在夜间拍照

邱志杰

在夜间拍照是为了获得更多的选择性：我们可以选择“看见”什么而“不看见”什么。其实，白天的“正常的”光线下拍下来的照片也是有所选择的，只是我们时常信以为真，忘了它的选择性。在夜里，物体需要我们的召唤才现身于眼前，这样的召唤的方式是光和时间，或者说，是注意力。因此，如果说白天的照片自称为也被认为是真实，夜间的拍摄则更像记忆。记忆挂一漏万，我们所能唤起的往往只是只鳞片爪，更多的真相弥散在记忆的黑暗中。事物出现需要我们一点一点地去钩沉，需要更主动地去建构它们在场的方式。

在这些夜间拍摄的图像中，现实似乎不是目不暇给地扑面而来，而是需要我们主动地去触摸。拍摄者用光，观看者用眼光。因为黑暗，我们要秉烛夜游，我们需要更长的时间来观看。现实不会自动地泉涌而出，现实需要掘地三尺。显影的过程成为一种结缘。因此，在夜间拍摄就不仅仅是展开了一种技术的可能性，更是一种美学的可能性。

因为付出了时间，胶片和 CCD 记录了观看时心灵的痕迹。这不但是用眼睛的“看”，更是用心的“观”。在夜里，事物留下痕迹，运动也会留下痕迹。形象在时间与记忆中的显现与遗失，如同演员在前台和后台间穿梭。鸿爪雪泥，云烟过眼，因缘际会，时间感和空幻感是中国人对于人生和世界的最核心的体验。在摄影领域的这些最新的实验，是试图用中国传统思想中对于“机缘”和命运的深刻体验来作为摄影的基础概念。这些工作在摄影、书法、表演艺术的间隙，创造了一种有机的叙事空间，显示了中国思想的新的活力。

郑端详和郭奕鳞分别用细碎的光线对着风景和和静物长时间地拍摄。郑的拍摄时间有时长达 1 小时。主动给予光照的方式强制性地引导了观看，形象地出场如同拓印，凝视的长短正如墨的轻重。而细碎的光束在此时犹如小笔皴擦，在现实的表面上游走。他们激活的不仅是画意，更是一种在时光中畅游天地的时空观。我们所看到的，只是有情众生爱染的印记。

蒋志的光照带着城市的暴力进入暗夜，光在这里成为惊扰的外力，让光照下的众生避无可避。过度的看是一种极权，而过度的光也让我们一无所见。这是一种否定式的看 ---- 以否定的方式，面孔、质感和形象，需要被尊重的一切成为追忆。此刻“像白天一样亮”的光，对于夜来说难于承受的，对于个人的记忆，是施暴。

邱志杰的《摄影剧场》在具体的户外空间中捕捉人的活动，有时是刻意组织的人们的表演，用长时间曝光的方式拍摄这些活动，在拍摄中间歇性地、选择性地给予拍摄对象光照，从而获得了富有戏剧性的影像。这批作品的曝光时间通常都在 3 分钟到 12 分钟之间。在夜晚的黑之中，拍摄者忽然获得了一种自由。可以决定记住什么，不记住什么。

在这些时间段中，人在黑暗的空间中移动，做他们的事。当他们被光所照亮，他们便在照片中留下身影。当他们躲开了光，在照片里，我们对他们所做过的事便一无所知。照片没有记录下来的，我们没有看到，我们没有看到的，并不是没有发生过。黑暗可以藏身，黑暗证明了世界的秘密。除了在摄影中登场的事物，另有秘密存在，这些秘密使“色”和“空”互相认同，这些秘密使摄影成为剧场。

只要有黑暗和灯光，只要我们看，我们就处在剧场之中。

艺术家使用摄影作为媒介在中国艺术圈中也有十几年的历史了。以“观念摄影”的名义，前画家们粗暴地支配着摄影，雇用一个专业摄影师来执行，自己把精力花在化妆成什么样子，在 Photoshop 里面如何拼接。文革样板画式的唯题材论和功利主义的媒介观事实上死灰复燃。专业摄影界叫着“狼来了”，看着这些狼在国际艺术市场上大行其道而目瞪口呆。以身份和“观念摄影”的话语的头衔制造的这种割裂是不健康的，也是对摄影史的不尊重。在火炭空间展出的这批夜间拍照的摄影者的出现展示了中国艺术家的工作的一个新的层面：他们开始深刻地思考和尊重媒介的逻辑必然性，在摄影的本质之上工作。他们也许会自己改造器材，也许不用，但有一点是相同的：他们认同，摄影必须以摄影的方式呈现新的视觉经验。摄影必须帮助我们的观看。