，你只能此时此刻此地感知它。现在大家都会做短片，找个酒吧，带一堆 DVD 就可以持续放一个星期。这是盗版 DVD 带来的潮流，基本上他们是在手淫 DVD ，意淫电影。但是录像装置展览难度要大得多。

中国的观念艺术有误区：比如枯燥崇拜，极简崇拜，机智崇拜等等：拍一条鱼在水里扑腾，一只母鸡慢慢闭上眼睛，二十个人的牙床……这是极其讨厌的。我之所以提“后感性”，是有知识的人的感性，不是原始人的本能。观念艺术是用观念来搞艺术，艺术还是那些感觉，而不是艺术来传达观念。

你的“后感性”引发了尸体和血腥的源头。

尸体和血腥，是后感性的一个 阶段性的手段，但并不是最有意思的方向，可惜很多有前途的艺术家把这符号化了。其实谈观念也不是问题，整个当代艺术的展览制度是一个促使人比赛的制度。比勇敢，不比勇敢就比无聊，不比无聊就比无耻，这样，每个艺术家无所不用其极在最短的时间来搞定观众。我们后来就希望把一个展览办得不 像 展览，同时也坚持现场感。

2001 年做了“狂欢——第二次的后感性”，对展览制度进行了批判，开始做策展实验。这个时候我在纽约遇到卢杰，有了新长征计划。“长征” 为我提供了一个框架可以大量展开策展实验。我也认为艺术应该介入社会，但是应该以艺术的方式介入，得承认生活中是有荒诞和神秘的东西，但不是很简单地你想批判你就批判，你要自身成为一个够疯狂的存在，你才有批判的力量。

“长征”这种形而下的关怀以及在具体地点的展开，很满足我历来对底层的关怀。我于是带着后感性的兄弟们参加了长征。骨子里我还是一个左派，但必须是诗意的左派，而不是那种卖力气的蛮干的左派。“长征计划”让我找到一个机会，把我对社会学，对文化，对考古，哲学整个的兴趣跟创作融合在一起。

2003 年到浙美，我坚持工作室叫作“总体艺术工作室”。我的思路是要把意义问题的讨论成果，我做录像艺术的成果，我们后感性的成果， 长征的成果，全融合在一起。

我们今天的问题已经不再是高名潞老师说的墙里墙外的问题，而是要不要造一座话语权的塔。没有基础理论肯定不行，得有一个批判的起点，这就是我的总体艺术概论。因为我们的反展览和策展实验，所以每次我们的展览都像排一场戏。

我们自称是“做现场的”，现场艺术。我们想说的就是 LIVE ART 和 PERFORMANCE ART 是有区别的。 如今 满大街都是 DV 鸡 DV 鸭，变成了邪教，每个地方都有 DV 辅导员。我们现在做的录像装置已经变成古典录像艺术了。

所有这些东西合在一起，我模糊觉得应该出现一种东西，就是建立在对底层的关注的基础上，用文化研究作为方法论，通过社会调查，符号学研究，语言学研究，来获得对事物的全新的看法。

这个过程不是一个获得知识的过程，是通过知识来发现无知的过程。这意味着你获得了艺术的立足点，不是回到展厅，是回到现场。回到历史的现场。

节选自《艺术世界》访谈《人这个方案要用艺术来完成》（文/刘晶晶）

——艺术家简历——

邱志杰

1969年生于福建，

1992年毕业于浙江美术学院版画系，

现为中国美术学院跨媒体艺术学院教授，总体艺术工作室主任，博士生导师，中国美术学院艺术与社会思想研究所导师，中国艺术研究院当代艺术院特邀艺术家，中国美术家协会实验艺术委员会委员。居住在杭州和北京。

重要收藏

美国纽约古根海姆美术馆、美国洛杉矶当代美术馆、美国芝加哥大学 David Smart 美术馆、尤伦斯基金会、美国驻华大使馆、美国明德大学美术馆、美国斯坦福大学美术馆、香港艺术馆、苏格兰国家美术馆、深圳画院、西班牙瓦伦西亚当代美术馆、美国长征基金会、新加坡国家美术馆、广东美术馆、德国路德维希美术馆、新柏林艺术中心、澳大利亚昆士兰国家美术馆、迪奥基金会、路易威登收藏

重要个展

2013 《鸟瞰》，汉雅轩画廊，香港

2013 《命名世界》，Spring workshop，香港

2013 《坏笑》，常青画廊，北京

2013 《纹理》，天仁合艺艺术中心，杭州

2013 《独角兽和龙》，Querini Stampalia博物馆，威尼斯，意大利

2012 《蓝图》，WDW艺术中心，鹿特丹，荷兰

2012 《双城记·中国新绘画系列个展： 邱志杰——如来》，天仁合艺艺术中心 , 杭州

2011 《能量》，时代广场，香港

2011 《细胞》，佩斯画廊，北京

2011 《邱志杰：似曾相似》，汉雅轩画廊，香港

2010 《头脑风暴：邱志杰和总体艺术工作室》，广东美术馆，广州

2009 《破冰：南京长江大桥之三》，尤伦斯当代艺术中心，北京

2009 《莫愁》，前波画廊，纽约，美国

2009 《南京长江大桥自杀现象干预计划之四—偶像的黄昏》，世界文化宫，柏林，德国

2008 《《南京长江大桥自杀现象干预计划一—庄子的镇静剂》，证大现代艺术馆，上海

2008 《南京长江大桥自杀现象干预计划二—大桥、南京、天下》，泰勒版画院，新加坡

2008 《莫愁》，前波画廊，北京

2008 《大桥、南京、天下》，汉雅轩画廊，香港

2008 《南京：一座桥和一座城市》，观想艺术中心，台北

2007 《时间的形状》，前波画廊，纽约，美国

2007 《密码》，汉雅轩画廊，香港

2007 《记忆考古》，长征空间，北京

2005 《感伤的人》，Loft画廊，巴黎，法国

2005 《黑白动物园》，达汀顿艺术学院画廊，英国

2005 《光与词》汉雅轩画廊，香港

2004 《社会肖像》四合院画廊，北京

2003 《UFO：邱志杰的摄影和书法》Loft 画廊，巴黎，法国

2001 《消失：邱志杰作品展》伊森恩艺廊，纽约，美国

2000 《邱志杰摄影》越谷Gen画廊，日本

2000 《日常接触》东方基金会，澳门

1999 《内在元素》精艺轩，温哥华，加拿大

1998 《挂历》中央美术学院画廊，北京

1997 《逻辑：五个录像装置》中央美术学院画廊，北京

重要群展

2014 第31届圣保罗双年展，巴西

2013 哥德堡双年展，瑞典

2011 《关系：中国当代艺术展》，广东美术馆，广州

2011 如何成为无知者：邱志杰与总体艺术工作室，汉雅轩画廊，香港；大阪，日本

2010 《伟大的表演》，佩斯北京，北京

2010 《上海双年展》，上海美术馆，上海

2010 《建构之维》，中国美术馆，北京

2010 《头脑风暴：邱志杰与总体艺术工作室》，广东美术馆，广州

2010 《改造历史 2000—2009年的中国新艺术》，国家会议中心 ，北京

2009 威尼斯双年展，意大利

2009 上海当代艺术博览会国际当代艺术展，上海展览中心，上海

2009 越后妻有当代艺术三年展福武屋计划，福武屋，新泻，日本

2009 第四届福冈亚洲艺术三年展，福冈亚洲美术馆，福冈，日本

2009 “同行—未来”提名，阿拉里奥，北京

2009 《刀锋：重建雷峰塔》，圣之空间，北京

2009 《纸符》，唐人画廊，香港

2009 《Paper!Paper!》，前波画廊，纽约，美国

2008 《纵横流：新媒体艺术》，奥沙画廊，中国香港；新加坡 休斯敦第十二届国际摄影双年展，休斯敦，美国

2008 《时差：中国当代艺术新力量》，玛吉画廊，西班牙马德里

2008 《我们的未来：尤伦斯基金会收藏展》，尤伦斯当代艺术中心，北京

2008 《迪奥和中国艺术家》，尤伦斯当代艺术中心，北京

2008 《向后殖民说再见—第三届广州三年展》，广东美术馆，广州

2008 《我们在哪里？》，天安时间当代艺术中心，北京

2008 《证据的质疑》，TBA艺术中心，维也纳，奥地利

2008 《梦想或现实：中国今日艺术》，前波画廊，阿姆斯特丹，荷兰

2008 《在瓦伦西亚55天》，瓦伦西亚现代艺术博物馆，瓦伦西亚，西班牙

2008 《违章建筑2》，长征空间，北京

2008 《诗意现实：对中国江南的再解读》，Tomásy Valiente艺术中心，马德里，西班牙

2008 《源——第一届月亮河雕塑艺术节》，月亮河艺术馆，北京

2008 《趣味的共同体》，伊比利亚艺术中心，北京

2008 《从2维到3维》，PKM画廊，北京

2008 《和谐亚洲—第二十三届亚洲国际美术展》，广州美术学院大学城美术馆，广州

2007 《公共身份》，华人艺术中心，曼彻斯特，英国

2007 《后社会主义》，莫斯科国家美术馆，莫斯科，俄罗斯

2007 《莫斯科双年展——我是你的未来》，莫斯科，俄罗斯

2007 《确有其事——中国当代艺术》，泰特利物浦美术馆，英国利物浦 第一届南极双年展，乌苏亚，阿根廷

2007 《虚假》，U空间，北京

2007 《时间——实验艺术中时间表述的可能性》，中央美术学院，北京

2007 《亚洲态度——欧洲态度》，Narodowe美术馆，波兰波兹南 广州国际摄影双年展，广东美术馆，广州

2007 《出轨——首届安徽中国当代艺术展》，金色地带，合肥

2007 《南京长江大桥》，绘事后素美术馆，南京

2007 《新摄影——十年》，三影堂摄影艺术中心，北京

2007 《网》，前波画廊，北京

2007 《中国艺术》，路易斯安那美术馆，哥本哈根，丹麦

2007 《夜间摄影》，伙炭空间，香港

2007 《中国行为摄影》，798映艺术中心，北京

2006 《中国当代艺术年鉴展》世纪坛美术馆， 北京

2006 《谜宫：多媒体表演》明圆梦工厂现代艺术实验中心， 上海

2006 《我们：张培力和邱志杰》CAA艺术空间， 杭州

2006 《显微境·观──中国当代艺术展》澳门艺术博物馆，澳门

2006 《光州双年展》光州，韩国

2006 《中国当代书籍的再创》华美协进社美术馆，纽约，美国

2005 《体温：纪念安徒诞辰两百周年》世纪坛美术馆，北京

2005 《边缘：当代中国艺术家看西方》斯坦福大学坎特艺术中心，旧金山，美国

2005 《偷天换日》台北当代美术馆，台北

2005 《生活在有趣的时刻：中国摄影十年》开放摄影美术馆，以色列

2005 《痕迹和预兆：2005北欧摄影节》格罗林根，荷兰

2005 《永远的童话：向安徒生致敬》ARoS Aarhus美术馆，丹麦

2005 《纪念碑计划》CCAA美术学院，旧金山，美国

2005 《锦囊妙计》罗切斯特大学，美国

2005 《第二届广州当代艺术三年展》广东美术馆，广州

2005 《艺术马戏团：2005横滨三年展》横滨，日本

2005 《过去与未来之间：中国的新摄影与录像》维多利亚与阿尔伯特美术馆

2005 《联合现场5：24小时》北京电影制片厂，北京

2005 《寓言：现实深处：中国当代艺术展》六合天寓地产，杭州

2005 《书·非书—开放的书法时空》中国美术学院美术馆，杭州

2005 《二手现实：来自中国的摄影》欧盟委员会，布鲁塞尔，比利时

2005 《夜未央》四合院画廊，北京

2005 《中国行为艺术邀请展》澳门博物馆

2005 《中国变焦录像节》Sala 1画廊，罗马

2005 《字得其乐》艺术公社，香港

2005 《礼物展》杭州师范学院美术馆，杭州

2005 《中国当代年青艺术》Hangar-7，萨尔斯堡，奥地利

2004 《影像生存：第5届上海双年展》上海美术馆，上海

2004 《亚洲时间》巴塞罗那亚洲之家文化中心

2004 《里里外外》里昂当代美术馆, 里昂，法国

2004 《上海拼图》奥斯陆现代美术馆，挪威

2004 《全新空间》沪申画廊，上海

2004 《花家地》北京季节画廊，北京

2004 《汉雅轩二十年》香港艺术中心，香港

2004 《我，我，我！》四合院画廊,北京

2004 《点·辐射与深入：来自纸墨的视觉表达》马来西亚国家美术馆，吉隆坡

2003 《后感性：内幕》北京七色光儿童艺术剧院，北京

2003 《中国极多主义》中华世纪坛现代艺术馆，北京

2003 《巴比伦塔》美茵兹美术馆，德国

2003 《少数服从多数》比翼艺术中心，上海

2003 《左手与右手：中德艺术家联展》时态空间，北京

2003 《木马计》圣划艺术中心，南京

2003 《左翼》左岸公社，北京

2003 《实验地产展》地坛，北京

2003 《中国台湾实验电影与录像艺术节》light cone艺术中心，巴黎

2003 《丽江国际艺术工作展示节》木王府，丽江

2003 《系：当代艺术展》白塔岭艺术中心，杭州

2003 《白塔岭当代艺术展》艺术白塔岭艺术中心，杭州

2003 《双重时间：亚洲当代艺术展》中国美术学院美术馆，杭州

2003 《距离》广东美术馆，杭州

2003 《这是中国》蓬皮杜艺术中心，巴黎

2003 《我们如何生活》昆士兰美术馆，澳大利亚

2003 《幻影天堂：当代中国摄影》鲁道夫林美术馆，布拉格

2003 《亚洲时间》深圳画院，深圳

2002 《第25届圣保罗双年展》圣保罗，巴西

2002 《第四世界的第三空间》东廊艺术，上海

2002 《光州双年展-藏酷新媒体空间》光州，韩国

2002 《趣味过剩》3H艺术空间，上海

2002 《日常态度》平遥，中国

2002 《转译的行动：东亚的身体艺术》库索罗节日美术馆，墨西哥

2002 《首届中国艺术三年展》广州艺术博物馆，广州

2002 《首届广州当代艺术三年展》广东美术馆，广州

2002 《白日梦》南京博物院，南京

2002 《长征：一个行走中的视觉展示》中国各地

2002 《海市蜃楼》格多美术馆，苏州

2001 《附体》印象画廊，杭州

2001 《数码艺术展》藏酷新媒体艺术中心，北京

2001 《虚拟未来》广东美术馆，广州

2001 《转译的行动：东亚的身体艺术》世界文化宫，柏林

2001 《煲：中国当代艺术展》奥斯陆艺术家中心，挪威

2001 《后感性：狂欢》北京电影学院，北京

2001 《肉身的力量》藏酷新媒体艺术中心，北京

2001 《亚太媒体艺术节》布里斯班，澳大利亚

2001 《墨》一森科恩画廊，纽约

2001 《重新洗牌》深圳雕塑院，深圳

2001 《中国水墨实验二十年》广东美术馆，广州

2001 《声音2》芥子园，北京

2001 《十字路口：城市公共环境艺术方案展》成都现代艺术馆, 成都

2001 《报应》芥子园，北京

2001 《不可转译》一森科恩画廊，纽约

2001 《第三届南美双年展》Porto Alegrel，巴西

2001 《同步：中德新媒体艺术》歌德学院，香港

2001 《非线性叙事: 中国新媒体艺术》中国美院陈列馆，杭州

2001 《第一届成都双年展》成都现代艺术馆, 成都

2001 《知识就是力量》西单图书大厦, 北京

2000 《末来的生活方式》斜阳岛，中国广西

2000 《2000中国网络影像艺术展》吉林艺术学院，长春

2000 《札幌驻访艺术家计划》札幌当代艺术研究院，日本

2000 《中国风景》四季画廊，北京

2000 《家？：当代艺术提案》国际家具汇展中心，上海

2000 《北京/上海/深圳》包豪斯艺术中心，德绍，德国

2000 《中国表演艺术与摄影》JGM 画廊, 巴黎

2000 《刻印》汉雅轩，香港

2000 《蜕变与突破: 中国新艺术》香港艺术馆，香港

2000 《亚太新媒体节》布里斯班，澳大利亚

2000 《日常与异常》原弓现代美术馆，上海

1999 《后感性：异形与妄想》北京

1999 《拓开的真实：中国当代摄影》古拉龙根大学美术馆，曼谷；精艺廊画廊，温哥华

1999 《瞬间：二十世纪未的中国实验艺术》芝加哥大学美术馆；俄勒冈大学美术馆

1999 《快镜：中港台新录像艺术》当代艺术中心，澳门

1999 《第十四届亚州国际艺术展》福冈美术馆，日本

1999 《中日当代艺术交流展》福州画院，福州

1999 《文字的力量》台湾省立美术馆，台中

1999 《北京在伦敦》当代艺术研究院，伦敦

1999 《中国当代建筑艺术展》中国美术馆，北京

1999 《精神食粮：洞察中国艺术》埃因霍芬，荷兰

1999 《中国当代艺术》Loft画廊,巴黎

1999 《中国前卫摄影》立川国际艺术节,日本

1998 《生存痕迹》现时艺术中心，北京姚家园

1998 《媒体转换：第十一届柏林录像节》德维尔中心，柏林

1998 《世界语98'》杰克泰尔顿画廊，纽约

1998 《亚太当代艺术交流展》福州画院，福州

1998 《通过视频：国际录像艺术家》卢瑟维希美术馆，科隆

1998 《摄影作为观念：第四届国际摄影三年展》伊斯林根市立美术馆，德国

1998 《蜕变与突破：中国新艺术》PS1 美术馆，纽约；旧金山现代美术馆，旧金山

1998 《活着》云峰画苑，北京

1998 《第八届录像节》波恩艺术中心，波恩

1998 《多媒体艺术节》伽斯玛当代美术馆，赫尔辛基

1998 《电脑录像艺术节》工业设计学校，长春

1998 《是我：九十年代艺术发展的一个侧面》太庙，北京

1997 《漂移：当代艺术联展》福建省画院，福州

1997 《九七中国录像艺术观摩展》中央美术学院画廊，北京

1997 《新影像：观念摄影展》视觉艺术中心，北京剧院

1997 《中国新摄影家》新柏林艺术中心，柏林

1997 《面孔与身体》鲁道夫林美术馆，布拉格

1996 《以艺术的名义》刘海粟美术馆，上海

1996 《现象与影像：中国录像艺术展》中国美术学院画廊，杭州

1995 《来自中心之国：中国当代艺术》 桑塔莫娜卡中心，巴塞罗那

1995 《从意识形态出走：中国前卫艺术》汉堡文化局，德国

1994 《媒体的变革：第三次中国艺术研究文献展》华东师大，上海

重要策展

2005 《未来考古学：第二届中国艺术双年展》南京博物院，南京

2004 《眨眼》录像节 杭州、北京、重庆、长沙

2003 《回音》798时态空间，北京

2003 《黑禁忌：石青个展》798长征空间，北京

2003 《后感性：内幕》，七色光儿童艺术剧院，北京

2003 《民间的力量》798长征空间，北京

2002 《首届广州当代艺术三年展录像专题》广东美术馆，广州

2002 《长征-一个行走中的视觉展示》中国各地

2001 《新潮新闻》藏酷新媒体艺术中心，北京

2001 《新居住、新生活》北京现代城

2001 《声音2》芥子园，北京

2001 《数码艺术展》藏酷新媒体艺术中心，北京

2001 《后感性：狂欢》北京电影学院，北京

2000 《家？：当代艺术提案》国际家具汇展中心，上海

1999 《后感性：异形与幻想》，北京

重要出版

曾出版《影像与后现代》、《给我一个面具》、《自由的有限性》、《重要的是现场》、《摄影之后的摄影》等艺术理论著作。主要作品集有《邱志杰：无知者的破冰史》、《时间的形状：邱志杰的光书法摄影》、《莫愁：邱志杰近作》、《记忆考古》等。