6月底，邱志杰个展《老灵魂》在鼓浪屿当代艺术中心（KCCA）开幕，展期5个月。这是KCCA开馆以来最大规模的一次个展，也是邱志杰在国内最大规模的个展，是对他90年代至今创作的一次阶段性回顾。
邱志杰把这次展览称之为回鼓浪屿交作业，部分原因是他到浙江美院之前，曾经有一整年的时间，每周都抱着一捆画从漳州到鼓浪屿美院找王振裕老师求教。“从漳州坐公交车到嵩屿，坐船到第一码头走到轮渡，到龙头路，穿过笔山洞到内厝沃来求教，这条路闭着眼睛也能走了。”这是邱志杰对当年在美院求教的回忆。
在厦门，有一个挥之不去的问题，那就是以黄永砯为代表的厦门达达究竟在何种程度上影响了这座城市。伴随着核心人物的离去，这个问题慢慢变得无解。而邱志杰此次的“回归”，似乎提供了一些线索。他在这次展览的自序中写道：1986年10月7日，我在湖滨南路的厦门群艺馆看到了厦门达达的展览，看到黄永砯的作品《1985年劳森伯格中国之行印象》，于是我放弃成为敦煌学家的想法，去报考美术学院。这意味着，厦门达达的这棵大榕树所生发出的气根或许已在厦门之外。
D：你在这次个展的自序中写到1986年在厦门群艺馆看到了黄永砯的展览，这改变了你的创作路径，能再展开聊聊永砯对你的影响吗？
Q：永砯有时会做些让人想不到的事情。有一年在永砯在上海PSA做个展，展览后他突然就只讲闽南话了，让我给他做翻译（笑）。我第一次见永砯是2000年代表《今日先锋》在上海采访他，那是他八十年代末出国后第一次回来参加上海双年展，我的准备坐得很充分，因此他一边说“谈话是呕吐”，一边呕吐了很多话。那个采访在圈内影响很大，叫做《你要随时停下来，防止一种彻底性》。后来我们就熟悉起来了，有时我们也在厦门见面。80年代是一个风云际会的时代，永砯、林春、耀明、嘉华，这样的一群人有的在外面读过书，有的就在厦门，他们聚集出一种能量。厦门是最早的五口通商口岸之一，最早把南洋文化、西洋文化和闽南强烈的传统文化融合在一起、再加上闽南人“坎兰”和调皮捣蛋的劲头，这让厦门达达在85新潮中显得异常锐利，以至于多年之后，人们反复在回味这件事情。
D：你怎么看永砯之后，或者说达达之后的厦门艺术现场？
Q：永砯是天造之才。他从来不会好好说话，眼睛狡猾的一转，就会有很多古怪的主意。他又是那么的单纯，好像不懂人情世故一样。他又是那么的温和和低调。我们没法期待永砯那样的天才一次次地降临在厦门。我们能做的就是做生态，90年代可能没有心思做文化，但今天，像鼓浪屿当代艺术中心、红顶美术馆这样的艺术空间中，我们能看到厦门的当代艺术生态，追求创新、追求特立独行。我想此刻的厦门，经过特区40年的发展，它正在建立一种文化的尊严，不光是人有钱、东西好吃、气候好，这里还非常适合搞艺术，厦门要理所当然应该成为大艺术家聚集的地方，盛产艺术家的地方。
Q：现在，我们自己也在造神话，因为有黄永砯、蔡国强，我们也说福建队就是国家队（笑）。此刻的厦门非常像1985年的中国，很多角落都有艺术事件在孕育，这是井喷前的烽烟四起。我也相信鼓浪屿美院这块曾经诞生过那么多艺术家的地方，现在可以以一个文创园区的样式将能量爆发出来，因为地点是有基因的，榕树是有基因的，每一块礁石都有基因。
D：你刚刚提到，当下这个时代跟80年代的风云际会很像，如何理解？
Q：上世纪80年代的情况大抵是这样的：77年开始恢复高考，很多人在学院里接触到一些新思潮，一些人开始受到法国、意大利、美国等西方现代艺术的影响，而那在之前，其实影响更大的是苏派。这批人在81、82年左右毕业了，随着工作的开展，也就到了84、85年。那个时代，改革开放初见成效，经济体制开始健全，于是新事物、新思想、新作品都开始孕育。所以到了85年前后，中国各地都出现了大量的青年艺术家群体。厦门达达选取了一个很有意思的路径，一方面它貌似极端，一方面又和中国的禅宗以及其他东方思想有着非常深刻的联系。
Q：今天厦门的情况与1980年代确实有相似之处。厦门特区经过这么多年的建设，经济上是富足的，在这个基础上，老百姓对文艺有一种渴求。因为在永砯离开之后，好像厦门没有特别“大号”的艺术家，但一直不断涌现很多“小号”、“中小号”艺术家，这意味着厦门一直有孕育当代艺术的基础。
D：但当下这个时代和上世纪80年代的历史使命又不太一样。
Q：八五新潮重在把大家还非常陌生的当代艺术介绍给当时仍比较封闭的中国社会，而今天是要把碎片化、肢解化的当代艺术景观重新凝聚成一种工作方向和目标，换言之，是一种艺术运动。因为现在非常的碎片化，有人在搞科技，有人在搞潮流，有人在做社会关怀、社会介入，有人在做美育，但大家都是以当代艺术之名，只是所做之事非常之不同。
D：你前两天跟天津美院的同学讲话提到，现在这个时代城市要更新，乡村要振兴，产业要发展，这些都是历史机遇，并且把这种历史机遇和文艺复兴、1870年代的法国、1950年代的美国相比，你对这个时代的描绘是否太过乐观？
Q：今天中国艺术家能够调动的社会资源、拥有的能量与以上这些时期的艺术家非常相似，在某种程度上更接近意大利文艺复兴时期。今天的中国艺术家其实有非常好的机会，无论画画或者做艺术都可以卖得掉，不用像某些时代的艺术家那样的拘谨，另外，艺术家说话社会是倾听的，有人信服你，准备帮助你。这些都是非常不可思议的因缘，在历史上其实并不多见。
D：这些因缘和城市更新，乡村振兴，城中村改造有关系吗，在这些方面当代艺术能够发挥什么作用？
Q：可以发挥的作用特别大，甚至可以说只有当代艺术能起作用。因为当代艺术中有很大一部分是针对特定场所、特定时间、特定对象的创作。这些跟社会关怀、社会介入有关的艺术，需要做白盒子之外的艺术创作手法，需要装置，需要表演，需要演讲表演，需要声音艺术……所需要的艺术手法更为多样，从这个角度看，传统艺术其实供应不了。
D：你在东山、南头古城、漳州古城的作品，都是介入城市现场的做法，而你还有一些作品是专门为美术馆而创作，怎么看待这两种形式？
Q：我并不觉得这两种形式要对立起来，它们本来就是互相连接和渗透的关系，而美术馆自身也是城市空间中的一种。美术馆本来就是一种公共设施，与公园、与街头都是连在一起的。一个无墙的美术馆，它同时也是教室，也是游乐场，可以让小朋友来玩，也是老太太带孙子吹空调的地方，它应该是最具有公共性的场所之一。
D：在城市现场的创作过程中，当代艺术家的立场是什么？你怎么看网红打卡点？
Q：在每个地方的创作都是不一样的，即便同样在街头，也可能出现不同的创作方向。有些地方为了塑造旅游打卡点，为了吸引客流，这也没什么不好。只是今天有好多中国乡村，其所谓的艺术介入的方式，或者说制造旅游目的地的方式品味太差。我非常警惕旅游导向的创作，但如果手法高明了，未必实现不了文旅的那些诉求。
D：接下来的几个问题都跟福建相关。你怎么看待“闽籍艺术家”这个界定，按照出生地或者是成长地来界定一个艺术家群体的方式是不是太过粗犷？
Q：是粗犷的，但也是有效的。也确实有上海艺术家、东北艺术家、天津艺术家……但地域也不应该成为限定，不要故意去当闽籍艺术家，那样就会变成“闽籍艺术家本质主义”。因为艺术家不会有绝对的共同特点，而好的艺术家总是超越他的限定性。就像年轻人得有点老灵魂，老头得有点孩子气，南方人得有点北方气，北方人得有点南方味。
Q：每个地域都有所谓的非遗，但并非所有的都值得继承。福建最应该宣传的非遗应该是福船制造技术，水密舱、隔水舱的造船技术传遍了全世界，在这基础上才有了大航海。福建的漆做得这么好，也是为了防止船烂掉，为了防腐。我比较主张从技术史的视野来理解非遗文化。
D：在查阅资料的过程中，发现闽籍艺术家中黄永砯、范迪安、许江、蔡国强都是55、56年前后出生，您是69年出生，差了十来年。能聊聊“代际”这个话题吗？
Q：关于代际的问题，其实每个艺术家都要超越，不仅超越地域，也要超越他的代际，我也很努力地在学习互联网的梗，比如去做“世说新语”造字计划。人在20岁的时候，不激进一点，就没希望，但老了还不变，还不能保守一点，那也太傻了。所以其实生理年龄对人的影响应该更大，而不是70后80后。
D：接下来两个问题都跟这次的展览相关，第一个是关于“老灵魂”这个主题，您在自序中写道：王羲之、苏轼、李白、杜甫、李鸿章、梁启超、李叔同，郑玉水，王振裕，黄永砯，都活在你身上。这样看，你的创作和思想受到了很多人叠加的影响。
Q：不存在天才式、灵感式、开天辟地式的创作，只有受到叠加影响的创作。不只是我这样创作，每一个人都受到叠加的、大量的影响，可以说每个作品都是集体创作。中国的每一个诗人，谁敢说他的诗里没有李白的声音、没有杜甫的声音，不可能的。因为从屈原开始，从诗经开始，正是这些塑造了我们今天的现代汉语。
D：第二个问题关于“展览中的文字”。本次的个展，很多作品中都有非常多的文字，像地图系列、世说新语、邱注上元灯彩计划、金陵剧场，还有等待一场雨、东山海滩诗歌计划，这些作品中文字占的分量很重。
Q：最早，从文字出来，就是诗歌、史诗、叙事诗、骈文诗、格律诗、散文、小说、戏剧，这是文学系统；而诗其实是要用来吟诵的，再配上乐，就变成了歌，歌连着曲，然后歌还不足，舞之蹈之，舞蹈就出来了，接着戏剧就出来了，把戏剧拍下来，就变成了影视，这是表演艺术的系统；还有一个方向，就是把文字写下来就变成了书法，书法到绘画、雕塑，到建筑，这是视觉艺术的系统。然而这三个系统被人为割裂了。
Q：这几年由于新媒体的发展，美术学院最早打开门，接纳了录像艺术，甚至戏剧。但是文学和艺术学科的分裂一直没有修复，所以我这些年也在努力地在美术学院恢复诗歌教育，就是要把三个系统重新给连接起来。
D：最后一个问题是关于小诗人的，这次看到了很多特别天真的、活的作品。您为什么会选择小诗人的作品来策展，是对大诗人的失望吗？
Q：不是的，我和那些大诗人们都很要好，未来我也许会去找一座山，把当代的大诗人的诗刻在上面。选择小诗人主要因为要做公共艺术，而且小诗人的诗更让人惊喜，甚至震惊。加上他们的那个字体，更可爱吧。东山的儿童诗歌海滩计划之后，诗人和当代艺术家就更是紧密地走在了一起。
This interview uses the exhibition Old Souls as a way to reopen the question of Xiamen after Dada. The exhibition at Gulangyu Contemporary Art Center is described as a major retrospective scale presentation, and as Qiu Zhijie's return to a place where he once studied before entering the Zhejiang Academy of Fine Arts.
Qiu recalls seeing Xiamen Dada in 1986 and especially Huang Yong Ping's work, which changed his artistic direction. He describes Huang as brilliant, strange, gentle, and deeply connected to the energy of Xiamen: a port city shaped by South Seas culture, Western contact, Minnan tradition, humor, and mischief.
Asked about Xiamen after Huang Yong Ping and Dada, Qiu argues that the task is not to wait for another single genius but to build an ecology. He sees contemporary art spaces in Xiamen as part of a new cultural dignity, and compares the city's present atmosphere to the charged period around 1985, when many events and groups were about to emerge.
The interview then expands from Xiamen to the wider historical moment. Qiu argues that today's Chinese artists have unusual access to social resources and public attention. Urban renewal, rural revitalization, public sites, and new institutions all create situations in which contemporary art can work outside the white cube through installation, performance, sound, lecture performance, and social practice.
On regional identity, Qiu accepts that terms such as Fujian artists are rough but sometimes effective. Good artists, however, must exceed region and generation. He also proposes a technological view of intangible heritage, emphasizing Fujian shipbuilding, watertight compartments, lacquer, and the maritime histories that made the region significant.
The interview ends with writing, poetry, and children. Qiu explains that poetry, music, dance, theatre, film, calligraphy, painting, sculpture, and architecture all grew from writing but were later split into separate systems. His recent teaching tries to reconnect them. The Children's Poetry Beach Plan is important because children's poems are surprising, alive, and suited to public art; after Dongshan, poets and contemporary artists have moved closer together.